摘要：本文以民族音樂學的視角，挖掘少數(shù)民族音樂中女性角色的形成和原因，探討女性角色在中國民族音樂文化研究中不同價值的建構(gòu)。以民俗學、人類學、社會學和音樂學相融合的視野，闡釋了女性角色在音樂文化社會群體中的存在意義，從婚戀音樂出發(fā)，分析不同民族的女性的身份認同和“他者”視角的嬗變，探討女性角色對于教育與傳承音樂文化的意義，解析女性音樂角色在當代社會中面臨的機遇和挑戰(zhàn)，提出對于女性角色在民族音樂文化中的前景發(fā)展與設想，揭示出當下少數(shù)民族音樂文化中社會性別的多元化發(fā)展的重要意義。

關(guān)鍵詞：女性音樂 文化意義 少數(shù)民族音樂 角色建構(gòu)

女性在社會生活中的地位和角色的變化體現(xiàn)著這個民族以及社會的變遷，性別是建構(gòu)一個社會和民族中最基本二元對立的差異，其建立起來的初級社會形態(tài)影響了家庭結(jié)構(gòu)與音樂文化。而民族音樂學中重點聚焦的儀式音樂范疇中，女性主義音樂對其的影響也是不容小覷的一部分。我國進入到21世紀以來，越來越多學者開始關(guān)注到“音樂和社會性別的關(guān)系”這一選題，比如有上海音樂學院洛秦主編的相關(guān)文集《音樂與社會性別》①、美國人類學家露絲·索莉編，韓忠浩翻譯的論著《音樂學與差異：音樂研究中的社會性別和性》②、還有鄧菲的文章《女性主義視野中的中國女性音樂研究》③等相關(guān)論文，這些論文都提出了性別研究在當下社會的重要性，并在音樂學理論和音樂文化語境中，以多位研究學者的不同眼光來聚焦女性主義音樂中社會性別與性的差異、女性音樂審美的特殊性情感體驗等。從研究民族音樂學的角度來看，女性在音樂的參與程度和女性樂人在社會群體所占地位等級等這些方面，是對這一地區(qū)社會樣態(tài)真實呈現(xiàn)的重要依據(jù)?？傮w而言，我國民族音樂學界對于女性主義和女性角色在音樂活動中的研究主要還是處于理論階段，更多的是在探討性別差異在音樂美學和社會學中的特殊體驗等。所以本論文期望從這一選題的價值層面，對女性角色與其所處的音樂文化之間的關(guān)系，對如何拓展社會性別多元一體格局等方面進行進一步探討與展望。

在我國漫長發(fā)展的音樂歷史中，女性樂人一直都發(fā)揮著重要價值。有夏商時期充當著重要祭祀儀典的巫覡，漢代許慎《說文解字》有云：“巫，祝也。女能事無形以舞降神者也?！雹埽偶杏涊d下她們能歌善舞的身影；有創(chuàng)作出千古佳作《胡笳十八拍》的蔡文姬，史書中稱贊其“博學有才辨，又妙于音律”⑤；有擅長演唱情歌的韓娥，創(chuàng)下了“余音繞梁，三日不絕于耳”的傳世美談；還有著名西域音樂家龜茲人蘇祗婆，不但擅長演奏龜茲琵琶，而且精通龜茲音樂的“五旦七調(diào)”，還將這一樂律理論傳授給北國音樂家鄭譯，為我國歷史上樂律研究做出了重要貢獻，更不用說還有漢代的樂府、唐代的教坊、宋代的瓦子勾欄，許許多多的女性樂人的身影浮光掠影一般在歷史的輪盤里回轉(zhuǎn)留存。總而言之，女性角色在人類繁衍生息與音樂文化創(chuàng)造等方面，都占有著舉足輕重的地位。隨著新時代的發(fā)展和女性主義意識的不斷提升，越來越多的人開始關(guān)注那些遺失在歷史長河中女性的聲音和風采。雖然我國少數(shù)民族音樂研究中對于女性角色的研究現(xiàn)狀目前還處于朦朧階段，然而女性角色在少數(shù)民族音樂中的表現(xiàn)實際上是承載了這個民族文化的根基和源頭，比如少數(shù)民族的開天辟地歌，彝族講述民族起源的《梅葛》、瑤族的講說創(chuàng)世紀女神的《密洛陀》等，這些創(chuàng)世紀的民歌都從女性角色的方面記述了人類起源的神話和傳說，故此我們更應該深度挖掘這些音樂中女性角色的形成和原因，探討其在音樂文化中的不同價值，揭示出當下少數(shù)民族音樂文化中社會性別的多元化發(fā)展的重要意義。

