【摘 要】基于中國當代藝術與設計國際化進程的迅猛趨勢與文化強國建設現(xiàn)狀，本文以“89后”藝術中存在的西方“東方學”選擇問題為切入點，從中國當代藝術進入國際藝術界開始，分析中國當代藝術從“被選擇”到主動介入的過程，并延伸到設計領域，綜合探究中國當代藝術與設計國際化的路徑，以期為中國當代藝術與設計的發(fā)展與國際化進程提供借鑒。

【關鍵詞】中國藝術；中國設計；國際化；文化自信

【中圖分類號】J524 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）16—219—03

一、“89后”藝術本土化與國際化紛爭

（一）打“中國牌”的栗憲庭與“89后”藝術

《后89藝術中的無聊感與解構意識——“玩世寫實主義”與“政治波普”潮流析》[1]中對89年“中國現(xiàn)代藝術展”之后出現(xiàn)的反叛八十年代傾向的新藝術現(xiàn)象進行了分析，以主人翁的姿態(tài)、正向的態(tài)度著重介紹了“玩世寫實主義”與“政治波普”兩項在當時備受關注的藝術形式，并通過與新文人畫和85新潮藝術進行對比來突出其與現(xiàn)實聯(lián)系之緊密，形式之特殊。相比之下第四十五屆威尼斯雙年展策劃人奧利瓦在其中起到的作用更為關鍵，其關注的重點是“中國符號”而非“中國性”，這一史實暗示著我國當代藝術步入國際的起始因素。

在記錄中，奧利瓦以“不如玩世寫實主義和政治波普有個性”拒絕了他所推薦的十幾位中國藝術家而選擇了“玩世現(xiàn)實主義”與“政治波普”，究其緣由，大概是因為這兩種藝術都在學習西方的基礎上具備視覺上的“中國特色”，滿足了西方世界鞏固自身藝術地位的同時加入非西方因素使原有結構更為多元、穩(wěn)定的需求，顯示出西方國家對真實的無休止的占有欲[2]，這在當時是無可奈何的，正如栗憲庭所說：我們都是春卷。[3]這種西方選擇模式為我國藝術界帶來了新的趨勢，藝術家開始研究具備中國特色而又能迎合國際市場的藝術形式并進行實踐，由此生發(fā)出的藝術外表是中西結合的，內(nèi)核卻與中國及當時的社會現(xiàn)狀關聯(lián)并不十分緊密。

（二）“墻”展與立足本土的高名潞

高名潞對中國當代藝術的發(fā)展有其他見解，他將“本土化”置于高位，并在“墻”展中將“折衷”“脫離本土”的“玩世寫實主義”與“政治波普”排除在外。在他看來，“89后”藝術沒有擊中“生活的要害”，藝術的革命任務沒有完成，其與生活的關系只是一種回歸而不是批判，它只是在中國藝術發(fā)展的上下文中順勢產(chǎn)生的，是一種再創(chuàng)造而不是創(chuàng)新，認為“新生代”用“無聊”來支撐新藝術的貴族地位，是一個尷尬的、左右逢源的角色[4]。

高名潞試圖重建中國當代藝術，他立足本土，將“玩世寫實主義 ”與“政治波普”排除于“墻”展之外，這種行為實際上是對中國當代藝術在文化內(nèi)核與走向國際的辯證統(tǒng)一關系上的思考，正如他自己強調(diào)的那樣，他的展覽首先不是反對栗憲，而是找到另一種解讀中國藝術的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性的敘事模式和評判標準。若結合21世紀中國的當代藝術以及國際地位來看，用類似于高名潞的觀點來凸顯中國立場，再結合栗憲庭的方式將中國當代藝術推向國際似乎不失為一種方式，但二者的結合與運用需要一定的媒介來支撐。

二、取之生活的“89后”藝術與用之生活的中國設計

設計與藝術的差異體現(xiàn)在審美性與實用性的高低關系上，對于藝術來說，審美性是首要的，無論是業(yè)內(nèi)人士還是大眾均不會要求藝術具備實用性，但對于設計來說，實用性是最重要的，形式應服從功能，價值理性應讓位于工具理性。在個體意識與服務精神方面，藝術側重于前者，而設計則以對象需求為先。但是藝術與設計之間仍具備共同點，隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，人民對設計實用性與審美性的要求提高，而隨著技術的進步，設計師的個體精神也在設計過程中覺醒了，當代設計進入了形式追隨激情的非物質(zhì)化層面。

