［摘 要］蕊秋作為張愛玲遺作《小團(tuán)圓》中描寫相當(dāng)多的一個(gè)人物，具有多樣性和復(fù)雜性。她浪漫且多情，但又自私且冷漠，身上聚合著一種相互抵觸又糾結(jié)擰巴的特質(zhì)，這種特質(zhì)也助推了其女兒（小說主人公）九莉個(gè)性的塑造和故事情節(jié)的發(fā)展。從文本詮釋學(xué)角度看，張愛玲花費(fèi)諸多筆墨塑造出了一個(gè)異于傳統(tǒng)的母親形象，并將這一形象置于自我審視與他者注視的二元視角下。蕊秋走在極致的個(gè)人主義道路上，注定和利他主義道路相離，這也造就了《小團(tuán)圓》獨(dú)特的“反傳統(tǒng)書寫”的母女關(guān)系。對(duì)蕊秋形象的審視，打碎并重構(gòu)了由小說主人公映射到作者的固有角色定位，主人公九莉正是張愛玲自覺經(jīng)驗(yàn)化的投射對(duì)象，《小團(tuán)圓》也可算作是一首審判自我、回歸“五四”新文學(xué)的獨(dú)奏曲。

［關(guān)鍵詞］《小團(tuán)圓》；張愛玲；母女關(guān)系；個(gè)人主義；經(jīng)驗(yàn)敘事

［中圖分類號(hào)］I247.5 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1006-9410（2024）06-0112-10

引" 言

很多人將《小團(tuán)圓》視為張愛玲的人生自傳，讀者往往會(huì)著眼于主人公九莉與邵之雍的愛情糾葛，因?yàn)檫@很容易讓人聯(lián)想到歷史上關(guān)于張愛玲與胡蘭成的那段出名的愛恨情怨。但對(duì)之認(rèn)真審讀后，便會(huì)發(fā)現(xiàn)文章大部分篇幅是回憶般的碎片化自敘，其中相當(dāng)長(zhǎng)的章節(jié)是關(guān)于盛家這個(gè)大家族瑣碎的人情世故的描寫，而對(duì)母親蕊秋的描寫就占據(jù)了三分之一有余。如果僅僅先入為主地認(rèn)為這是一本關(guān)于愛情的小說，就會(huì)忽視張愛玲創(chuàng)作《小團(tuán)圓》的真正意旨。

張愛玲筆下的蕊秋，與其前期作品中刻畫的母親們迥然不同。她自由又熱烈，常奔波于情人、家庭與周游列國(guó)之間，似乎沒有什么東西值得她駐足停留，世上也沒有值得她托付半生的男子，而她的隨性不羈如颶風(fēng)一般在家人的內(nèi)心留下深深的烙印，她的半生都在一條名為“出走”的傳送帶上不停前行。在女兒眼中，蕊秋卻不是個(gè)合格的母親，《小團(tuán)圓》中凸顯的是她“新女性”這個(gè)身份，但張愛玲卻將其出走的一面與母親這個(gè)身份相掛鉤，使蕊秋形象變得復(fù)雜而多樣。領(lǐng)會(huì)作者關(guān)于母親蕊秋出走的著筆深意，才能解讀張愛玲創(chuàng)作《小團(tuán)圓》的關(guān)鍵所在，并真正領(lǐng)會(huì)到她對(duì)于五四新文化傳統(tǒng)的復(fù)雜態(tài)度。

一、不停出走的“娜拉”——蕊秋形象的自我審視

張愛玲筆下的蕊秋是一個(gè)兼有中國(guó)古典情韻和西方個(gè)性解放主義思想、浪漫又美麗的女人，比起其他具有奴性思維的母親形象，蕊秋毫無疑問算是一個(gè)有別于傳統(tǒng)的“特異”的母親。由于擁有母親留下來的豐厚遺產(chǎn)，她在大多數(shù)情況下都無需為金錢煩憂。她既獨(dú)立又現(xiàn)代，是一個(gè)有著自我塑造、自我覺醒個(gè)性的人。蕊秋還勇于大膽嘗試新鮮事物，在國(guó)外的時(shí)候曾擔(dān)任印尼總理姐姐的秘書，即使在裹著小腳的情況下，也會(huì)嘗試著滑雪。在教育孩子方面，她也秉持著新式教學(xué)的理念，離婚時(shí)還努力爭(zhēng)取到了女兒教育的話語權(quán)。如在飯桌上有一段反映蕊秋獨(dú)立個(gè)性的訓(xùn)話，“受教育最要緊，不說謊，不哭，弱者才哭?！保?］72小說中，她以強(qiáng)硬的態(tài)度轟轟烈烈地掀開自己的人生幕布。

