摘" 要：動畫影片近年來已然從單純的幼齡向轉(zhuǎn)向了全齡向，影片內(nèi)容也順應結合了當下語境，引導人們更多地關注傳統(tǒng)文化內(nèi)容與感悟精神內(nèi)核。2023年7月上映的動畫電影《長安三萬里》，在“中國學派”的基礎上，對中國動畫電影的敘事風格、民族化表現(xiàn)手法以及視覺呈現(xiàn)等新的探索，既傳承了“中國學派”對于民族風格的探索，又在視覺呈現(xiàn)、題材選取、價值取向及敘事表達上對民族化進行了當代性轉(zhuǎn)化。《長安三萬里》成為當代中國動畫影片的一個獨特體現(xiàn)?！爸袊鴮W派”引導人們發(fā)現(xiàn)，任何一種成熟的藝術形態(tài)或類型都有自己獨特的形式語言與文化意蘊，二者并非“形式”與“內(nèi)容”的割裂邏輯，而如陰陽魚一般是不可分割的整體，因而“新動畫中國學派”是中國動畫當下的言說。

關鍵詞：長安三萬里；中國學派；新動畫中國學派；民族風格

近年來，隨著《西游記之大圣歸來》（2015）《大魚海棠》（2016）《大護法》（2017）“三大”國產(chǎn)動畫電影的問世，中國動畫產(chǎn)業(yè)正在經(jīng)歷一次躍升?？梢哉f，這是中國動畫在經(jīng)歷了先前“中國學派”之后的“再度興盛”。眾所周知，20世紀五六十年代及改革開放后的十多年時間中，上海美術電影制片廠出品的一系列動畫作品因其特有的中國藝術風格和美學內(nèi)涵，在國外各大動畫節(jié)上收獲頗豐，動畫藝術的“中國學派”聞名中外。2017年以后，隨之而來的《哪吒之魔童降世》（2019）不僅口碑甚佳，還以約50億的票房成為國產(chǎn)電影票房亞軍，而之后的《白蛇：緣起》（2019）《姜子牙》（2020）《新神榜：楊戩》（2022）等也在影迷口碑和票房成績之間獲得了較好的平衡。具體來看，這些動畫題材都側重于民族傳統(tǒng)文化方向，同時又在觀念與技術層面進行了創(chuàng)新與外延，中國動畫正在以一種新的姿態(tài)再次進入大眾視野。

由追光動畫出品，謝君偉、鄒靖執(zhí)導的《長安三萬里》是追光動畫成立十周年的紀念作品。正是這樣一部對于出品方追光動畫而言的里程碑式作品，其票房表現(xiàn)較《白蛇2：青蛇劫起》的5.5億，實現(xiàn)了量級增長，取得了十六億的票房成績。與此同時，其168分鐘的時長也創(chuàng)造了中國動畫電影史的最長時長紀錄?！堕L安三萬里》其實是一部極具學術探討價值的影片，因為一方面它在題材內(nèi)容的選取上是一次新的轉(zhuǎn)型，另一方面將我國今年動畫創(chuàng)作的敘事形式進行了一個更新，過去人們對于動畫電影的普遍認知是偏娛樂性，像《長安三萬里》這種具備史詩氣質(zhì)的電影對于大眾來說也是一次新的面貌。