縱觀文化、藝術與設計發(fā)展史，通常情況下文化觀念首先進入藝術領域，隨后或通過藝術或通過生活來影響設計領域，在包豪斯設計風格中能發(fā)現(xiàn)康定斯基的影子，波普藝術更是直接影響甚至催生出了波普設計流派。[5]中國的“89后”藝術也不例外，政治波普雖在藝術領域爭論紛繁，但卻被一些設計師視作設計的“不老松”，利用政治波普設計包裝或書籍封面的情況時有發(fā)生。[6]可見設計時常從藝術作品中的形象與藝術風格中汲取靈感，藝術的前衛(wèi)性與對生活的深度思考也能夠?qū)Ξ敶O計起到一定的啟發(fā)與借鑒作用。

從近幾年的藝術展覽趨勢來看，藝術與設計呈現(xiàn)融合趨勢，而中國設計師的作品也進入了國際藝術展覽之中。服裝設計師、“無用”品牌創(chuàng)始人馬可的作品受邀進入過許多國際大展，以中國形象進入了西方人的視線，馬可堅持手工生產(chǎn)，反對機械化，回歸到她所認為中國文化的價值體系之中，在她看來，西方服裝品牌在中國流行是作為一種“高人一等”的身份象征，而她的作品則取之于民用之于民。從展覽中馬可的作品（圖1）中可以看出，設計師汲取了我國西部地區(qū)游牧民族的文化內(nèi)涵，將藏區(qū)牧民的衣物特征與面料容納進其設計作品之中，設計出成體系的、具有黃土氣息的服裝作品，體現(xiàn)了牧民與中國傳統(tǒng)道家思想所吻合的與自然共生的生存理念。從馬可的履歷來看，其已享有國際聲譽，但其作品在西方世界受到關注仍在一定程度上與其“中國符號”的性質(zhì)，即其所表現(xiàn)的中國少數(shù)民族氣息相關，與中國更廣泛的大眾所熟知并認可的文化與思想仍存在一定差異，這也是我國當代藝術與設計步入國際時的捷徑之一，而若要通過設計更好地體現(xiàn)中華民族的整體氣質(zhì)則應從中國本土的實際情況與國際市場上的中國地位等方面分析。

三、從中國制造到中國創(chuàng)造的中國當代設計

栗憲庭分析“89后”的“新生代”藝術家，認為“89后”藝術家從形而上轉(zhuǎn)向了形而下，從個人經(jīng)驗出發(fā)聯(lián)系現(xiàn)實進行創(chuàng)作，在其藝術中具有較為強烈的個體意識，是個體意識與群體意識分裂的典型代表，作為中國人的藝術家具備對社會的深刻認識和對中國文化的敏銳把握，這對堅定中國當代藝術的文化立場來說是有益的。但是在設計領域，設計師的個人意識始終不能凌駕于產(chǎn)品實用性和用戶需求之上，而在全球化的當下，同樣是生活于現(xiàn)代社會的中國人民與西方國家人民在需求方面并不存在明顯的、巨大的差異，因此在設計的內(nèi)涵中更為深刻地融入中國特色的難度比藝術更高。同時，同樣是走向世界，中國藝術多少具備屬于中國自己的體系，而中國現(xiàn)代設計則是西方引進的產(chǎn)物，其體系的建設是一個長期的、不斷完善的過程。

“設計”一詞是由西方傳入中國的，經(jīng)過爭論后取“DESIGN”的漢譯，至今為止高校設計教育仍采用的是西方模式，學習的設計史也是西方設計史，這對民族化的設計評判體系的建構產(chǎn)生了較大的阻力，如何主導中國設計的話語，連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代，構建起屬于中國當代的設計體系并在世界文化之林中占據(jù)一定位置便成為需要深入研究的課題。

