［摘要］“詩言志”與“知音”作為中國古典詩歌文本理解和闡釋的方法論概念，其指向的是以“知人論世”“以意逆志”為原則，通過“意會”“神領(lǐng)”“言傳”來探尋詩歌借助外在表達(dá)的語言文字所蘊藏的內(nèi)在意向，從而使文本之“意”、作者之“志”、讀者之“心”合為一體的詩歌理解、闡釋和鑒賞。這樣的詩歌文本理解、闡釋和鑒賞，使閱讀與創(chuàng)作、讀者與作者融為一體，不僅是創(chuàng)造性的閱讀和閱讀的創(chuàng)造性，也是以創(chuàng)造性為特征和旨?xì)w的智力活動本身。而教育在本質(zhì)上正是理解、闡釋、鑒賞、創(chuàng)造為一體的智力活動，因此，以陶淵明《歸園田居》（其一）為文本，嘗試進行詩歌理解與闡釋教學(xué)，其目的和意義在于使學(xué)生不僅領(lǐng)會到“知人論世”“以意逆志”概念的內(nèi)涵，更體會到古典詩歌與智力創(chuàng)造本身的特征及魅力。

［關(guān)鍵詞］歸園田居；詩歌闡釋；詩言志；以意逆志；主體言說

［作者簡介］范紅濤（1978），男，河南省澠池高級中學(xué)，高級教師，從事中學(xué)語文教學(xué)研究。

［中圖分類號］G633.3［文獻標(biāo)志碼］：A

“詩言志”作為中國古典詩學(xué)的總綱之論，被精確化為一個經(jīng)常被后世所引用的詩歌定義：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩?！保ā对姶笮颉罚┍M管“詩”“志”之間的深層關(guān)系在詞源學(xué)上有諸多解釋，但“在心為志，發(fā)言為詩”卻說明在古典詩學(xué)觀念中，詩被認(rèn)為是內(nèi)在意向的外在表達(dá)，因此，作為詩歌“內(nèi)在意向”的“志”，也就成為詩學(xué)闡釋的一種圖標(biāo)，無論其為理智或情感、抱負(fù)或欲望、實體或超驗。這種追尋先于文本的“作者之心”的闡釋方法，經(jīng)孟子發(fā)揮為“知人論世”和“以意逆志”的“意圖論”闡釋學(xué)，而經(jīng)由闡釋而抵達(dá)的理解之“心”，在《文心雕龍》中則名之曰“知音”：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文而入情，沿波討源，雖幽必是。世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心。豈成篇之足深？患識照之淺耳。夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿。”（《文心雕龍·知音》）

劉勰的“知音”作為文本理解和闡釋的方法論概念，之所以指向“知人論世”和“以意逆志”，是因為在“善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山”“善哉乎鼓琴！湯湯乎若流水”之中，“內(nèi)在意向”的琴之“音”與琴之“心”，最終能外化為“泰山”“流水”，全在于意之“會”、神之“領(lǐng)”、言之“傳”之間的微妙配合。也就是說，“意會”“神領(lǐng)”“言傳”，不僅是“知音”作為故事傳說的要義，也是詩歌文本鑒賞闡釋的要義。因此，當(dāng)讀者與詩歌文本成為跨越時空的“知音”，使文本之“意”、作者之“志”、讀者之“心”激烈碰撞、升華，詩歌的理解與闡釋、閱讀與創(chuàng)作、讀者與作者融為一體，那么詩歌文本閱讀與闡釋所指向的，也就不僅是創(chuàng)造性的閱讀和閱讀的創(chuàng)造性，更指向作為創(chuàng)造性本身的智力活動。而作為“教育”的教師之“教學(xué)”、學(xué)生之“學(xué)習(xí)”，其本質(zhì)也正是作為創(chuàng)造性本身的智力活動，因為作為一種文化現(xiàn)象，教育在本質(zhì)上就是理解、闡釋、鑒賞、創(chuàng)造一體的智力“共鳴”與“唱和”：教育與社會、歷史與當(dāng)下、教師與學(xué)生、學(xué)生與知識、學(xué)習(xí)與理解、心知與身行等一系列社會存在之間的“共鳴”與“唱和”。這也正是以陶淵明《歸園田居》（其一）為文本，進行詩歌理解與闡釋教學(xué)嘗試的目的和意義。