一、“原動畫中國學派”與中國奇觀

中國動畫一路走來，歷經(jīng)百年，從舶來藝術到發(fā)展出獨特的民族藝術形態(tài)，再到走向世界獨屬于中國美學的動畫創(chuàng)作派別——“中國學派”。作為我國前輩創(chuàng)建的重要動畫流派，如今因“國漫崛起”的呼聲高漲，再次成為人們關注的焦點。當下提起“中國學派”，更多是拿來反襯中國動畫創(chuàng)作不盡人意的現(xiàn)狀以及對于先前中國動畫前輩創(chuàng)造的盛景的惋惜之情。從“中國學派”的發(fā)展歷程來看，其核心要素包括題材選取、視覺呈現(xiàn)以及價值取向，目前的動畫創(chuàng)作通過最具表征的視覺呈現(xiàn)方面切入創(chuàng)作。過去的動畫被稱之為美術片，但就動畫本身而言，美術表現(xiàn)盡管占據(jù)大部分但并不代表全部，影片中的動作設計、場面調(diào)度、節(jié)奏把控以及特效表現(xiàn)等都是構成視覺風格的重要元素。靳夕曾提到“中國學派”再進行國際交流時，我們的民族風格和敘事節(jié)奏接受度的兩極分化——“他們喜歡我的（美術片的）民族風格，不喜歡我的影片節(jié)奏”[1]。然而，對視聽“吸引力”效果的追求正是近年國漫發(fā)展的主流趨勢。從《西游記之大圣歸來》和《哪吒魔童降世》中模式化的追逐打鬧，到《新神榜：哪吒重生》（2021）與《新神榜：楊戩》（2022）中的飛車角逐，好萊塢式的動作戲似乎是每一部上映的國產(chǎn)動畫的必修課，可能在投資方眼中視聽盛宴與票房保證是一體兩面的關系?！堕L安三萬里》作為以中國歷史經(jīng)典人物和作品為創(chuàng)作對象的影片，不同于往昔的“吸引力”模式，而是展現(xiàn)了一系列的中國奇觀表達，使觀眾身臨其境地感受大唐時代洪流下的面貌與氣息。

首先是造型奇觀。影片是以描寫大唐詩人的故事為主題，人物設計在影片制作中占有舉足輕重的地位。塑造個性化角色是人物形象設計的核心要素，對推動劇情發(fā)展顯得尤為關鍵?！堕L安三萬里》的創(chuàng)作團隊在唐朝審美的基礎上，參考了唐俑、唐代壁畫和古畫中人物的比例和造型，真實再現(xiàn)了當時環(huán)境中典型的人物形象。片中人物接近五五分的比例、豐腴健美的馬兒使觀眾有穿越千年之感，營造出獨特的唐風人物形象。根據(jù)唐代人本身習武的特性，人物形象的上半身呈現(xiàn)孔武有力，李白與高適的形象又分別參考了胡人俑與文仕傭形象，一個張揚、威武、瀟灑不羈，一個耿直、穩(wěn)重、堅毅內(nèi)斂。兩人的服飾方面也凸顯了其個性的差異，倆人雖同穿圓領袍，但是高適衣著偏沉穩(wěn)的灰藍色以及服飾樣式中規(guī)中矩，呈現(xiàn)出一種木訥、剛毅的邊塞詩人模樣；而李白被稱作“謫仙人”，他的衣服以白色為主，呈現(xiàn)出一種聰慧、灑脫的詩仙形象。片中的女子形象也頗具唐代風貌，以玉真公主為例，她身著時下流行的襦裙裝，體態(tài)豐腴，妝面雍容端莊，眉毛似彎月，唇如蝶翅，一顰一笑都顯出這位大唐公主的嬌俏靈動，透露出一種天真可愛的反差感。將唐代審美運用于該片的造型設計當中，“以唐畫唐”之法更加還原了歷史人物的特性，展現(xiàn)了動畫的審美多元化，大膽跳出現(xiàn)代人的審美是非常值得敬佩的。

其次是場景奇觀。場景設計是動畫前期制作的核心環(huán)節(jié)?！堕L安三萬里》作為一部以大唐為背景，以我們耳熟能詳?shù)脑娙藗優(yōu)橹鹘堑闹袊鴼v史題材動畫電影，它呈現(xiàn)出了真實而壯美的唐代風韻及氣魄。從“中國學派”到現(xiàn)在的主流動畫的演變，亦是從手工藝時代的膠片記錄到數(shù)字動畫的升級過程，數(shù)字化轉(zhuǎn)型創(chuàng)作出的空間感以及表現(xiàn)力加深了觀眾對于民族化探索的體驗感。整部影片出現(xiàn)了20多個重要場景設定，從春深似海的江夏到宏闊富麗的長安、從載歌載舞的揚州到烽煙四起的塞北等，借李高二人的行跡勾勒出一副大唐版圖，展現(xiàn)在觀眾眼前。影片中還出現(xiàn)了梁園、黃鶴樓、胡姬酒肆、潼關等眾多彰顯大唐特色的場景與建筑，力求通過這些情感飽滿的場景呈現(xiàn)出東方美學的特性。影片中對于詩人寫詩、吟詩的場景與詩歌的意境進行了藝術化處理。其中以影片中最精彩的場景——《將進酒》的意境呈現(xiàn)為例，據(jù)說這段場景制作時間接近兩年，這首詩所表達的意境也正是此片的高潮部分，暗喻了李高人生的重大轉(zhuǎn)折點。此片段以超現(xiàn)實的表現(xiàn)手法描繪出極為夢幻華麗的視覺效果，李白在黃河邊吟詩間，一切星云流轉(zhuǎn)，眾人駕鶴而起暢游世間，訴說著詩人們幾十年人生的豪情肆意與壯志難酬，那些詩詞的情感、意境通過數(shù)字電影技術的轉(zhuǎn)化穿越千年，躍然展現(xiàn)在觀眾眼前，使人身臨其境。