從梅里亞姆提出“研究文化中的音樂”以來，越來越多的民族音樂研究者和研究話題投入到人類音樂學這個大的文化背景之下，也有各類人提出不同的觀點和闡釋。安東尼·西格爾（Anthony Seeger）在其《蘇亞人為什么歌唱》⑥中就提出了音樂不只是一種發(fā)生“在社會中”的事像，由此可見人們可以由音樂存在的價值來了解和認識整個社會，也可以在社會的文化語境中了解到音樂背后的內(nèi)涵。我們認為音樂具有充分的社會價值，民族音樂中女性角色的社會功能隨著時代變遷而嬗變著，同時也在不同民族文化語境中有著不同的角色呈現(xiàn)和社會形象的轉(zhuǎn)變，故此女性角色在民族音樂研究的價值主要體現(xiàn)在以下三個方面。

一、社會群體價值

社會性別作為女性主義的中心議題，它不是指生理上的、自然的性別差異，而是指社會結(jié)構(gòu)和意識中存在的性別差異，這種生理上的性別差異所產(chǎn)生的社會性別差異導致了一系列的社會、文化、生產(chǎn)生活關(guān)系的多米諾效應之問題。英國社會學家奧克利（Ann Oakley）在其著作中表明性（sex）是生物的，而社會性別（gender）是心理和文化的。⑦女性角色所承擔的社會性別往往是社會文化期望其所擔任的某一個社會角色，并且這一角色也并不一定就是其自身的身份認同之角色，在普遍性社會群體中某一社會性別，女性角色的社會性別通常被認定為某些特定的社會屬性、角色以及功能特點，這就造成了社會性別刻板印象問題的產(chǎn)生。

在體現(xiàn)社會群體價值這一方面，婚戀習俗中的女性角色最為突出和典型?；橐黾奕τ谂詠碚f是人生中非常關(guān)鍵的一個環(huán)節(jié)，尤其是對于我國少數(shù)民族地區(qū)的女性來說，婚嫁歌曲更是其展現(xiàn)自我，表達情感的集中爆發(fā)點。伴隨著這一環(huán)節(jié)出現(xiàn)的女性形象的音樂可謂是數(shù)不勝數(shù)，女性的角色呈現(xiàn)也是多方面的。“她”可以是出嫁的新娘?？藜薷枋峭良易逍履镌诔黾耷暗囊淮吻楦行梗蚱錃v史原因土家族女性一直受到男權(quán)壓制，所以其婚戀習俗中的哭嫁歌是其女性意識的最集中體現(xiàn)，在土家族地區(qū)的女孩子學哭嫁歌和學習生活技能相同，哭嫁的優(yōu)劣甚至成為衡量女子才德的重要標準?！八边€可以是陪伴姐妹出嫁的伴娘。比如在上述土家族哭嫁歌里就有非常多種哭嫁的方式，這時候全村子的伴嫁的姐妹、嬸娘都要出來陪哭。音樂特點為每句唱詞由高音級進下行，句尾有時加入嗚咽與抽泣聲，形式有兩人對哭、兩三人齊哭等。歌聲從句尾插入，兩人的歌唱一起一落，很自然地形成了模仿式多聲部旋律音樂?！八边€可以是送女兒出嫁的母親，比如羌族婚嫁曲《嫁女歌》中，母親對女兒歌唱道：“女兒，你今天要出嫁了，媽媽什么也沒有給你留下，到了婆家你要多做事，要孝敬老人?！睆钠湮窦毮伒母柙~中聽出母親對于女兒出嫁的深切祝福和教導。從上述反映的婚戀習俗音樂中不同女性角色的書寫，可以看出女性角色在其間短暫掌握了家族話語權(quán)，她們自由的用音樂的方式言說著，或是感嘆命運的不公，或是表達幸福與否。通過音樂的方式，家族與社會群體中的女性角色淋漓盡致地表達自我，使得婚戀習俗音樂中女性角色的身份有著三重社會屬性，女兒性、妻子性、母親性，她們都或多或少的在音樂中表達自己的思想，然而家族倫理觀念和孝親關(guān)系仍然深深地束縛著這些女性角色。