對于中國設計來說，這種話語權不僅體現(xiàn)在中國設計師在國際上的地位或中國設計作品在國際上的獲獎情況，更多的是中國設計在國際舞臺上的審美自由與創(chuàng)新自由，而近兩年，中國設計師的作品已搭建起國際時裝舞臺與大眾生活之間的鏈接。從中國服裝設計在國際時裝秀中的方格偏好來看，其多以中國傳統(tǒng)服飾與文化作為靈感來源，時常出現(xiàn)“旗袍”等元素，但是在過去，在國際時裝秀中頻繁出現(xiàn)的旗袍并未對大眾生活產(chǎn)生大范圍的影響，而近期的“新中式”則完成了與大眾生活的鏈接，得到了更廣泛的接受（圖2）。與傳統(tǒng)中式服裝不同，“新中式”是一種改良的、具有傳統(tǒng)中華民族審美元素、符合當代大眾審美的服裝風格，常出現(xiàn)大氣的龍鳳形象，服裝版式更新潮、更適合日常出行，因此成為很多時尚博主的“心頭好”，并以其圖案、風格傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，一定程度上緩解了國際上的中國設計形象與實際上的中國社會生活脫節(jié)的問題。

但是“新中式”風格雖然融合了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與當代需求，獲得了廣泛的認可，但其仍然在一定程度上存在利用區(qū)別于西方的“中國符號”的取巧傾向。實際上，中國藝術與設計在走向國際的過程中，應時刻記得我們向國際傳播的不僅僅是中國的視覺符號，不僅僅是民粹文化，更是一種文化態(tài)度[7]。找到合適的展示平臺也是中國設計走向國際過程中必不可少的條件之一。以北京冬奧會為例，吉祥物冰墩墩備受好評，這個在眾多吉祥物中脫穎而出的帶著冰糖殼子的胖熊貓巧妙地抓住了國際上對中國熊貓熱愛的心理，又融入了中國美食冰糖葫蘆的構造，但真正使它“活”起來的因素少不了它在賽場上對所有國家運動員的一視同仁的熱情，從審美潮流來看，冰墩墩也確實符合了“萌”文化的需求，它的“出圈”成為必然。因此，中國設計在走向國際的過程中應找準定位，抓住機會借助合適的平臺展現(xiàn)中國文化氣質(zhì)，以中國文化或者說一種更具秩序性的東方文明打動世界。

對內(nèi)來說，設計師應該加強文化自信并提高鑒定能力和責任意識。作為與大眾生活聯(lián)系緊密的一環(huán)，設計師應從社會出發(fā)最終以自身所學回饋社會。當然文化自信并不是盲目自大，設計師應秉承社會主義精神，辯證地看待中國文化現(xiàn)象，并從中去粗取精加入到設計作品之中，盡可能以謙卑的態(tài)度和堅定的立場向中華文明致敬。時至今日，廣大的設計學者應認識到：只有對中國文化了解深刻、對國際形勢分析透徹才能更好地推動真正的中國設計的國際化進程，而當經(jīng)濟實力達到一定水平以后，中國設計在國際中的話語權問題也能夠在中國設計師的堅定立場與中國文化的吸引力中得到更大的改善，這點在藝術界同樣適用。

四、結語

話語與權力的關系問題仍然是21世紀需要探討的焦點，中國學者也對中國藝術與設計的新方向進行了積極探索。當前的新情境要求中國藝術家和設計師堅定中國立場，同時關注國際藝術局勢，將中國藝術與設計帶向世界，將文化自信帶給中國人民，在步入國際舞臺傳播中國文化上藝術工作者們還需以包容多元的態(tài)度進行長期的努力與探索。

參考文獻：

[1][3]殷雙喜，主編.20世紀中國美術批評文選[M].石家莊：河北美術出版社，2017.

[2]（美）唐納德·普雷齊奧西，編.藝術史的藝術：批評讀本[M].易英，王春辰，彭筠，等譯.上海：上海人民出版社，2016.

[4]王南溟.高名潞與栗憲庭的交戰(zhàn)[J].美術觀察，2007（6）.

[5]何超.“后現(xiàn)代”藝術對當代設計的影響[J].藝術教育，2013（8）.

[6]張宇.淺談設計領域的不老松——政治波普[J].中國民族博覽，2016（9）.

[7]盧海栗.中國設計話語權與文化影響力研究[D].蘇州：蘇州大學，2012.

作者簡介：張玥盈（1999—），女，漢族，河北石家莊人，天津美術學院藝術與人文學院21級碩士研究生，研究方向為藝術學理論。