再次是舞美奇觀。在《長安三萬里》中除了詩詞，影片中的三支舞蹈——柘枝舞、霓裳羽衣舞、折腰舞也令人贊嘆。這三支舞蹈依次展現(xiàn)出從開元到天寶年間，大唐由盛轉(zhuǎn)衰的歷史時期，從舞蹈中我們看到了流動的歷史。胡姬在船上跳柘枝舞時，節(jié)奏明快，爽朗大氣，它也是盛唐時期充滿生機、積極向上的表征；霓裳羽衣舞的場景出現(xiàn)在安史之亂初期，大唐也即將進入動亂時期；折腰舞，舞如其名，預示著大唐的由盛轉(zhuǎn)衰。眾所周知，動畫在技術的底層邏輯上是空間藝術，一格格的靜止圖像在時間的加持下才呈現(xiàn)出“賦予生命”的奇跡。三維動畫雖然在具體創(chuàng)作中可以結合動作捕捉或真人表演等元素，但這種底層邏輯依然沒有改變。換言之，舞蹈呈現(xiàn)對于任何動畫創(chuàng)作來說都絕非易事。在這部影片中，歷史藏在詩舞之中，從得意到失意，通過動畫這一藝術形式得到了當代化的展現(xiàn)。

最后是水墨奇觀?？梢哉f，水墨動畫是早期“中國學派”的典型標志，水墨動畫也一直都是中國動畫的對外名片。近年來動畫電影對于水墨動畫的應用，許多數(shù)字技術都在試圖還原水墨氤氳的自然美感，將先進的數(shù)字電影技術與中國獨特的藝術表達手法精妙結合，成為推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化新造型轉(zhuǎn)化的有力手段。同時動畫電影創(chuàng)作實踐中水墨動畫的生動體現(xiàn)也是影像敘事從美術性向電影性的成功轉(zhuǎn)化?！堕L安三萬里》中的水墨畫是場景塑造的點睛之筆，影片的主要呈現(xiàn)形式是三維動畫，再現(xiàn)現(xiàn)實生活，而帶有水墨渲染效果的二維水墨場景穿插全片，追求寫意表達，二者的融合將物質(zhì)與精神世界充分體現(xiàn)，展現(xiàn)了全面、立體的大唐風貌?！堕L安三萬里》在過場戲以及詩境再現(xiàn)時呈現(xiàn)出水墨畫效果，實現(xiàn)了唐詩、水墨與電影的合唱，不僅展現(xiàn)出東方意境，還傳遞了中國人“詩中有畫，畫中有詩”的美學韻味，使得此處形式的變化與劇情內(nèi)容相得益彰。

通過造型奇觀、場景奇觀、舞美奇觀與水墨奇觀，《長安三萬里》展現(xiàn)了場面宏大且具有國風元素的中國奇觀。影片表現(xiàn)中國奇觀的藝術風格反映了國漫所傾向的美學追求，其影像創(chuàng)作手法愈加多元化，也更加關注對于傳統(tǒng)美術手法的跨媒介融合與轉(zhuǎn)化。影像的敘事表達跳脫出以往“中國學派”局限的“美術”手法朝現(xiàn)代“電影”方向轉(zhuǎn)化，兩種資源的相互配合是一種創(chuàng)新性的延續(xù)，也是結合當下時代背景對于以往動畫風格的重塑。相較于先前大火的動畫電影，《長安三萬里》在題材選取與敘事方式上有了新的突破，其形式表達高度概括了中華文化精神內(nèi)涵并進行延續(xù)，對于邁向動畫電影強國具有重大意義。