正如婚禮習俗音樂中的女性角色，她們不論是哪一重身份，都被以男性為主導的家族觀念和孝親關(guān)系所裹挾，尤其對于當代少數(shù)民族地區(qū)的女性來說，音樂是其表達自我思想的重要途徑。例如在婚嫁音樂當中的女性角色就很難脫離社會群體去討論，正是因為其女性身份所承擔的相應社會責任和自身身份認同，使得其音樂在一定程度上難以脫離家族屬性，她們在社會中是被動的，她們的話語權(quán)是被潛移默化的，即便已經(jīng)在社會群體價值中被降為“第二性”她們也很難察覺其中的不同。如何打破女性角色在社會性別中的刻板印象，如何平衡女性角色在音樂文化社會群體中的生產(chǎn)關(guān)系，都是需要亟待研究的話題。

二、身份認同價值

少數(shù)民族音樂中女性角色對于自身的身份認同，對于建構(gòu)女性角色的音樂文化價值有著重要的意義。陶家俊在《身份認同導論》一書中談到：“第一，個體與特定文化的認同，就是個體身份認同；第二，集體身份認同，是指文化主在兩個不同文化群體或亞群體之間進行抉擇；第三，自我身份認同，強調(diào)的是自我的心理和身體體驗；第四，社會身份認同，強調(diào)人的社會屬性，是社會學、文化人類學等研究的對象?！雹嵊纱宋覀兛梢钥闯?，對于少數(shù)民族音樂中女性角色的身份認同而言，其意義是多重的，不僅關(guān)乎其特定民族文化的認同，還關(guān)乎其在族群集體身份的認同；不僅關(guān)乎其自我身份的認同，還關(guān)乎其社會身份的認同。

從我國民間歌曲中描繪的女性角色就可以看出其對于自身身份認同的觀念。一方面，表現(xiàn)出在女性角色認同的多樣性。不論是山西的山曲《走西口》中有盼望在外謀生的丈夫早日回家的妻子形象，還是四川民歌《槐花幾時開》中與母親打啞謎實則表露盼望情郎到來的少女形象；不論是朝鮮族民歌《阿里郎》中姑娘對于情郎深切的呼喚，還是蒙古族著名短調(diào)民歌《森吉德瑪》中對于純潔而勇敢的姑娘森吉德瑪?shù)囊魳非楦兴茉?，都體現(xiàn)出我國民歌作品中女性角色的千變?nèi)f化。另一方面，我國許多少數(shù)民族文化中都有著對于母性崇拜的特色，尤其是對于母性情感的歌頌，體現(xiàn)了女性角色在音樂作品中的力量性。例如哈薩克族民歌中有許多對于“白天鵝”的音樂形象，在哈薩克族的民族文化中，白天鵝象征著純潔、高貴，是他們哈薩克族人的母親和祖先。所以在其民間歌曲中有非常多描寫天鵝、女孩和母親的音樂形象和作品，比如歌頌母愛的《天鵝的吶喊》《親愛的媽媽》等。故此，從以上例子中觀察得出，我國民間音樂中的女性角色形象是千變?nèi)f化的，而且還是隨著時代的變化而機緣變動的，女性的形象不再是刻板的單一形象，而是一種豐富多變，又充滿力量的形象。