一、《歸園田居》中陶淵明的自我形象

如果說《歸去來兮辭》是陶淵明“歸園田居”之志的自我宣言，組詩《歸園田居》就是其自我志向踐履的詩體自傳，事實上陶淵明也正是以其詩作中“沒有任何虛構(gòu)介入的人生經(jīng)驗的真實記錄”的“誠與真”，被人稱為“第一位偉大的詩體自傳作者”（宇文所安語）。然而陶淵明在《歸園田居》（其一）中的自我形象，或者說我們所看到的假定詩歌說話者，宇文所安將其釋讀為一種雙重形象——真實的自我和表面的角色，即農(nóng)夫表面下的隱士的自我形象，并認(rèn)為《歸園田居》（其一）的魅力在于它顯示了“渴望淳樸的復(fù)雜欲望而不是淳樸本身”。這里所說的“淳樸”，在中國傳統(tǒng)文化語境下幾乎就等同于“農(nóng)夫”一詞，當(dāng)然，如同張隆溪所指出的那樣，“在中國批評史上，卻從來沒有人把陶潛當(dāng)作普通的農(nóng)民”，相反“大多數(shù)中國批評家和注釋者都把陶潛看成一位遠(yuǎn)離喧囂人群的隱逸詩人”^［1］。而從其“自謂是羲皇上人”（《與子儼等疏》）的自我評價上，同樣也可以看出“隱逸”確實是陶淵明的自我形象，至少是他的所期待、追求的心理形象，這也許正是陶淵明及其詩作被后人稱為“古今隱逸詩人之宗”（鐘嶸語）的緣故。

然而，就像陶淵明的詩作“質(zhì)而實綺，癯而實腴”（蘇軾語）；“人皆說是平淡，據(jù)某看他自豪放，但豪放得不覺耳”（朱熹語），作為個體自我的陶淵明，其形象并不是一個簡單道家清靜無為式的“隱逸”就能所涵蓋的。在詩中，陶淵明也說自己少時“猛志逸四海，騫翮思遠(yuǎn)翥”（《雜詩》其五），儼然孔孟“士不可不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”（《論語·泰伯》）的積極用世者形象；而對神話和歷史人物，陶淵明對那些“行不由俗”“矯然不群”的反抗者特別予以注目和同情，如“夸父誕宏志，乃與日競志。俱至虞淵下，似若無勝負(fù)?！保ā蹲x〈山海經(jīng)〉》其九）“精衛(wèi)銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在?！保ā蹲x〈山海經(jīng)〉其十）“少時壯且厲，撫劍獨遠(yuǎn)游。誰言行游近？張掖至幽州?！保ā稊M古》其八）其中的原因，當(dāng)然是異代相隔之下“引為同調(diào)”的情感和心理共鳴，因為這些人物形象是陶淵明自我形象的真切投射，詠其人也就是詠自我，寫其神也就是寫己志。因此，龔自珍評價道：“陶潛詩喜說荊軻，想見停云發(fā)浩歌。吟到恩仇心事涌，江湖俠骨恐無多?！保ā都汉ルs詩》其一二九）“陶潛酷似臥龍豪，萬古潯陽松菊高。莫信詩人竟平淡，二分梁甫一分騷?！保ā都汉ルs詩》其一三零）在龔自珍眼中，陶淵明與“俠客”荊軻、“臥龍”諸葛亮、“烈士”屈原完全一樣，其豪俠之氣、英雄之慨、悲壯之志上干云霄、下動風(fēng)云，在歷史上屬于一流人物。

當(dāng)然，就像陶淵明詩中的夸父、刑天形象指涉陶淵明自己，龔自珍筆下的陶潛，也正是“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”的龔自珍自己，因為對歷史上的眾多作者來說，在“今人多不彈”的“古調(diào)”那里，正可以寄托自我心中的無限風(fēng)云。對陶淵明來說，也正是因為這種胸中“風(fēng)云”的時刻涌動，這種“沒有任何虛構(gòu)介入”的“誠與真”，“陶潛正因為并非渾身是‘靜穆，所以他偉大”。（魯迅語）因此在中國古典詩歌史上，陶淵明與屈原、杜甫、蘇軾、湯顯祖、龔自珍一道，分別代表著他們所處的那個時代的詩歌精神和文化精神，就像在西方詩歌史中，但丁、莎士比亞、歌德、葉芝、艾略特分別代表著他們生活的那個時代歷史，無論是在詩歌藝術(shù)的高度上，還是時代精神的深度上。