顯然，蕊秋的愛情觀受過西方浪漫主義思想的熏陶，她對(duì)外宣揚(yáng)女性應(yīng)該追尋屬于自己的自由與幸福［2］。她認(rèn)為婚姻不能成為束縛自己的綢緞，作為個(gè)體的女性也不應(yīng)當(dāng)被視為男人的附屬品，面對(duì)不如意的丈夫與家庭，蕊秋毅然決然選擇離家出走，并最終做出離婚的決定。在這期間雖然與許多男性交往過，但是她并未將自己的后半生都賭在男人身上。蕊秋的談情說愛并不是男方對(duì)她進(jìn)行控制和占有，而是她擁有著這段關(guān)系的主導(dǎo)權(quán)，清醒自持的戀愛觀念即使放在今天也是非常成熟的。愛情在她眼里并不是長(zhǎng)期的糧票，也不是商業(yè)性質(zhì)的物質(zhì)交換，而是神圣的、無目的的、自在的人生豪賭。她曾說過，和自己不喜歡的人親密是一件相當(dāng)惡心的事情。她經(jīng)常會(huì)輕巧地提起自己談過的男友們的名字，如雷克，如菲力，在周圍人看來的“大逆不道”的行為，她做得倒如信手拈來。

對(duì)于蕊秋來說，在到達(dá)能夠自由掌握自己生活的階段后，愛情只是增添愉悅感和歡欣的一種調(diào)味劑。她這一生有過最愛的男人——簡(jiǎn)祎。但當(dāng)簡(jiǎn)祎為了自己的事業(yè)前途而放棄她時(shí)，蕊秋也從未對(duì)他死纏爛打過。后來兩人在盛家見了一面，“一見面，兩人眼睜睜對(duì)看了半天，一句話都沒說。”［1］68可以看出蕊秋雖然多情卻并不是薄情。她這一生隨性所至，從不去回首過去的事情，這并不是因?yàn)檫^去悲哀而不敢面對(duì)，而是不會(huì)畏懼未知的明日。蕊秋回顧自己這一生，給命運(yùn)交出的回復(fù)都是徹底而決絕的。

現(xiàn)代文壇里，像蕊秋一樣獨(dú)立自強(qiáng)的新女性形象并不陌生，既有離開家大膽追求愛情的青年女學(xué)生莎菲，也有勇往直前追逐事業(yè)與愛情統(tǒng)一的梅小姐。但蕊秋這個(gè)形象之所以獨(dú)特，是因?yàn)樗粌H僅是一位堅(jiān)定追求個(gè)人主義的前衛(wèi)的五四新女性，同時(shí)還是一位母親。在張愛玲筆下，蕊秋擁有的母親身份在她追尋自我的出路和自由解放的旅途中并不構(gòu)成沖突——不管是離婚、出國(guó)還是追愛，她所有的行為和抉擇都是自己主動(dòng)做出的。蕊秋的人生相當(dāng)徹底地踐行了個(gè)人主義的觀點(diǎn)，傳統(tǒng)道德和傳統(tǒng)倫理關(guān)系并不妨礙她的自我追尋之路，這段人生經(jīng)歷令人聯(lián)想到五四時(shí)從西方傳入，隨后引發(fā)廣泛熱議的話題——“出走的娜拉”。

20世紀(jì)20年代，挪威現(xiàn)實(shí)主義作家易卜生的劇作《娜拉》傳入中國(guó)，原作中娜拉以自由獨(dú)立的人格和大膽的反叛精神激起了社會(huì)議論的熱潮，而追尋自我解放的蕊秋可以說也是一位勇敢“出走”的新女性。娜拉通過離開丈夫，離開家庭來爭(zhēng)取女性個(gè)人的獨(dú)立?！缎F(tuán)圓》中雖沒有過多描寫到蕊秋反抗家庭的情節(jié)，但也的確是因?yàn)榧彝サ蔫滂艉驼煞虻挠馗偈顾罱K作出了離婚的選擇，走上了找尋自我的道路。當(dāng)現(xiàn)當(dāng)代文壇中大多數(shù)作家還在思考“娜拉走后怎樣”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)命運(yùn)歸宿時(shí)，不少人恰恰忽視了“個(gè)人主義”這一詞源是西方社會(huì)歷史條件下的產(chǎn)物，他們多將“西方化”等同于“現(xiàn)代性精神”，這種思考方式往往是片面的。而張愛玲卻將這一視角拉伸到更加寬廣的維度，她發(fā)掘出了“更廣泛的現(xiàn)代性精神的意義”，“出走”被視為追尋個(gè)人主義。

當(dāng)個(gè)人主義不再受封建傳統(tǒng)禮教和親緣血脈束縛時(shí)，當(dāng)這樣一份迥異于中國(guó)傳統(tǒng)思想和文化背景的外來價(jià)值觀深深植根于最原始的人倫單位時(shí)，個(gè)人的出走會(huì)到達(dá)怎樣的境地，這是張愛玲在《小團(tuán)圓》中提出的一個(gè)嶄新的議題。并且，張愛玲描述的是一場(chǎng)在時(shí)間上無止境的“出走”，是反復(fù)的而不是只出走一次的經(jīng)歷，蕊秋的反復(fù)出走給九莉留下了深刻的印象。九莉從小就開始幫蕊秋整理行李，這也成為蕊秋傳授給她的唯一一項(xiàng)本領(lǐng)，但蕊秋在旅行的路上卻從不會(huì)帶上九莉一起，即使九莉像“日用品”一樣好用、方便攜帶。作品中這樣徹底而反復(fù)的個(gè)人主義出路探索對(duì)于新女性出走的結(jié)局而言，是一份相當(dāng)特異的答卷。

