陳雪薇

【摘要】阿恩海姆的視知覺理論從格式塔心理學(xué)出發(fā)，發(fā)展為視知覺形式動力理論，認為藝術(shù)表現(xiàn)的最終目的是為概念賦予可見形式。面對紛繁復(fù)雜的藝術(shù)理論使得觀者理解藝術(shù)所需掌握的知識越來越多的狀況，阿恩海姆呼喚人們調(diào)用自己的感知力以獲得對藝術(shù)的直接感受，這一理論有助于觀者得到更純粹的審美體驗。本文以光影要素為例探析阿恩海姆視知覺理論中對藝術(shù)表現(xiàn)性的闡述。

【關(guān)鍵詞】阿恩海姆；視知覺；抽象主義

【中圖分類號】J01 ? ?【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）02-0052-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.02.017

一、阿恩海姆的視知覺理論基礎(chǔ)

阿恩海姆的視知覺理論的心理學(xué)思想主要來源于“格式塔”心理學(xué)原理。格式塔（gestalt）一詞源于德語，意思是形狀（shape）或者形式（form）。格式塔心理學(xué)又稱完形心理學(xué)，是20世紀初一個心理學(xué)重要流派，主要用于科學(xué)實驗中對感覺與知覺原則的研究。阿恩海姆認識到人類從視知覺直覺中能夠獲得具有普遍性的視覺感受，進而開辟了一條聯(lián)系藝術(shù)與心理學(xué)、思維與外在事物整合的道路。這個整合的過程是“發(fā)揮大腦時空的自由想象能力，調(diào)整和修正題材的原初樣式，從而得到格式塔完形的結(jié)果”[1]。格式塔心理學(xué)中的整體性思維是阿恩海姆藝術(shù)表現(xiàn)理論中的主要線索。阿恩海姆的格式塔完形藝術(shù)理論不僅為藝術(shù)欣賞提供了一個視角，也是藝術(shù)創(chuàng)作的一種方法。

視覺形式的動力性是貫穿阿恩海姆視知覺理論的核心。阿恩海姆認為人的視覺感受首先受一種有方向感的張力（tension）的作用。這種張力“存在于對各種大小、位置、形狀、顏色等要素的一切感知過程內(nèi)部”，其特征是具有“量（magnitude）和方向（derection）”，因而被稱為“心理力”。阿恩海姆始終強調(diào)視覺敏感度的重要性，無論對藝術(shù)家還是觀者而言。這種視覺的敏感性是認識到藝術(shù)表現(xiàn)性所必需的能力。阿恩海姆通過力與平衡、空間、光影、色彩、運動等要素闡述了他的藝術(shù)表現(xiàn)性理論。本文主要以光影要素探析阿恩海姆視知覺理論的表現(xiàn)理論在藝術(shù)作品中的體現(xiàn)。

二、阿恩海姆的藝術(shù)表現(xiàn)理論

藝術(shù)的情感表現(xiàn)問題是美學(xué)中的一個經(jīng)典問題，許多美學(xué)家都曾做過相關(guān)論述。阿恩海姆的方法是從繪畫中各類視覺要素本身所具有的動力特性上以視覺直覺去感知。

阿恩海姆將他提出的象征性（即表現(xiàn)性）的含義與傳統(tǒng)意義上的圖像學(xué)做出了區(qū)分?！端囆g(shù)與視知覺》中對表現(xiàn)性（阿恩海姆將其含義與象征性一詞等同）做出了如下定義：“所謂表現(xiàn)，就是視覺對象或視覺事件中的動力性表象中體現(xiàn)出來的一種有機的或無機的行為方式”。[2]表現(xiàn)性是藝術(shù)家傳遞思想的主要途徑，也在觀者對藝術(shù)的直覺中占有優(yōu)先性。阿恩海姆認為表現(xiàn)的“結(jié)構(gòu)性特征”最顯著的特性即來自人類心理活動，它是知覺意義上而不是美學(xué)意義上的，視覺意象的動力特性是令物體的表現(xiàn)性特征呈現(xiàn)出來的關(guān)鍵因素。