我們不能脫離群體語境而論，更遑論作為女性的身份而言，就更加要考慮到其所處民族文化和社會群體的整體性，這里就要引出一個社會群體中的“他者”觀念。我們在民族主義和性別主義中研究女性音樂的位置和意義，就不得不探究什么是民族音樂女性視角所呈現(xiàn)出的“他者”現(xiàn)象。從古至今，不同少數(shù)民族地區(qū)的女性角色都是隨著時代的變化而變化的，而其中對于“他者”的定義也是不同的變換。在被“他者”化的視野中，有很多少數(shù)民族的女性承擔了許多“應該”和被“應該”的責任與義務。在西北回族的“花兒”歌唱中，女性的“他者”形式體現(xiàn)在她們的演唱內(nèi)容方面，女性在演唱花兒之時女性的社會角色賦予了其太多的“分內(nèi)”義務，在社會群體中受到了“他者”眼光所被約束的壓力。女性在演唱“針線活”“反抗父母壓迫式婚姻”“生育為大”等內(nèi)容來反抗和寄情于掙脫封建禮教的枷鎖，追求自由和愛情的具體展示。⑩女性角色在自我“他者”和被“他者”的角色中反復跳躍，在自我“他者”的視野下，許多少數(shù)民族的女性，潛意識地認為自己應該是一個邊緣性的角色。比如在塔吉克族的傳統(tǒng)婚姻觀念中，由于伊斯蘭教長期作為塔吉克族的宗教體系，對他們的婚姻制度、婚姻形態(tài)都產(chǎn)生了深刻的影響，所以在塔吉克族中很少出現(xiàn)有離婚的現(xiàn)象，一方面塔吉克族婦女們認為自己沒有權(quán)利提出離婚，即便對生活有所不滿，也會為了自己和家人的尊嚴維持下去，在塔吉克族婦女認知觀念中男人就是半個胡大，有一句流傳的諺語歌謠中這樣提到“hutun kix edi yahxi，bumsa yediyahxi”這句詞的大意是，女人最好是嫁人，不然最好是死去。[11]從這句詞中我們可以看出，女性個人自主地將自己變?yōu)榱恕八摺保J為女人自我價值只有在婚姻之后才有所體現(xiàn)，婚姻和伴侶才能使其人生得以完整。

所以，實現(xiàn)自我價值的前提是需要了解自我文化與身份的認同，達到集體、自我、和社會身份認同的統(tǒng)一才能真正實現(xiàn)自我價值的提升。了解自我的身份認同與認同所體現(xiàn)的價值，才能更好地幫助女性角色看清未來發(fā)展的道路，讓她們不再迷茫，更加勇往直前。

三、教育傳承價值

女性角色在少數(shù)民族音樂當中同樣也承擔著的教育與傳承的價值。少數(shù)民族音樂中有許多贊頌大自然，歌頌女性美好品格的音樂，這些音樂作品不僅在旋律上優(yōu)美動聽，更是內(nèi)涵豐富，充滿哲理性，這些以女性角色為主題或者由女性樂人表演的作品對于提升少數(shù)民族文化教育有著至關(guān)重要的作用。