《小團(tuán)圓》中決不吝嗇對(duì)蕊秋正面形象的描寫，這也從側(cè)面反映張愛玲對(duì)于“娜拉”式的現(xiàn)代價(jià)值觀的憧憬和認(rèn)同。而在認(rèn)同“出走”這一文化現(xiàn)象的背后，則蘊(yùn)含著對(duì)于五四現(xiàn)代化精神的肯定和褒揚(yáng)。之前已有不少人曾一度認(rèn)為張愛玲是游離于五四敘事之外的，就連她自己也曾經(jīng)自比為與國(guó)內(nèi)主流文化相脫節(jié)的邊緣人，表現(xiàn)出對(duì)“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)有意地疏離并呈現(xiàn)一種抗拒否決的姿態(tài)。如在《五四遺事》中，荒誕的情節(jié)透射出對(duì)于當(dāng)時(shí)流行的時(shí)代精神的諷刺與顛覆之感，誠(chéng)然這部作品是關(guān)于五四時(shí)期思想解放不徹底和對(duì)窮途末路的青年人陷入精神困境的反諷揭露。但這種諷刺性的書寫并不全然代表張愛玲對(duì)“五四”現(xiàn)代性文化持否定態(tài)度，她諷刺的對(duì)象是誤讀“個(gè)人主義”的迷茫的新青年和浮躁的社會(huì)風(fēng)氣。而蕊秋的身上卻寄予著作者巨大的期望——將個(gè)人主義價(jià)值觀擁有的可能性發(fā)揮到極致，這推翻了以往“娜拉”敘事仍停留在與社會(huì)現(xiàn)實(shí)掙扎搏斗的窘境——“不是墮落，就是回來”［3］104，抑或是逝去。在掃除了思想，金錢，以及傳統(tǒng)倫理的種種桎梏后，勇敢且浪漫的新女性蕊秋在時(shí)代洪流的浪潮前以不可阻攔之勢(shì)向前進(jìn)發(fā)，從未停止，從不回頭。

二、“反浪漫”書寫的“無情”母親——蕊秋形象的他者視角

張愛玲將自己的寫作內(nèi)容概括為寫“男女之間的小事”，她的作品中有關(guān)男女愛情的“反浪漫”的敘事特征相當(dāng)醒目，寫飲食男女但不寫才子佳人，寫半真半假的談情說愛但不寫兩情相悅，夾雜著金錢化世俗性質(zhì)的一面。這種“反浪漫”的色彩也蔓延到張愛玲作品中的母親敘事里，母親形象則染上反傳統(tǒng)和反神圣的格調(diào)，這點(diǎn)在《小團(tuán)圓》中有著極有力的表征。蕊秋展現(xiàn)出來的現(xiàn)代新女性形象是作者憧憬向往的，但同時(shí)，張愛玲也不吝揭露出蕊秋作為母親無情自私、極度自我中心的一面。

《小團(tuán)圓》里九莉離家出走后去投奔蕊秋，蕊秋的皮箱里總是裝著祖輩留下的古董，當(dāng)她缺錢時(shí)就拿出一件變賣掉，滿足個(gè)人生活是綽綽有余的，但面對(duì)逃離原生家庭來投奔她的女兒九莉時(shí)，她卻又顯露出一種矛盾的嘴臉。蕊秋自以為理性的金錢觀，其實(shí)在女兒看來是一種冷漠、自私、拜金主義的表現(xiàn)。這種情況初次出現(xiàn)于她到九莉的學(xué)校探望女兒。九莉當(dāng)時(shí)生活困窘，住在修道院里被修女們接濟(jì)，而蕊秋住的卻是周邊最貴的淺水灣酒店，“兩人都聲色不動(dòng)，九莉在旁邊卻奇窘，知道那是香港最貴的旅館，她倒會(huì)裝窮，占修道院的便宜，白住一夏天?！保?］25當(dāng)九莉興沖沖地將自己所得的八百元獎(jiǎng)學(xué)金拿去向母親邀功時(shí)，眨眼間就被蕊秋一下午打牌輸?shù)?。后來九莉被父親毒打、軟禁時(shí)，蕊秋找人帶話給她，說如果跟著父親還有錢拿，跟著自己只有吃苦的份兒，這一無關(guān)母愛，無關(guān)親情，只有濃濃警示意味的話語深深傷透了九莉的心，“一回過味來，就像有什么事結(jié)束了。不是她自己作的決定，不過知道完了，一條很長(zhǎng)的路走到了盡頭?！保?］28在故事的一開始，蕊秋作為母親的角色——傳統(tǒng)觀念里愛與親情的象征——在金錢構(gòu)筑的世界中逐漸消解。