現(xiàn)在就可以發(fā)現(xiàn)，無論是說陶淵明其人在《歸園田居》（其一）中雙重形象的“真實的自我和表面的角色，即農(nóng)夫表面下的隱士的自我形象”，還是說《歸園田居》（其一）其詩的魅力在于它顯示了“渴望淳樸的復(fù)雜欲望而不是淳樸本身”，其內(nèi)涵所指的，其實就是哲學(xué)意義上的個體殊別性和本真性的主體自我，以及藝術(shù)精神意義上獨特的“這一個”。具體而言，前者使作為主體自我的陶淵明成為陶淵明，后者使作為藝術(shù)創(chuàng)造的陶淵明詩歌成為陶淵明詩歌，而對陶淵明自我和陶淵明詩歌來說，“農(nóng)夫表面下的隱士”以及“渴望淳樸的復(fù)雜欲望”，都只是表象而已，其真正的主體是主體的欲望和欲望的主體，而所謂身份意義上的“農(nóng)夫表面下的隱士的自我形象”和精神意義上的“渴望淳樸的復(fù)雜欲望”，都只是陶淵明自我的主體性“言說”。這一切“言說”的目的與本質(zhì)，就是“通過自我否定來重獲對自我的肯定，通過出離自我來返回自我”^［2］，從而超越主體的他在性和實在性而直達(dá)主體存在本身，因此，陶淵明“實迷途其未遠(yuǎn)，覺今是而昨非”“誤落塵網(wǎng)中，一去三十年”的“歸去來兮”“歸園田居”行為，就是行動意義上的為了超越主體的他在性和實在性，從而到達(dá)自在自為之境的主體性“言說”。

二、《歸園田居》中主體自我的“言說”方式

“歸園田居”作為陶淵明主體性的“言說”行為，在《歸園田居》（其一）這首詩中也是以“否定”與“出離”的方式來實現(xiàn)的：全詩共二十句，前面六句是對“迷途”的“他在性”自我的“否定”，中間十二句是對“實在性”自我的“出離”，最后兩句是在最終返回自我之后，對主體“自在”自我的“肯定”。因此，《歸園田居》（其一）全詩前面六句的每一個詞語，都折射著與之相對的概念，或者從根本上來說，詩句中每一個詞語所相對的概念本身，才是陶淵明在詩中真正表達(dá)和書寫的。因為作為詩歌“外在表達(dá)”的詞語在此所指涉的，就是寓身于“自我”的“非我”，而“非我”的本質(zhì)是“社會關(guān)系和社會性”的“他性關(guān)系”之“我”，或者說是“我”的“倫理式的外在性”之“我”，因為“人的社會生活世界就是交往，而交往的本質(zhì)即是人與他者們的他性關(guān)系。在列維納斯這里，這個他性并不是魔鬼他者中的奴性，而是一種倫理式的外在性?！?sup>［3^］所以，這里的“自我”在需要“非我”來確定、指認(rèn)自身的同時，更需要否定、超越“非我”以抵達(dá)自身，而這一切正是陶淵明“歸去來兮”“歸園田居”行為的意義和本質(zhì)，也是陶淵明寫作《歸園田居》的目的和意義。

例如，全詩的第一、二兩句是互文性的詩句，第一句“少小”的“少”，第二句所言的“天性”的“性”，“無”的“從來沒有”含義，即第二句“本”的“從來如此”；“適”是一種無意識、無主體的“習(xí)慣于”，當(dāng)這種無意識、無主體的“習(xí)慣于”轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂袕娏抑黧w意志的自我選擇，它也就是“愛”了?！吧贌o適俗韻”所謂的“俗韻”，其本質(zhì)就是規(guī)約化、形式化、對象化的主體存在，具體到陶淵明那里，其最典型的存在方式，就是陶淵明所言的“為五斗米，折腰向鄉(xiāng)里小兒”的“束帶見”督郵。對陶淵明來說，這種卑躬屈膝式的官場禮儀規(guī)范不僅是對自身道德的傷害，更是對自在自為主體自我的否定，為了固守或者說返回個體生命殊別性與本真性的主體自我，陶淵明“即日解綬去職”，且“賦《歸去來》”以自我明志。因此，“性本愛丘山”的“丘山”，即志的象征，也是個體殊別性與本真性的主體自我的象征；當(dāng)然，“丘山”是對“俗韻”的否定。

下面三、四兩句的“誤落塵網(wǎng)中”與“無適俗韻”“本愛丘山”相呼應(yīng)，從空間意義上點明人（陶淵明）的存在狀態(tài)，“一去三十年”與“少”“性”相呼應(yīng)，從時間意義上點明人（陶淵明）的存在狀態(tài)?！皦m網(wǎng)中”言空間之廣，“三十年”言時間之久，而這里的空間與時間并不是純?nèi)淮嬖诘模鼈兌家呀?jīng)被社會化、倫理化了，因此，“誤落塵網(wǎng)中，一去三十年”中的空間和時間都已經(jīng)喪失了時空天然具有的連續(xù)性功能，成為網(wǎng)格化的牢籠。這也就是后面五六兩句說的“羈鳥”“池魚”，因為“羈鳥”“池魚”正意味著空間的阻隔和時間的中斷，于是后面七八兩句“開荒南野際，守拙歸園田”的“開荒”“守拙”，就意味著對天然時空的恢復(fù)：“南野際”與“歸園田”中的時空運行，完全是遵照自然本身的節(jié)奏，即“春榮夏茂、秋瑟冬枯”“春耕夏耘、秋收冬藏”的時序，這種“天人合一”的時空周而復(fù)始、生生不息，其天道與人道合一、客體與主體合一。