女性樂人的歌唱對青年女孩而言是言傳身教的代名詞。就像哈薩克族中女性阿肯阿依特斯彈唱的歌手，“阿肯阿依特斯對唱”指的是哈薩克族中一種自彈冬布拉的即興對唱形式，最典型的作品是哈薩克族著名文學家阿拜記錄的已有200年歷史的《布爾江與沙拉》，有兩人對唱或者兩人為一組的對唱形式，其中多以男女對唱的形式最為普遍，也最為吸引人。每年都會在各大鄉(xiāng)鎮(zhèn)舉辦大型的阿依特斯對唱大賽，其中女歌手尤為引人注目，其在舞臺上智慧風趣又不失技巧性的對唱，引得很多年輕女孩都為之向往。她們在說唱歌曲大賽中盡展風采，傳播優(yōu)秀民族音樂文化，對于年青一代的女孩來說，她們就是心中美好的代名詞，她們言傳身教的美育是最直接的傳承方式。少數(shù)民族民歌和器樂作品中對于女性美好形象的刻畫，更是得以培養(yǎng)年輕女性善良、自由積極向上的美好品德，進而拓寬少數(shù)民族女孩們的眼界，為培養(yǎng)新時代的傳統(tǒng)文化接班人打下堅實的基礎。另外現(xiàn)在也出現(xiàn)了許多致力于少數(shù)民族女性教育的音樂家。比如我國著名的木卡姆藝術(shù)家、非物質(zhì)文化傳承人——賽努拜爾·吐爾遜，她從1993年開始傳承與發(fā)揚新疆木卡姆藝術(shù)，灌錄發(fā)行了十多張唱片，同時還自己創(chuàng)作了上百首歌曲，是享譽國際的木卡姆藝人，她的歌聲充滿著婉轉(zhuǎn)的訴說感，每一個轉(zhuǎn)音之處都似流水一般自然流淌，飽滿的音色中有著深厚的文化底蘊。更重要的是她不僅自己演唱木卡姆藝術(shù)，還非常注重少數(shù)民族女性的教育，專門在新疆迪麗娜爾文化藝術(shù)中心教學專業(yè)課程，同時還在其家鄉(xiāng)伊犁伊寧市建立了自己的賽努拜爾音樂庭院，長期致力于培養(yǎng)接班人。還有新疆藝術(shù)劇院民族樂團著名艾捷克演奏家阿依古麗·阿不力米提，她不僅擔任了樂團的艾捷克首席，同時還自己創(chuàng)作和演奏新的民族音樂作品，除此之外還專注于艾捷克的教學，教授了一批年輕學習者，讓更多的青年一代將對民族音樂的這份熱忱傳承下去。從這些引以為傲的女性樂人的事跡和貢獻中可以看出，當代少數(shù)民族音樂的教育中，女性角色的樂人自身的努力與奮斗是對教育青年一代最好的范例，她們的智慧與勇敢，堅毅與勤奮的角色形象深深影響著一代又一代的民族音樂人。

與此同時，對于音樂中女性角色的社會性別所產(chǎn)生的一系列連鎖反應，露絲·索莉在其著作《音樂和社會性別》中談到“社會性別是流動的，可變可塑的，它隨著不斷變遷的社會環(huán)境而變化，隨著身份表演的語境、手段和社會目的做出調(diào)整”民族音樂學領域有關(guān)社會性別的研究多集中在關(guān)注與音樂創(chuàng)作和表演有關(guān)的社會性別關(guān)系的層面，而考察各類儀式音樂語境下的女性音樂角色多功能性的表達、女性角色的教育與傳承以及由此所產(chǎn)生出的女性音樂性別風格作品等，都與音樂與社會，性別與角色有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。

四、結(jié)語

綜上所述，對于女性角色在民族音樂中發(fā)展而言，不論是其身處于社會群體中，還是對于其個體差異的身份認同方面，或是女性自身所承載的教育與傳承的自身屬性特點來看，少數(shù)民族音樂中的社會群體價值、身份認同和文化教育等一系列的樣態(tài)與女性角色都有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。從女性角色在音樂文中的顯性特征到隱性特征的文化闡釋，再到社會生活中女性音樂中認知學和音樂形態(tài)在社會生活中的不斷變遷，可以看出，在我國民族音樂的研究當中，女性角色在其中是缺一不可的關(guān)鍵性因素。女性角色在社會生活以及音樂中的條件應該是整體社會的進步和文化素養(yǎng)的提升，其揭示出當下少數(shù)民族音樂中社會性別應當更多元化發(fā)展，不應僅拘泥于“二元對立”的單一文化構(gòu)建中，當下女性角色可以發(fā)揮更廣闊、更多層面的文化價值。