這種“反浪漫”的母親書寫在其他作品中也時(shí)有出現(xiàn)。老舍《月牙兒》刻畫了一個(gè)冷漠、無情、麻木、被金錢左右的母親形象，但這個(gè)母親終其一生的夙愿只是“活著”，命運(yùn)對(duì)她有太多不公，她的思想在沒有定型之前就已經(jīng)被殘酷的生活異化。于是《月牙兒》里的母親毅然決然走向了與蕊秋截然相反的不歸路，因?yàn)樵跍仫柹蠲媲?，自由顯得不值一提。老舍筆下苦難母親的異化是有鮮明的背景和因果的，在黑暗的現(xiàn)實(shí)社會(huì)面前，只有先作為人存在，然后才能作為一個(gè)母親存在，母愛更是求而不可得的東西。而張愛玲卻展示了獨(dú)立自主的蕊秋在衣食無憂、愛情自由雙豐收的圓滿人生背后，追尋個(gè)人主義到了窮途末路境地，吞噬了母親的身份與愛的傳統(tǒng)。

蕊秋常常將親情與金錢放在同一柄天平上，經(jīng)年累月下，這對(duì)九莉來說仿佛是一種暗示——你欠著我呢，這種長(zhǎng)久反復(fù)的暗示最終讓女兒自虐地想出還錢這個(gè)導(dǎo)致母女悲劇走向的主意，九莉腦海中一直重播著對(duì)母親的復(fù)仇場(chǎng)景——“一打深紅的玫瑰花之下的鈔票，裝在長(zhǎng)盒子里送給她母親”［1］251，明明是復(fù)仇卻帶著浪漫的色彩，但是金錢清算的方式又是在浪漫的對(duì)立面，而這些行動(dòng)最終都指向蕊秋的無情。后來這個(gè)復(fù)仇的愿望還是實(shí)現(xiàn)了，九莉接受了邵之雍給的二兩黃金，包在手帕里去見已經(jīng)不復(fù)盛年姿態(tài)的蕊秋。

九莉乘機(jī)取出那二兩金子來遞了過去，低聲笑道：“那時(shí)候二嬸為我花了那么些錢，我一直心里過意不去，這是我還二嬸的?！?/p>

“我不要。”蕊秋堅(jiān)決地說。

九莉想道：“我從前也不是沒說過要還錢，也沒說過不要。當(dāng)然，我那時(shí)候是空口說白話，當(dāng)然不理?！?/p>

蕊秋流下淚來?！熬退阄也贿^是個(gè)待你好過的人，你也不必對(duì)我這樣。‘虎毒不食兒’噯！”［1］251

文中這一段是蕊秋少有的對(duì)女兒的真情流露，但是九莉當(dāng)時(shí)并未有任何觸動(dòng)之感，愛的天秤已經(jīng)被金錢的砝碼摧塌?；蛟S蕊秋一開始只是想將女兒培育成物質(zhì)上獨(dú)立的淑女，但是在這期間的相處中又會(huì)不停地衡量自己在女兒身上花的錢到底值不值當(dāng)，在感性和理性之間波動(dòng)的想法終究換來了九莉金錢回贈(zèng)式的“報(bào)恩”，在“等價(jià)”物質(zhì)交換上達(dá)成了一報(bào)還一報(bào)的“小團(tuán)圓”循環(huán)。

張愛玲以往的作品中有許多有著現(xiàn)實(shí)金錢感的母親，她們?cè)谖镔|(zhì)對(duì)立下顯現(xiàn)出一副冷漠自私的嘴臉。如《半生緣》里精明世故的顧太太將女兒的婚姻作為算計(jì)的籌碼，《傾城之戀》里想用女兒的婚姻換取錢財(cái)?shù)乃哪棠?，《封鎖》中為了將女兒和富貴人家聯(lián)姻而培育她的母親。張愛玲刻畫了許許多多因金錢扭曲了愛情、親情的母親形象，但這些都只是單純世俗化的母親，從這些母親身上感受到了被現(xiàn)實(shí)壓迫的可悲感，她們生長(zhǎng)于金錢編鉤的囚籠里，掙扎于物質(zhì)的沙丘中，自我認(rèn)知已經(jīng)到了一個(gè)扭曲的境地，手中唯一能把握且永遠(yuǎn)不會(huì)背叛她們的東西就是金錢［4］。

蕊秋卻不一樣，她更加復(fù)雜、立體、多變。蕊秋身為一名出色的新女性的同時(shí)，也是一位不稱職、不合格的母親，張愛玲將對(duì)于這個(gè)形象的投入和刻畫推向了細(xì)膩而深刻的極致。文中有一處九莉與蕊秋肢體接觸的描寫，關(guān)于這對(duì)母女甚至對(duì)正常親子之間的肌膚之親都感到相當(dāng)尷尬的描寫。在九莉九歲的時(shí)候，母女兩個(gè)過馬路，蕊秋當(dāng)時(shí)顯得非常躊躇，因?yàn)槌霈F(xiàn)了“牽她手的必要”，于是母親牽起了女兒的手，生硬又為難，一到人行道上立刻放了手。在張愛玲的筆下，當(dāng)時(shí)的情景非常尷尬別扭。