二、中國故事題材空間的延伸與敘事表現(xiàn)

回望曾經(jīng)輝煌一時的動畫“中國學派”，創(chuàng)作出了眾多優(yōu)秀作品，《豬八戒吃西瓜》（1958）《聰明的鴨子》（1960）《哪吒鬧?！罚?979）《猴子撈月》（1982）《鷸蚌相爭》（1984）……這些影片無一不是對民間故事、神話傳說的改編。然而，早期“中國學派”的改編大多都是對于經(jīng)典故事的影像化重述，“在改編自神話、童話、民間傳說時，多為中規(guī)中矩的改編，未能有效融入現(xiàn)實精神，進行現(xiàn)代化闡釋”[2]。這也體現(xiàn)了當時時代語境的局限性。近年來的動畫，如《哪吒之魔童降世》（2019）《白蛇：緣起》（2019）《姜子牙》（2020）《新神榜：楊戩》（2022）等影片，從創(chuàng)作傾向來看，這些作品延續(xù)了“中國學派”的取材傾向，但是拋棄了早期“中國學派”對于經(jīng)典故事的影像化重述并進行了互文性重構。這里所謂的互文性重構，即這些頭部動畫與既有的文學文本、影像文本之間保持著現(xiàn)在的互文性關系，在此基礎上進行故事架構或情節(jié)上的調(diào)整、人物的重設以及主題上的重新闡釋[3]。換言之，這幾部動畫影片接續(xù)并重構了“中國學派”的劇作表達與敘事傾向，在承續(xù)經(jīng)典的基礎上加以符合時代精神特色的現(xiàn)代化闡釋，不僅跳脫出原有的倫理觀念，還更加貼合現(xiàn)代人的情感體驗。

《長安三萬里》在國家電影局的備案是重大歷史題材，這部影片在“國漫崛起”的大環(huán)境下，再次沖擊了動畫電影市場，作為追光動畫“新文化”系列的開篇之作，以創(chuàng)新性的敘事表達，再現(xiàn)了盛唐詩史。動畫電影本身就具備巨大的想象空間，通常呈現(xiàn)夢幻、奇特的幻想空間，包括中國在內(nèi)的世界動畫電影中，更多采用的是廣義上的幻想題材，如國產(chǎn)的“新神榜”系列、日本的宮崎駿系列等。《長安三萬里》的成功之處在于它在繼承近年國產(chǎn)動畫視聽表達經(jīng)驗的基礎上，大膽的題材選取——直面歷史。這是一次關于中國敘事的大膽探索與表達，從故事題材到視聽呈現(xiàn)，重要的是它中國式的敘事方式，是一次完全意義上中國動畫電影美學的實踐。它既不同于好萊塢式的跌宕起伏，也不同于歐洲藝術電影的呈現(xiàn)，它像一幅徐徐展開的中國畫卷，充滿詩意。《長安三萬里》通過現(xiàn)實題材的演繹，以大唐歷史傳遞民族精神體現(xiàn)了巨大的張力，這類影片也以多角度與多元化的方式將歷史傳遞給了觀眾，同時也以時代精神為落腳點，反映新時代的人文精神。

從劇中人物設計的角度而言，相較于“詩仙”李白、“詩圣”杜甫、“詩佛”王維等詩人，高適的存在感與感知度較弱。在國漫電影長河中，主角形象“平民化”的標準成長模式也是近些年的趨勢，這也是吸收和借鑒了好萊塢常規(guī)的敘事經(jīng)驗。在影片開始，高適以一個“庸常”的姿態(tài)呈現(xiàn)在觀眾眼前，閃耀著普通人的光芒。在《長安三萬里》中，我們只能在書本上了解的詩人，在影片中呈現(xiàn)出一個更加接地氣的形象，詩板的設定也很容易讓人想到如今的網(wǎng)絡社交留言板，作為當時的通信工具起到了不可或缺的作用。這種從書本中不可觸及的詩人到“人”的世俗化呈現(xiàn)更加契合觀眾心理。就人物“弧光”角度而言，在《長安三萬里》中，電影的進程也是高適的成長史，高適從一開始木納、口吃的青年形象，到終于吐出了心中的那片錦繡，再到最后成功平定永王之亂，實現(xiàn)抱負的愛國大將，人物的訴求與發(fā)展清晰明了，是一個成功的人物塑造案例，同時也以高適的人物光譜告訴觀眾，只要詩在、書在，長安就在，中國就在。