女性地位是衡量一個民族文明程度的重要尺度之一，對于民族音樂研究中女性角色的身份認同、對女性角色在音樂文化中的自我意識以及社會角色的提升的種種研究，都有助于喚醒少數(shù)民族地區(qū)女性的自我保護意識，提升少數(shù)民族地區(qū)女性的文化程度與文化自信，提高女性在民族文化中的重要地位。首先，在塑造社會形象方面，應當讓更多的女性參與到社會生產(chǎn)生活中并且自強自立，讓更多的女性音樂家擁有自由且廣闊的社會生活空間，讓她們在社會發(fā)展中承擔著更多樣的角色，這些對于推廣社會性別多元化發(fā)展有著重要的意義。其次，在教育與傳承方面，打造更多優(yōu)秀的女性角色音樂家，以她們的親身傳教和經(jīng)歷去影響更多青少年，讓更多的年輕人也邁入學習民族音樂的道路，就像是木卡姆傳承人賽努拜爾·吐爾遜所做的一樣，傳承民族音樂是我們每一個民族音樂學習者的重要責任與義務。同時近幾年來各類社會新聞和文化報道中對于女性壓迫的不良報道，更加激發(fā)了我們應該在民族文化中挖掘女性力量，關(guān)注女性在社會中的身份認同和權(quán)利實現(xiàn)，為我們建構(gòu)一個平等、和諧、美好的社會而努力。

女性給人的印象永遠是那么的柔弱又那么的堅強，就像是蝴蝶的翅膀，我們在當代社會中呼喚女性力量，讓更多的女性音樂家、音樂作品從昏暗的歷史迷霧中破繭蝶變，超越永恒的自我與束縛。著名法國作家巴爾扎克曾經(jīng)說過“人類的未來掌握在母親手中”，只有實現(xiàn)了性別平等，著重發(fā)揮各個民族地區(qū)的女性力量，才能真正使更多的少數(shù)民族地區(qū)擺脫迂腐落后，給更多少數(shù)民族女性以選擇自我選擇人生的權(quán)利，讓各族人民都參與到文化強國、文化自信的建設中來，才能擔當起人類前進發(fā)展的重任。

注釋：

①［美］貝弗莉·戴蒙德，皮爾寇·莫伊薩拉. 音樂和社會性別［M］. 謝鐘浩，譯. 上海：上海音樂學院出版社，2011.

②［美］露絲·索莉. 音樂學與差異：音樂研究中的社會性別和性［M］. 韓忠浩，譯. 上海：上海音樂學院出版社，2011.

③鄧菲. 女性主義視野中的中國女性音樂研究［D］. 西北民族大學，2015.

④［東漢］許慎. 說文解字［M］. 北京：中國長安出版社傳媒有限公司，2020.

⑤劉再生. 中國古代音樂史簡述［M］. 北京：人民音樂出版社，2006.

⑥［美］安東尼西格. 蘇亞人為什么歌唱［M］. 趙雪萍，譯. 上海：上海音樂學院出版社，2012.

⑦［英］安奧克利.看不見的女人［M］.汪麗，譯.南京：南京大學出版社，2008.

⑧陳廷亮，彭南均. 土家族婚俗與婚禮歌［M］. 北京：民族出版社，2005.

⑨陶家俊. 身份認同導論［J］. 外國文學，2004（2）.

⑩程琴.試析“花兒”中女性演唱內(nèi)容的性別體現(xiàn)［J］.音樂天地，2005（5）.

[11]木克代斯·哈斯木. 從婚姻習俗透析塔吉克族女性的家庭社會地位［D］. 新疆大學，2011.