一咬牙，方才抓住她的手，抓得太緊了點(diǎn)，九莉沒想到她手指這么瘦，像一把細(xì)竹管橫七豎八夾在自己手上，心里也很亂。在車縫里匆匆穿過南京路，一到人行道上蕊秋立刻放了手。九莉感到她剛才那一剎那的內(nèi)心的掙扎，很震動(dòng)。這是她這次回來唯一的一次形體上的接觸。顯然她也有點(diǎn)惡心。［1］80

一次過路的牽手，引起了兩個(gè)人的不適，甚至用了“惡心”這個(gè)詞。九莉?qū)τ谂c母親的接觸，用擬物的修辭手法，將蕊秋的手比作橫七豎八的細(xì)竹管，母女之間的疏離油然而生。九莉?yàn)槭裁凑f蕊秋“也”覺得惡心，可以看出母親反感不適的情緒透過肌膚傳達(dá)到了女兒的心靈，原本正常的母女之間觸碰的“熟悉”被厭惡和緊張取代［5］，這種陌生感背后的無情母親形象也以“反浪漫”反傳統(tǒng)的書寫方式樹立起來。

《小團(tuán)圓》寫于張愛玲居美期間，期間幾易其稿，反復(fù)地修改說明張愛玲對(duì)這部作品的重視。因此，主角們的名字很難讓人相信是信手拈來隨意起的，細(xì)細(xì)品讀，還有些耐人尋味。由于長(zhǎng)期在異國(guó)生活，張愛玲起的名字很有異域色彩，蕊秋雖為中式名，但也是英文“Rachel”的音譯。“Rachel”在希伯來文里的意思是“母羊”，寓意是“有責(zé)任心的，注重家庭和孩子，容易相處”，這些溫暖的期望落在蕊秋身上，形成了鮮明的對(duì)比。張愛玲對(duì)母愛的無意識(shí)期望使她為《小團(tuán)圓》的母親安排了一個(gè)如此明亮的名字，但在這場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)化的自覺寫作中又無法擺脫現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)傷。還有一點(diǎn)，“Rachel”這個(gè)單詞中文直譯過來應(yīng)當(dāng)是“瑞秋”，“蕊秋”是“雅”化了的翻譯結(jié)果，將“瑞”替換為“蕊”，而“秋”還保持不動(dòng)，有花蕊在秋天凋零敗落的即視感。這一點(diǎn)在文中也有揭露，九莉在母親節(jié)這一天經(jīng)過一家花店，她覺著那朵開得最好的芍藥很像蕊秋，便買下來送給母親，回到家才發(fā)現(xiàn)花的蒂子斷掉了，用鐵絲撐著，被白紙包裹著看不見。蕊秋看著了，并沒有生氣，“‘不要緊，插在水里還可以開好些天?！锴锏穆曇粢馔獾娜岷汀！保?］117這里也蘊(yùn)含另一層解讀，蕊秋名字的字面意思（敗落的花蕊）與斷蒂的芍藥遙相呼應(yīng)，這樣凋零衰敗的意象，暗示著蕊秋晚年的孤獨(dú)命運(yùn)。

回過頭來再看蕊秋——這位步履不停的“娜拉”，是如何走上一條令人（尤其令她女兒）不能認(rèn)同的出走之路，張愛玲放大了這位“娜拉”身上母親的意象，母親的愛是世界上唯一無私的，但張愛玲卻描寫出蕊秋作為母親非但不無私，反而相當(dāng)自私，她的出走之路是相當(dāng)“為我”而無“利他”性的。

蕊秋雖然是在個(gè)人主義這條路上的勇士，但也正是她將“個(gè)人主義”發(fā)展到極致才使得過去束縛她的倫理和道德關(guān)系都不復(fù)存在，其無情之舉正是“個(gè)人主義”的理性超越了“利他主義”的感性一面的體現(xiàn)。于是九莉從蕊秋身上體會(huì)不到母親的溫情——蕊秋作為一名女性個(gè)體是令人向往和憧憬的，但對(duì)女兒來說，作為一名母親卻是相當(dāng)不稱職、不合格的。張愛玲以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)帶入《小團(tuán)圓》創(chuàng)作的過程，是對(duì)于五四新女性，對(duì)自由個(gè)人主義等新文化價(jià)值的一種反思和質(zhì)疑。她既立足于五四“現(xiàn)代”文化傳統(tǒng)之中，又不拘泥于其形式和精神，以蕊秋這一形象展現(xiàn)了自己對(duì)于純粹理性精神的反叛態(tài)度。

三、經(jīng)驗(yàn)敘事創(chuàng)作下的角色解構(gòu)——從九莉到張愛玲

（一）文學(xué)離不開經(jīng)驗(yàn)