《長安三萬里》是以高常侍的立場展開他與李白之間的情誼敘述的影片傳記，采取了雙主角構造，整體的敘事過程分為三段，全片168分鐘的影片時長已經(jīng)突破了中國動畫影片史的記錄。影片講述了落魄名門之后高三十五與商人之子李太白，兩個年輕人在大唐生機勃勃之時相識于洞庭湖畔，同時都志在長安，在經(jīng)歷了暢飲、不得志之后，兩人立下“一年之約”“十年之約”，接著在不同的人生路上前行，偶爾交匯，在此過程中將兩人的人生曲線一一描繪。“盛唐之音在詩歌上的頂峰當然應推李白，無論從內(nèi)容或形式，都如此。”[4]李白天才極致，詩句脫口而出，他的出現(xiàn)為盛唐又添顏色。按照影片敘述，李白是不應屬于凡間的“謫仙人”，高適則是一位活在世間煙火的“世間人”。影片中呈現(xiàn)的李高二人的形象，很容易讓觀眾有對李白持偏見的傾向，似乎高適的形象更容易讓觀眾代入并共情，李白在人們心中“仙”的光環(huán)也似乎產(chǎn)生了出入。兩人的情誼也是由一些共通點聯(lián)系起來的，即二人都渴望建功立業(yè)，心中有理想抱負，雖屢遭碰壁卻仍堅持不懈地探索通往成功的道路。影片結尾，李白最終由于政治上嗅覺不高而遭遇挫敗，而高適雖大器晚成，但也遇上并把握了自己偶然的機緣，從而封侯拜將，李高之間筑起了一道牢獄之墻。現(xiàn)代人對于成功還是有種執(zhí)迷，大多數(shù)人更能接受一個大好的結局，因此難免會給觀眾“捧高抑李”的感受。片中李高二人都為實現(xiàn)抱負走了很長的路，雖然結果不同，但是兩人始終都在追求理想，最后的結果也無非是起起伏伏人生的一段組成，無懼面對便是最好的結果。

除此之外，另一種聲音或許更值得我們?nèi)シ此?，即《長安三萬里》是否真正傳達了古代詩人的立意與情致？或者說，是一個我們理想中的新時代國漫作品應該講述的中國故事嗎？《長安三萬里》打造了一個“唐詩宇宙”，據(jù)說整部影片中出現(xiàn)了大約48首唐詩，不管是重點凸顯的還是淺淺提及的，這種貫穿全片的策略，已然使唐詩成為了此片文本的“主角”?？v觀整個影片，除了吟詩部分以及需要特別提及的背景采用的是那個時代的語言用法，其他部分均采用現(xiàn)代人的口語，造成了一種“似古非古”的混亂感。影片對歷史進行了改編，將眾多名流詩人聚集在一起，也讓我們聯(lián)想到“漫威宇宙”，將人們熟知的大唐文化符號揉成一團，這種處理方式未免顯得強行包攬。影片演繹的大多是膾炙人口的名篇詩作，對于詩人苦苦琢磨的場景以及其他冷門詩作都沒有表現(xiàn)，單單彰顯了高光時刻，仿佛打破了影片最初打算直面歷史的“真實”基調(diào)。片中令人印象深刻的一部分是可以看到李白年輕時的動作幅度很大很夸張，以此表現(xiàn)出他豪放灑脫的形象，這種呈現(xiàn)形式會讓人不禁聯(lián)想到某種美式動畫，這種表達也難免讓人感到刻意、尷尬。我們姑且不談人物形象的表達方法如何，單就我們對于中國古人行動所持有的先入為主的印象或想象，就會難以代入。