因此，“開荒南野際，守拙歸園田”在意味著天然時空恢復(fù)的同時，更意味著人（陶淵明）的主體自我的回歸，當(dāng)然，這里的主體自我是與客體一起回歸的，因為其時其地“天”與“人”合一、“客”與“主”合一。正因為“南野際”“歸園田”象征著“天人”“主客”的合一，象征著主體自我的回歸，所以，其后從“方宅十余畝，草堂八九間”直到“戶庭無雜塵，虛實有余閑”共十句，占全詩一半的篇幅，由前面第三到第四六句的“比”的筆法轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸标惼涫隆钡摹百x”的筆法，對“歸園田居”直接予以全鏡展示。其中的“方宅十余畝，草堂八九間”兩句看似簡單平常，卻耐人尋味：如果說“方宅”面積有“十余畝”的模糊說法可以理解，說“草堂”有“八九間”就顯得太含混，也太無理了，因為“草堂”作為建筑就在那里，其數(shù)量也是十分明確的。因此，這里的數(shù)詞“十余”“八九”并不意味數(shù)量的“多”與“少”，因為作為“多”與“少”的數(shù)量完全是以“人”算計的視角而言的，但作為“物”的“方宅”“草堂”，從“物”自身而言完全無所謂“多”與“少”。這就像言“須彌”為“大”、“芥子”為“小”，所言的是以“人”算計為視角的“物”之“相”的“大”與“小”，如果從以“物”自身的“物”之“性”而言，“須彌”與“芥子”同為“物”，故而其“性”相同，因此也就無所謂“大”與“小”，這也就是佛教所說的“芥子納須彌”。

然而，在《歸園田居》中，作者“陶淵明”與“南野際”“歸園田”是完全等同的存在，因為在這里“天人”“主客”是合一的，所以“方宅十余畝，草堂八九間”這兩句的視角既來自作者“陶淵明”，也來自“方宅”“草堂”，因為“陶淵明”與“方宅”“草堂”完全合一，在“歸園田居”之中都是“物”的自我呈現(xiàn)，也即作為本體的物自在。因此，人們就會看到，“歸園田”中的所有事物，都是以“物”的“本然”“自在”“自為”狀態(tài)出現(xiàn)的，如“榆柳”之“蔭”、“桃李”之“羅”、“村”之“曖曖”、“煙”之“依依”、“深巷”之“狗吠”、“桑樹”之“雞鳴”。作為“物”的“本然”“自在”“自為”存在狀態(tài)，“曖曖”言“遠(yuǎn)人村”的深遠(yuǎn)之狀，“依依”言“墟里煙”的高遠(yuǎn)之狀，因為“遠(yuǎn)人村”深遠(yuǎn)，所以，狗吠于“深巷中”，而雞鳴于“桑樹顛”則是對“依依墟里煙”高遠(yuǎn)之狀的呼應(yīng)。而對“歸園田”中的“陶淵明”來說，其狀態(tài)則是“戶庭無雜塵，虛室有余閑”，也就是莊子說的“瞻彼闋者，虛室生白”（《莊子·人間世》）。

在這里，“無”與“有”的“非我”與“自我”的轉(zhuǎn)換，也就是“出離自我來返回自我”，當(dāng)然也就是《歸園田居》（其一）最后兩句的“久在樊籠里，復(fù)得返自然”，因為這里需要“出離”的“自我”與“非我”，是主體之“我”的“相”。在“出離自我”之后，“自我”回歸“自然，”與“自然”合一，而這種“人”與“天”、“客”“主”的回歸與合一，正是對全詩互文句的前兩句“少無適俗韻，性本愛丘山”的“丘山”之“性”的肯定。因為“丘山”之“性”，也即“物”之“性”、“人”之“性”，即陶淵明在“歸園田居”中所寄托的澄明之境。而這正是陶淵明書寫《歸園田居》（其一）的目的和意義。

［參 考 文 獻］

［1］張隆溪.陶潛：淳樸的挑戰(zhàn) 道與邏各斯：東西方文學(xué)闡釋學(xué)［M］.馮川，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：163-165.

［2］劉文瑾.列維納斯與“書”的問題：他人的面容與“歌中之歌”［M］.北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2012：131.

［3］張一兵.不可能的存在之真：拉康哲學(xué)映像（修訂版）［M］上海：上海人民出版社，2020：250-251.