眾所周知，不論是文學(xué)創(chuàng)作，還是作品的解讀，都離不開主體經(jīng)驗(yàn)的支撐。西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）于1896提出了精神分析的治療方法，在這之后不斷有學(xué)者基于這一理論對(duì)文學(xué)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系進(jìn)行著新的解讀。美國(guó)文化人類學(xué)家露絲·本尼迪克特 （Ruth Benedict）認(rèn)為， 每個(gè)人“看世界時(shí)，總會(huì)受到特定的習(xí)俗、風(fēng)俗和思想方式的剪裁編排”［6］1-2。文學(xué)評(píng)論家藍(lán)棣之認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是社會(huì)生活的反映，同時(shí)也是作家精神和情感的產(chǎn)物，從作家心理角度解釋文本中的悖論和疑難問題，也是對(duì)作品及作者的重新解讀［7］3。由此看來，作者經(jīng)驗(yàn)造就的無意識(shí)描寫，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作尤其是“人的文學(xué)”，具有重要意義。

（二）九莉形象解構(gòu)：“蕊秋的影子”與被注視的他者

蕊秋，既是一位成功的自由出走新女性，卻又有著不負(fù)責(zé)任的無情母親的一面，為何在《小團(tuán)圓》能展現(xiàn)出如此矛盾復(fù)雜的一面？歸根到底，這是以女兒視角書寫的蕊秋，蕊秋的豐富性和多樣面是建立在其女兒九莉的觀察和注視中的，觀看者本身具有的復(fù)雜因素投射到被看者身上，因此，從這一審讀視角來看，蕊秋并不是《小團(tuán)圓》真正意義上的主角，九莉才是作者情感和審視的重點(diǎn)。九莉的每一次決斷，即使是在她認(rèn)為自己自由追求的愛情中，都會(huì)帶有“蕊秋的影子”，她用自己一直以來被母親漠視的傷疤，換取終其一生都要恨著母親的“義務(wù)”。九莉回顧自己的半生，認(rèn)為只有她母親和之雍給她受過罪。愛情的背叛看起來是擊敗九莉的最后一根稻草，但是無時(shí)無刻潛藏在九莉悲劇命運(yùn)這座冰山下的身影卻是其母親蕊秋，就像打在靈魂深處的烙印，她這一生都在名為蕊秋的波濤中掙扎、沉浮。

九莉自小生活在封建的舊貴族家庭中，蕊秋的出走反叛無疑是對(duì)幼年九莉世界觀的一種沖擊。她向往同母親那般熱烈浪漫，連給母親的畫像里，蕊秋也仿佛是高高在上的女神。蕊秋讓九莉認(rèn)識(shí)到，世界上不只有父母之命、媒妁之言的愛情，女子也有追尋自由愛情的權(quán)利，這些都深深地影響著九莉的愛情觀。在同邵之雍的戀愛中，幾經(jīng)波折，當(dāng)九莉在這段感情中最后的愛也化作幻影時(shí)，她最終選擇斬?cái)嘁磺嘘P(guān)系，天各一方。并且，同蕊秋一樣，九莉身上也帶有堅(jiān)韌獨(dú)立的特質(zhì)。在身逢亂世的困境中，九莉仍然保持著一種不放棄追求理想的堅(jiān)韌態(tài)度。面對(duì)家庭的敗落和不堪，她極力去爭(zhēng)取未來的生存空間，想方設(shè)法逃離原生家庭，去投奔母親和姑姑。當(dāng)蕊秋要九莉和弟弟挑選自己房間的顏色時(shí)，她體驗(yàn)到“第一次生活在自制的世界里，狂喜得心臟都要崩裂了?！保?］72空氣中彌漫的都是九莉苦苦追求的自由氣息。蕊秋自小就灌輸給九莉獨(dú)立自強(qiáng)的生活方式，這多少對(duì)九莉產(chǎn)生了影響，即便是在銀行任職期間，雖連度日都相當(dāng)艱難，但她仍覺著滿足。在金錢觀上，九莉有著和蕊秋一脈相承的現(xiàn)實(shí)。稍有不同的是，不管對(duì)于親情還是愛情關(guān)系的結(jié)束，九莉都會(huì)將其視為一種債務(wù)關(guān)系。她將錢作為一種無目的的愛的證明，九莉一生都在追求這樣無目的的愛，當(dāng)金錢等現(xiàn)實(shí)條件被剝離出去，此處留下的才是她追逐的愛。于是她把錢還給母親，還給邵之雍，自認(rèn)為自己再不虧欠對(duì)方，從此不再相見。