這些劇情的處理也不排除在制作過程中其他環(huán)節(jié)因為某些非藝術的考量對原始劇本進行大幅刪減或調(diào)整，才導致如此局面。質(zhì)言之，堅守本民族特色、弘揚民族風格是“中國學派”的傳統(tǒng)秘訣，而探索新時代背景下中華文化在動畫領域的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化是當代“新動畫中國學派”[5]的重大創(chuàng)新。

三、“中國學派”的啟示

與“新動畫中國學派”的展望

拋開故事不談，《長安三萬里》中的中國元素隨處可見。除了我們前文提到的場景設計，中國元素還體現(xiàn)在許多細節(jié)之處，例如中年時期的高適身著服裝上的藍色球路紋；老年時期已成為節(jié)度使的高適，身著鎧甲上的兩塊銅鏡非常典型；李白的服飾花紋有狩獵紋、寶相花紋等更顯貴氣……毫不夸張地說，影片對中國元素的展現(xiàn)遠遠超過了觀眾觀影注意力所能覺察的范圍或程度。但是，在美國動畫《花木蘭》（1998）《功夫熊貓》（2008）等作品中，中國元素隨處可見，但它們講述的是中國故事嗎？然而《長安三萬里》中場景表達盡顯東方質(zhì)感，詩人們的詩歌最后都形成了種種文化符號，讓我們的文化歷史成為一種精神傳遞。

不難推斷，只有中國元素并不一定就能構成中國故事?；赝?jīng)輝煌一時的動畫“中國學派”，中國元素固然是不可或缺的一部分，例如《小蝌蚪找媽媽》（1960）《牧笛》（1963）中展現(xiàn)的齊白石、李可染風格；《驕傲的將軍》（1956）《三個和尚》（1980）中的戲曲化表演；《草原英雄小姐妹》（1965）《潑水節(jié)的傳說》（1988）中的民族音樂……但是，比這些表面上的中國元素更為重要的，是這些作品背后所蘊含的中國傳統(tǒng)文化之美、中國美學的形式觀念與中國哲學的生命精神。對此，特偉、閻善春、馬克宣導演、王樹忱編劇的《山水情》（1988）作為“中國學派”的代表作品之一，或許能給今天的國漫創(chuàng)作帶來一些有益的啟示。

不同于許多西方故事的跌宕起伏，《山水情》的故事情節(jié)極為簡單：老琴師歸途中病倒在渡口，漁家少年留老人在自己的茅舍修養(yǎng)，之后兩人結為師徒，臨別時老琴師將心愛的古琴贈送給少年，獨自走向山巔白云之間……表面看來，影片講述的是師徒二人從相遇到分離的故事，那為什么要取名為《山水情》，而不是更直觀的《師徒情》或《古琴情》呢？事實上，本片的片名已經(jīng)點出了作品的精神內(nèi)核——《山水情》講的不是師徒之間的“人情”，而是師徒與古琴、人與天地之間的“天情”。本片不帶有任何倫理道德的價值取向，不代表任何世俗的意識形態(tài)，與其說它是某位藝術家從某種目的出發(fā)、借助動畫表達的“有我”敘事，不如說它是動畫和中國傳統(tǒng)藝術與美學精神的自然結合而生發(fā)的“無我”敘事。進言之，《山水情》對中國傳統(tǒng)精神的傳達，不是以一種說教的口吻進行的，而是用中國化的藝術語言自然呈現(xiàn)的。例如，就片中人物造型而言，吳山明的國畫風格貫穿始終，靈動的線條與寫意的涂色既是對人物的描繪，又像是自然之語言臨時落在人物身上，這就使得人與人、景與景、人與自然之間并沒有視覺上的明確分界。除了造型語言，作為動畫作品，本片在視聽表達上也頗具中國特色。當老琴師在山巔仰望雛鷹時，鏡頭以一種近乎垂直的視角呈現(xiàn)的并不是他的“主觀鏡頭”，此處從西方視聽語法的角度分析，就如“越軸”一樣可能是“錯誤”的，但這種鏡頭語言所表達的，恰恰是超越于人、又包含人的“天”的“視角”；又如在另一個場景中，山川以國畫常見的虛實相生的方式展示，老琴師本在山間的“實處”，但當他幾步便邁入“虛處”之時，其身形并沒有明顯的大小變化，這顯然不符合西方透視的現(xiàn)實邏輯，而這也再一次證明，《山水情》的空間表達呈現(xiàn)的根本不是一個科學的、透視的、均質(zhì)空間，而是一個審美的、具身的意境空間。質(zhì)言之，《山水情》之所以是“中國學派”的典型代表，不僅在于國畫、古琴這些中國元素的運用，更在于它近乎完美地融合了動畫藝術與中國傳統(tǒng)精神及審美表達。