阿恩海姆的藝術(shù)表現(xiàn)性理論與立普斯移情說的觀點相反。立普斯否認事物圖式中內(nèi)在固有的表現(xiàn)性特征，他認為對視覺內(nèi)容的表現(xiàn)性感知是不能直接獲得的。而阿恩海姆則認為藝術(shù)中蘊含的“形式結(jié)構(gòu)”與其表現(xiàn)的情感活動形式結(jié)構(gòu)是可以被視覺直接感知的，他希望彌合人的視知覺感知與事物的視覺圖式之間的距離，認為視覺圖式表現(xiàn)的情感是由其內(nèi)在結(jié)構(gòu)性特征所決定的。阿恩海姆以舞蹈中表現(xiàn)的悲傷為例闡述了他的觀點：視覺圖式與其表現(xiàn)性之間存在同構(gòu)性。形式本身就可以傳遞出表現(xiàn)性，表現(xiàn)性是知覺圖式的一種內(nèi)在屬性。在阿恩海姆看來，自然事物之中蘊含的表現(xiàn)力絕不低于人體。他看到了即使無生命的事物在藝術(shù)中也可以與人體展現(xiàn)出同樣的表現(xiàn)性，甚至更加有力，因為它們比之復(fù)雜的人體更能體現(xiàn)“最簡潔”圖形和運動的原則。在這個意義上，抽象的形狀比傳統(tǒng)具象的手法更能表達出感情。人體還承載著過多非視覺性的聯(lián)想，容易使觀者的感受失去純粹性。阿恩海姆希望打破事物的固有分類（如有無生命、人性或非人性、精神或物質(zhì)），提出按照其表現(xiàn)性特征的相似去感知的方法。

三、光影在藝術(shù)表現(xiàn)性中的作用

光是人的視知覺成為可能的首要條件，在繪畫中是極富情感表現(xiàn)力的組成部分。一幅繪畫中往往是光影效果帶給觀者最直接、最強烈的感受。光源處于畫面中的位置也會對其象征意義產(chǎn)生影響。光影在畫面中還具有營造氣氛、提示時間、時代的功能。在西方繪畫藝術(shù)中，光影往往是非常重要的視覺元素，是各個時代藝術(shù)家們所喜愛表現(xiàn)的主題和內(nèi)容。光與影，在不同時期、不同文化背景或藝術(shù)風(fēng)格中具有不同的表現(xiàn)方式和內(nèi)涵。早在古希臘，藝術(shù)家已經(jīng)掌握利用光影在畫面中制造視錯覺的方法。中世紀繪畫中的光則多成為上帝的象征。古典主義繪畫中的光的表現(xiàn)手法已經(jīng)有了科學(xué)思維。到了印象主義繪畫中，光的表現(xiàn)則更接近真實的視覺感受。阿恩海姆從視知覺的感知力的角度闡述了光影在藝術(shù)表現(xiàn)中的作用。

阿恩海姆的光影理論主要圍繞“黑暗并不是光明的缺席，而是與光明直接對立的積極要素”這一觀點展開論述。“光不僅僅是我們能看到景象的物理原因。從心理學(xué)意義上講，光也是人類經(jīng)驗中最基本的、最有力量的部分……對于人及所有日間活動的動物來說，光是他們進行大多數(shù)活動所必需的條件……光也是另一種鼓舞生命活動的能量——熱能——的視覺對應(yīng)物。除此之外，光還向我們的眼睛解釋了生命日復(fù)一日，年復(fù)一年，循環(huán)往復(fù)的過程?！盵2]而陰影，作為光的反面，在畫面中的作用與光對立統(tǒng)一，密不可分。陰影提示物體在空間中的實在，塑造物體的體積感，表現(xiàn)出畫面中的空間，與光同樣能夠起到表現(xiàn)情感的作用。

阿恩海姆對人們對光的視覺經(jīng)驗進行了總結(jié)。人們對光和黑暗的理解是相同的。陰影不是光的缺席，而是一種實在的物質(zhì)。而光是發(fā)光的物體的固有屬性，它是一種獨立存在的事物而非由物體之間的傳遞產(chǎn)生。阿恩海姆認為不應(yīng)簡單地否定人們共有的對光的感性認識，而應(yīng)當重視這種視覺經(jīng)驗，不應(yīng)出于對現(xiàn)代科學(xué)對光的解釋的知識的了解而忽視這種感受。這個觀點同樣源于他對視知覺直覺的重視與肯定。光的亮度具有相對性?！笆刮矬w發(fā)光的條件之一，就是一定要使這個物體發(fā)出的亮度值，大大超越視覺場所確定的視知覺等級序列中的任何一個相應(yīng)位置上的亮度值，這樣才能使這個物體在環(huán)境中凸顯出來”[2]。同時，一個看上去發(fā)光的物體本身的亮度看上去不能像是由另外的光源對它照射而形成的。阿恩海姆提出了絕對亮度和相對亮度的概念。視知覺對繪畫中物體的感知主要是通過對比實現(xiàn)。對比存在于各個繪畫要素中，對畫面表現(xiàn)性的呈現(xiàn)具有重要作用。光照因而能夠?qū)τ^者形成視覺引導(dǎo)，使他們的注意力集中到藝術(shù)家表達創(chuàng)作意圖的地方。阿恩海姆以倫勃朗的畫作為例闡述了他的觀點。倫勃朗的繪畫以光影的運用著稱，其作品中常以光影作為表現(xiàn)的核心。在其《戴金盔的男子》中，黑暗中具有鮮明對比效果的光線的運用使得觀者可以立刻感知到哪里是畫家想要表現(xiàn)的視覺中心。