九莉從未想過走上母親這條路，她從來都抗拒著成為一名母親。小說結(jié)尾處是九莉多年后做的一個(gè)溫暖的夢(mèng)，“青山上紅棕色的小木屋，映著碧藍(lán)的天，陽光下滿地樹影搖晃著，有好幾個(gè)小孩在松林中出沒，都是她的?！保?］283但夢(mèng)醒時(shí)分，九莉又清楚地知道自己絕對(duì)不想要小孩，她認(rèn)為自己一定會(huì)將對(duì)母親的復(fù)仇轉(zhuǎn)嫁在小孩身上。于是九莉無情地拋棄了自己夢(mèng)中的骨肉，就像母親當(dāng)初無情地拋棄她一樣，生命的悲劇輪回于此結(jié)束。“小團(tuán)圓”的寓意有一部分落在這里，希冀的“小團(tuán)圓”終究構(gòu)不成傳統(tǒng)意義上和和美美的“大團(tuán)圓”，它是對(duì)“大團(tuán)圓”的徹底反叛［8］。而這種反叛又是另一層面對(duì)蕊秋的模仿，她因不想成為母親而拋棄孩子，與蕊秋想自由追尋個(gè)人出路而拋棄九莉，最終卻受命運(yùn)嘲弄。九莉不同于蕊秋在戀愛中多情、善變，她專一且沉溺于一份一眼望得見盡頭的愛戀。她不愿也不肯嘗試母親的情感方式，卻又無可避免走上與母親相似的后半生——墮胎、愛人離去、孤獨(dú)終老，獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)、勇敢追求自由的主人公形象在一遍遍的打碎中，重新建構(gòu)。

（三）九莉形象的作者身影投射

從九莉這個(gè)形象中可以窺見張愛玲清傲孤高的背影，《小團(tuán)圓》一直被人視為張愛玲的人生自傳，張愛玲的回憶中，母親黃逸梵和她也是聚少離多，不健全的母女關(guān)系給幼年的張愛玲種下了恐慌的種子。九莉這個(gè)角色《小團(tuán)圓》中，并不完全是敘述者本人的真實(shí)寫照，而是張愛玲在自我審視和創(chuàng)作過程中塑造的一個(gè)角色。九莉與母親蕊秋之間的復(fù)雜關(guān)系，以及由此產(chǎn)生的原生創(chuàng)傷，是張愛玲通過文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行深刻反思的結(jié)果，而張愛玲對(duì)母親的情感復(fù)雜性也投射到九莉身上。九莉在母親長(zhǎng)久以來的習(xí)焉不察和諷刺打擊下，沉默成了她最牢固的盾牌。九莉漸漸淪為一個(gè)無意義的象征符號(hào)，正如她自比為母親收拾行李時(shí)從不會(huì)帶走的“日用品”。在九莉心里，蕊秋的聲音好像施了詛咒一樣無休無止，徘徊于腦海。“蕊秋頓了一頓，方道：‘我不喜歡你這樣說——’”“‘我不喜歡你，'句點(diǎn)，”“九莉仿佛隱隱的聽見說。”［1］34這里有兩層解讀，第一層是九莉覺得蕊秋不喜歡自己，之后的話對(duì)于九莉來說，說什么也都變得無關(guān)緊要了，因?yàn)樗宦犚娏恕拔也幌矚g你”，變得對(duì)人不對(duì)事了。另一層意思是，句點(diǎn)二字可以譯成英文看，是一個(gè)俚語，“I don’t like you，period.”當(dāng)俚語“period”，出現(xiàn)在較正式的文章中，也會(huì)使用引號(hào)來表示文風(fēng)的有意轉(zhuǎn)變，在這里巧妙融合了蕊秋的西式情調(diào)。九莉雖然覺得這些都不重要了，但在細(xì)微之處上她仍然在無意識(shí)地附和著母親，似是“愛”已經(jīng)不能支撐自己走下去，連“恨”的情緒也無法拾起，這也是張愛玲對(duì)母親黃逸梵的復(fù)雜情感。

（四）解構(gòu)張愛玲：從“審母”到“審我”

在張愛玲以前的作品中，敘述者往往是冷眼旁觀，極度理性地刻畫著人生百態(tài)，而《小團(tuán)圓》中卻傳達(dá)出一種有溫度的脈脈凝視，是作者個(gè)體真實(shí)的情感流露，這些都是從前作品中所不具有的。“九莉視角”的變遷也是母女關(guān)系的變遷，對(duì)母親的注視角度從仰望到審視，直至在清算、結(jié)束這段關(guān)系中寂靜湮滅。

張愛玲在《小團(tuán)圓》里拋出了一個(gè)問題——“娜拉”出走以后，被拋下的兒女的一生會(huì)受到怎樣的影響呢？《小團(tuán)圓》以九莉的一生做了回答：母女關(guān)系在故事的最末達(dá)成了一種前后照應(yīng)的微妙平衡。九莉從小目睹母親的離開，追尋屬于自己的自由，在九莉的眼中，母親永遠(yuǎn)都在整理行李，準(zhǔn)備出遠(yuǎn)門。而在母親蕊秋彌留之際，寫信想要見九莉一面，九莉也拒絕了她。這是九莉用自己二十年的創(chuàng)傷換來一次報(bào)復(fù)蕊秋的機(jī)會(huì)，她已經(jīng)不愿意接受最后一次和解的機(jī)會(huì)。年幼時(shí)對(duì)于母親的愛和憧憬，在多年得不到回報(bào)和反饋后轉(zhuǎn)換成了報(bào)復(fù)的愿望，愛意的消逝將母親的死亡和對(duì)母親的審視帶向了更高的層次和維度［9］。張愛玲借著主人公九莉的目光，憑依著蕊秋的身影，對(duì)自我的剖析達(dá)到了追根溯源的地步，這也是張愛玲對(duì)于母女關(guān)系的審視與反思，也是對(duì)“五四”新文學(xué)的反思。在文壇上人們習(xí)慣于認(rèn)為（包括張愛玲自己也這么覺得），她總是持著消解的態(tài)度來對(duì)待五四話語，并常常表現(xiàn)出抗拒且挑戰(zhàn)的姿態(tài)。張愛玲的創(chuàng)作手法遠(yuǎn)離五四宏大敘事，專注于小人物得失，作品中常常充斥著濃郁的悲劇意識(shí)和對(duì)人生無常的深刻感想。