帶著這種認識，當我們再反觀《長安三萬里》時，會發(fā)覺該片已然進入了一種新的時代語境與審美需求，展現(xiàn)了一種既有民族特色又富有時代精神的故事與人物角色，不再是單一、刻板的單方面文化輸出。動畫影片近年來已然從單純的幼齡向轉(zhuǎn)向了全齡向，影片內(nèi)容也順應結合了當下語境，同時引導人們更多地關注傳統(tǒng)文化內(nèi)容與感悟精神內(nèi)核。“中國學派”引導人們發(fā)現(xiàn)任何一種成熟的藝術形態(tài)或類型，其都有自己獨特的形式語言與文化意蘊，二者并非“形式”與“內(nèi)容”的割裂邏輯，反而如陰陽魚一般是不可分割的整體。因此，注重動畫影片題材的社會功能性，對其潛在心理、精神層面的豐富多樣訴求給予更多關注，也是中國動畫當下的言說。

四、結語

隨著國力的日益強大與文化自信的進一步提升，近年在藝術領域有關“中國敘事學”“中國電影美學”“中國電影語言”等研究成果頗豐。“新動畫中國學派”的概念也出現(xiàn)在大眾視野并被逐漸接受。但究竟“何為新”“為何新”“新在何處”等問題都沒有明確的答案。結合《長安三萬里》這一典型案例，“新動畫中國學派”在現(xiàn)在似乎有了進一步的發(fā)展，

我們或許可以對其做以下展望。首先，“新動畫中國學派”既是傳統(tǒng)的，又是當代的。傳統(tǒng)意味著它不能拋棄中國千年來的文化內(nèi)核，不能不假思索任意篡改；當代意味著它又必須進行改編，尤其是年輕化改編，但不是以一種“取其形”而“丟其神”的方式改編。同時，當代也意味著它勢必會與西方思想進行交流融合，但不要忘了，“美美與共”“天下大同”的前提是能做到“各美其美”“美人之美”。其次，“新動畫中國學派”需要找到自己在數(shù)字時代獨特的藝術風格，展現(xiàn)自身獨特的藝術語言。這不僅是動畫前期設定需要的美術語言，更涉及到動畫作為電影藝術所需要的視聽語言與敘事語言?！爸袊鴮W派”對當下的動畫創(chuàng)作仍有重要意義：中國動畫電影要想不斷走向世界，就要在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)、圍繞主流價值觀的基礎上，挖掘其深層次的內(nèi)涵，有更加創(chuàng)新性的轉(zhuǎn)化，產(chǎn)出更加貼合新時代和展現(xiàn)人類共情的高質(zhì)量作品，進而使建構“新動畫中國學派”成為必然趨勢。

參考文獻：

[1]靳夕.心音——美術片的獨白[J].電影藝術，1985（1）：33-37.

[2]杜曉杰.中國動畫美學的詩意回歸：《白蛇：緣起》論略[J].四川戲劇，2019（6）：134-138.

[3]潘萬里.接續(xù)與重塑“中國動畫學派”的敘事美學[J].電影新作，2020（1）：100-105.

[4]李澤厚.美的歷程[M].北京：文物出版社，1981：132-133.

[5]盤劍.“新動畫中國學派”的理論體系建構[J].民族藝術研究，2021（1）：14-21.

作者簡介：

李欣怡，河南大學美術學院設計學碩士研究生。研究方向：數(shù)字媒體藝術。

李坤，博士，河南大學美術學院校聘副教授、碩士生導師。