光還起到制造空間的作用。亮部與暗部的產(chǎn)生歸因于光的梯度。阿恩海姆引入亮度梯度的概念，他將光的亮度以梯度劃分，指出借助亮度的分布可以界定一個物體在空間中所處的位置并且表明一個復(fù)雜物體的各部分如何能夠通過光影相互聯(lián)系而成為一個整體。阿恩海姆將光的亮度的呈現(xiàn)方式比喻為物體表面的一層薄膜，附著在物體上的陰影，只有在其邊緣線由模糊的梯度構(gòu)成的情況下，才能保留他們的透明薄膜的屬性，附著陰影與投射陰影都起到塑造立體感的作用。

阿恩海姆還注意到了光源的統(tǒng)一性對塑造畫面整體性的重要作用。他指出光影在構(gòu)圖上具有切分作用，這也是其視知覺動力理論的又一體現(xiàn)。光影的形狀、面積和分布都會使畫面產(chǎn)生不同的視覺效果。為了畫面的整體性，必須將所有的光源組織成一種整體的照射系統(tǒng)。同時，光源的主次也對光影效果產(chǎn)生影響。黑色陰影會導(dǎo)致圖形被破壞，布置多個光源的目的是避免出現(xiàn)過多的黑色陰影?！肮獾暮侠矸植迹粌H可以建立空間整體感和空間秩序，還可以使物體在空間中的形狀變得分明”[2]。例如卡拉瓦喬強烈的側(cè)面光和提香的葡萄串畫法，這些手法的目的都是令畫面效果更加整體。繪畫中每一個局部都受到環(huán)境的影響而服務(wù)于整體。將光的分布對圖形產(chǎn)生的影響結(jié)合在一起的觀點，是阿恩海姆追求知覺為一個整體的格式塔心理學(xué)的又一體現(xiàn)。

在光影的象征性上，阿恩海姆還關(guān)注到其中的文化因素。在沒有光感的繪畫中，明度與暗度的象征作用是通過物體本身所固有的一種內(nèi)在特質(zhì)表達的。光影因素的加入為視知覺提供了一個新的要素。人的影子的象征意義在許多民族傳統(tǒng)文化中都與靈魂聯(lián)系在一起，與黑暗和虛無相對立的光則是愛與生命的象征。光影在繪畫中常常承載著文化意義，例如拉圖爾在其作品《木匠圣約瑟》中描繪的隱沒在黑暗中被燭光照亮面容的圣約瑟和少年耶穌基督。在基督教文化中，光具有重要的象征意義，通常與上帝聯(lián)系在一起。而阿恩海姆的方法不同于學(xué)習(xí)圖像學(xué)的知識，是從視知覺動力形式的角度探究圖像中光影帶給人的心理感受，重視視覺形式本身帶來的感受。阿恩海姆認為，光影這種普遍存在的文化上的聯(lián)想也根源于人的眼睛對現(xiàn)象的本能解釋。

阿恩海姆認為藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)，“視知覺動力特性”是他認為藝術(shù)表現(xiàn)力得以實現(xiàn)的核心要素。“只有當把我們的注意力集中在視覺意象的動力特性上的時候，物體的表現(xiàn)性特征才會呈現(xiàn)出來，或者被暗示出來?！盵2]我們可以從這一核心要素的角度探析視覺藝術(shù)中光影的使用產(chǎn)生的效果?！耙曈X動力可以用來描述人類精神活動的本質(zhì)與行為”[2]。由此，光和影不再是從外部強加給物體的元素，而是構(gòu)成物體本身的元素。光和影呈現(xiàn)的是兩種不同力量之間的對立關(guān)系，它們在此成為表現(xiàn)人的心理狀態(tài)與人際關(guān)系的狀態(tài)的繪畫語言。