張愛玲雖然一直自比是國(guó)內(nèi)主流文化的邊緣人，但是她關(guān)于寫作的思考卻總會(huì)不自覺地向五四文學(xué)靠攏。她寫小人物，寫新女性，寫物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的愛情和扭曲的親情，都帶有著五四傳統(tǒng)的烙印，就像她在《自白》中所說：

西方常見的翻案裁決，即視惡毒淫婦為反抗惡勢(shì)力、奮不顧身的叛徒，并以弗洛伊德心理學(xué)與中式家居擺設(shè)相提并論。中國(guó)文學(xué)的寫實(shí)傳統(tǒng)持續(xù)著，因國(guó)恥而生的自鄙使寫實(shí)傳統(tǒng)更趨鋒利。相較而下，西方的反英雄仍嫌感情用事。我自己因受中國(guó)舊小說的影響較深，直至作品在國(guó)外受到與語言隔閡同樣嚴(yán)重的跨國(guó)理解障礙，被迫去理論化與解釋自己，才發(fā)覺中國(guó)新文學(xué)深植于我的心理背景［10］279 。

這段話意指，張愛玲在后期創(chuàng)作的時(shí)段，對(duì)于自己其實(shí)深受新文學(xué)傳統(tǒng)影響有了理性的反思，在異國(guó)他鄉(xiāng)生活的經(jīng)歷和長(zhǎng)久以來自省的雙重因素影響下，張愛玲發(fā)現(xiàn)自己無論如何都擺脫不了中國(guó)新文學(xué)寫實(shí)主義傳統(tǒng)的影子［11］。雖然沒有五四時(shí)期的精英作家那種理想主義的使命感，且反浪漫主義的異化書寫與主流文化在審美價(jià)值上有所分歧，但不能否認(rèn)張愛玲與“五四”文學(xué)之間的紐帶聯(lián)結(jié)，其強(qiáng)具現(xiàn)實(shí)感的寫作是對(duì)“五四”主流文學(xué)的補(bǔ)充和改造。張愛玲作品中展現(xiàn)的對(duì)于五四文化傳統(tǒng)的排斥與回歸的復(fù)雜態(tài)度，與九莉抗拒模仿蕊秋的人生道路，但行事風(fēng)格和終點(diǎn)最終還是回到了母親的影子里的命運(yùn)不謀而合。《小團(tuán)圓》中對(duì)于蕊秋矛盾糾結(jié)的態(tài)度來自張愛玲的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)并貫穿她創(chuàng)作生涯的始終，這也是這本書獨(dú)特的張力結(jié)構(gòu)的顯現(xiàn)。

四、結(jié)語

時(shí)至今日，《小團(tuán)圓》作為異類母親的原型范本，仍有著深遠(yuǎn)的研究?jī)r(jià)值。張愛玲能夠?qū)ⅰ叭毕钡哪赣H形象推向如此細(xì)膩的層次，也與她豐富的個(gè)人經(jīng)歷分不開。拋開作品中的經(jīng)驗(yàn)色彩，塑造出一位處于新舊交替時(shí)代下的反傳統(tǒng)母親形象，是張愛玲對(duì)“娜拉成功出走以后”交出的一份答卷?！缎F(tuán)圓》結(jié)束了母愛的神話，是挑戰(zhàn)社會(huì)禁忌與直面現(xiàn)實(shí)的問鼎之作。一個(gè)將個(gè)人主義推崇到極致同時(shí)又兼具母親身份的新女性，當(dāng)她身上所具有的極致理性徹底覺醒，終會(huì)導(dǎo)向傳統(tǒng)理念中“無私母愛”被絕對(duì)壓制的現(xiàn)實(shí)結(jié)局。同時(shí)，以女兒為敘述視角，描述“母親的出走”給子女帶來的巨大創(chuàng)傷，可以看出張愛玲對(duì)于“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)的糾結(jié)心態(tài)，她少見地嘗試自覺經(jīng)驗(yàn)化的敘述方式，將目光由“審母”轉(zhuǎn)向“審我”，這也是對(duì)張愛玲“永遠(yuǎn)在路上”蒼涼人生的解構(gòu)。在經(jīng)歷了拒絕、疏離到認(rèn)同“五四”新文學(xué)的心路歷程后，以反傳統(tǒng)書寫的方式重歸傳統(tǒng)的懷抱。兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)一圈后，《小團(tuán)圓》之名也帶上了些許自嘲的意味。

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［責(zé)任編輯：翟香麗］