四、阿恩海姆視知覺理論之

藝術(shù)表現(xiàn)理論的意義與局限性

阿恩海姆認為藝術(shù)的意義正在于賦予概念以可見形式，這是他的觀點中現(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)思想的體現(xiàn)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的繪畫主張消除雕塑性的視錯覺因素，主張排除對“可觸性”的追求以及文學(xué)性的內(nèi)容描述的干擾，回到媒介自身。格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》一文中寫道：“每一種藝術(shù)獨特而又恰當?shù)哪芰Ψ秶门c其媒介的性質(zhì)中所有獨特的東西一致。于是自我批判的任務(wù)成了要從每一種藝術(shù)的特殊效果中排除任何可能從別的藝術(shù)媒介中借來的或經(jīng)由別的藝術(shù)媒介而獲得的效果。因此，每一種藝術(shù)都將成為‘純粹的，并在‘純粹性中找到其品質(zhì)標準及其獨立性的保證?！兇庑砸馕吨晕医缍?，而藝術(shù)中的自我批判則成為一種強烈的自我界定”。[3]現(xiàn)代主義繪畫主張藝術(shù)學(xué)科的自律，強調(diào)形式優(yōu)先、形式即是一切，追求純粹而又真實的視覺經(jīng)驗。阿恩海姆認為視覺藝術(shù)對象的表現(xiàn)力蘊藏在形式本身之中，其觀點與格林伯格的抽象再現(xiàn)理論有共通之處?！皬臉?gòu)圖的力度這個角度去判斷……格林伯格的回到媒介自身實際上正是意指這種格式塔心理結(jié)構(gòu)與個人形而上沖動之間的對應(yīng)……是抽象的形式和抽象的理念經(jīng)驗之間直接對應(yīng)的幻覺……再現(xiàn)不是模仿，不是視覺顯示，而是直接再現(xiàn)理念的圖形”[1]。

阿恩海姆的視知覺理論主要關(guān)注的是知覺的感受力在藝術(shù)欣賞中的作用，藝術(shù)品的外部條件如文化因素等不是他主要關(guān)心的問題。對于藝術(shù)欣賞是否需要觀者具有知識，或者說需要擁有何種知識的疑問，阿恩海姆的回答是求諸視知覺直覺。然而藝術(shù)的理解并不是單一視角的結(jié)果。米切爾曾以不無戲謔的口吻描述向他的孩子解釋馬列維奇的“紅色正方形和黑色正方形時的情形：我回顧了阿恩海姆關(guān)于視知覺心理學(xué)的一些基本原理，這些原理可以用來解釋整體構(gòu)圖的影響、尺寸大小的影響、布局、與框架的關(guān)系等。當然，最后我還是……求助于權(quán)威”[5]。一幅抽象繪畫的意義并不能夠完全取決于內(nèi)在與自身，抽象繪畫那種“沉默的意愿”往往無法實現(xiàn)。米切爾認為，即使是“純粹的”抽象主義繪畫也不能避免外部因素的影響。

對于抽象藝術(shù)的解讀，盡管如阿恩海姆此類藝術(shù)評論家?guī)砹素S富的跨專業(yè)知識，但是抽象繪畫的意義與圍繞其自身的理論話語這一重要關(guān)聯(lián)并未被觸及。擁有良好藝術(shù)史藝術(shù)理論的有教養(yǎng)的觀眾面對抽象的現(xiàn)代主義藝術(shù)可以進行許多“有品位”的討論。然而在未經(jīng)訓(xùn)練的眼睛看來，形式本身就是一幅抽象繪畫的一切。抽象繪畫依然無法避免這些觀者在其面前的喋喋不休。米切爾意在提示圖像和語言之間糾纏的關(guān)系。阿恩海姆的藝術(shù)表現(xiàn)理論終究局限于藝術(shù)形式本身，與藝術(shù)外部因素的聯(lián)系較弱，對于語言與圖像的關(guān)系也少有涉及。阿恩海姆的視知覺理論專注于圖像自身內(nèi)部的邏輯，他認為藝術(shù)作品的意義就在自身之中。而到了后現(xiàn)代主義的部分藝術(shù)流派（如觀念藝術(shù)）的藝術(shù)欣賞中，視知覺的要素在很多場景下被無形的概念所代替，藝術(shù)形式之間的界限并不是涇渭分明的，甚至?xí)鲃哟蚱七@種屏障。在對藝術(shù)的理解之中，多維度的探索是必要的。

視覺藝術(shù)的解讀是依靠知識還是直覺，抑或是兩者的統(tǒng)一？藝術(shù)的意義究竟來源于何處？視覺藝術(shù)研究的角度是多樣化的，藝術(shù)自身內(nèi)部因素與外部的社會文化因素考察都是重要的研究方法。阿恩海姆追求的藝術(shù)表現(xiàn)形式是情感與內(nèi)在形式的融合。由此，視覺圖像不僅帶給我們純粹的審美體驗，從其形式中我們也能夠感受到生命、愛與激情，這也是視知覺動力形式與情感的融合帶來的。我們正處在一個圖像轉(zhuǎn)向的時代，視覺文化的影響已經(jīng)深入我們生活的各個角落，對視覺形式的感知力越來越受到重視。盡管有其應(yīng)用場景的局限性，不可否認的是阿恩海姆的視知覺理論依然可以給予我們觀看藝術(shù)作品一種行之有效的方法，提醒我們重視直接的視覺感受，在藝術(shù)表現(xiàn)力的解讀方面仍能給予我們許多啟示。

參考文獻：

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