鄭永吉，安 莉

（1.北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 海淀 100088；2.北京市商業(yè)學(xué)校，北京 昌平 102209）

一、《趙氏孤兒》與歐洲文學(xué)關(guān)系研究史回顧

在中西文學(xué)交流史上，《趙氏孤兒》在18世紀(jì)歐洲各國(guó)的“旅行”及其生發(fā)的各式各樣的譯本、改編本，可謂比較文學(xué)史上的“超級(jí)”典型，甚至被認(rèn)為“迄今為止是中國(guó)文學(xué)在國(guó)際上享有的最大，如果不是唯一的光榮”[1]。綜觀中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)《趙氏孤兒》的比較文學(xué)研究歷史，20世紀(jì)30年代是一個(gè)高潮。1931年，范存忠先生以《中國(guó)文化對(duì)十七、十八世紀(jì)英國(guó)的影響》獲得美國(guó)哈佛大學(xué)博士學(xué)位，其中“十七、十八世紀(jì)英國(guó)流行的中國(guó)戲”部分對(duì)《趙氏孤兒》在英國(guó)的傳播和影響以及各種“改編”進(jìn)行了深入的研究。1932年，范希衡先生以《伏爾泰與紀(jì)君祥——對(duì)〈中國(guó)孤兒〉的研究》獲得比利時(shí)魯文大學(xué)博士學(xué)位。相較而言，范存忠先生側(cè)重于分析中國(guó)文化的影響，范希衡先生側(cè)重于本事的考證與主題的處理，但二人均具有明顯的法國(guó)學(xué)派實(shí)證主義研究特色，同時(shí)注重文學(xué)批評(píng)與美學(xué)研究，善于運(yùn)用“中國(guó)古典型的比較文學(xué)研究法則”[2]，可謂影響研究和平行研究、考證與“格義”相結(jié)合的綜合研究。

新時(shí)期以來，《趙氏孤兒》繼續(xù)在文藝界和批評(píng)界引發(fā)人們的關(guān)注，對(duì)其世界傳播路徑及事實(shí)方面的研究更為翔實(shí)豐富，對(duì)《趙氏孤兒》為代表的中國(guó)戲劇與西方戲劇的比較研究有所開拓，研究角度也更多樣、新穎和獨(dú)特。1988年，孟華女士以《伏爾泰與中國(guó)》獲得巴黎大學(xué)博士學(xué)位，其中有不少章節(jié)論述了《趙氏孤兒》與伏爾泰之間的關(guān)系，論文頗受法蘭西學(xué)院院士、法國(guó)文學(xué)史研究會(huì)主席勒內(nèi)·波莫（Rene Pomeau）等的好評(píng)[3]。20世紀(jì)90年代以來，隨著伏爾泰《中國(guó)孤兒》首次在中國(guó)上演，以及諸多《趙氏孤兒》現(xiàn)代話劇、京劇版本的上演，一股不小的《趙氏孤兒》研究熱潮又一次掀起，其中又以《趙氏孤兒》與《中國(guó)孤兒》兩劇的關(guān)系研究為主。這些研究或者闡釋《趙氏孤兒》對(duì)于東西方文學(xué)/文化融會(huì)的歷史作用[4]，或者比較《趙氏孤兒》與西方各改編本或者西方悲劇的思想主題與藝術(shù)特征[5]，或者從文化傳承與傳播的角度研究《趙氏孤兒》的各種改寫[6]，或者從接受美學(xué)的角度研究西方對(duì)《趙氏孤兒》的接受[7]。

曹順慶先生提出，從比較文學(xué)學(xué)科的發(fā)展來看，文學(xué)變異學(xué)研究是比較文學(xué)的新范疇，它“將變異性和文學(xué)性作為自己的學(xué)科支點(diǎn)，它通過研究不同國(guó)家之間的文學(xué)現(xiàn)象交流的變異狀態(tài)，以及研究文學(xué)現(xiàn)象之間在同一范疇上存在的文學(xué)表達(dá)上的變異，從而探究文學(xué)現(xiàn)象變異的內(nèi)在規(guī)律性所在”[8]。本文擬采用曹順慶先生提出的變異學(xué)的思想和方法，嘗試對(duì)《趙氏孤兒》在西方世界“文本旅行”所產(chǎn)生的“變異文本”及其“回歸之旅”，進(jìn)行新的思考。

二、文化異質(zhì)性是“變形”譯本在歐洲流傳的原因和動(dòng)力

1733年，法國(guó)耶穌會(huì)傳教士馬若瑟將紀(jì)君祥《趙氏孤兒大報(bào)仇》雜劇首次譯成法文，取名《中國(guó)悲劇趙氏孤兒》，兩年后，全文發(fā)表在杜赫德（J.B.du Halde）編輯的《中華帝國(guó)志》（簡(jiǎn)稱《中國(guó)通志》）上，“成為第一個(gè)傳入歐洲的中國(guó)戲；就十八世紀(jì)來說，它是唯一在歐洲流傳的中國(guó)戲劇”[9]。馬若瑟的譯本以賓白為主，刪去了原劇的全部詞曲歌唱部分，元雜劇中“曲白相生”之妙，《正音譜》所謂的“雪里梅花”，王國(guó)維所謂的“元?jiǎng)≈恼隆?，這些典型的中國(guó)傳統(tǒng)因子全部遭遺棄[9]，馬若瑟解釋說，刪譯歌曲是因?yàn)椤斑@些歌唱對(duì)歐洲人來說很難聽懂，因?yàn)檫@些歌唱詞曲所包含的是我們不理解的事物和難以把握的語言形象”[4]。言下之意，只有歐洲人能夠理解且愿意理解的“事物”和“語言形象”才是值得翻譯的。根據(jù)馬若瑟的譯本，杜赫德這樣理解中國(guó)戲?。褐袊?guó)的戲劇和小說沒有多少差別，悲劇和喜劇也沒有多少差別，目的都是勸善懲惡[9]。

從歷史的角度看，馬若瑟這種翻譯策略是成功的，是得到當(dāng)時(shí)法國(guó)人（也是歐洲人）贊賞的。事實(shí)上，在18世紀(jì)的歐洲，馬若瑟的《趙氏孤兒》譯本隨著《中國(guó)通志》的流行而大大流傳開來，法、英、德、意、俄、波蘭等國(guó)都產(chǎn)生了各式各樣的譯本、改編本。而《趙氏孤兒》較完整的法文譯本直到1834年才由東方學(xué)家斯坦尼斯拉斯·朱利安翻譯并在巴黎刊行。斯坦尼斯拉斯·朱利安的譯本詩文并茂，還附加有關(guān)搜孤救孤的歷史記載文獻(xiàn)，盡管更加貼近《趙氏孤兒》的“原形”，卻遠(yuǎn)沒有馬若瑟?dú)埲钡?、不完美的譯本的影響大。

從變異學(xué)的角度來看，《趙氏孤兒》的譯本旅行線路有幾點(diǎn)值得特別注意：第一，《趙氏孤兒》不是我國(guó)主動(dòng)翻譯介紹出去的，而是由外國(guó)傳教士翻譯出去的。由于當(dāng)時(shí)中歐之間的交流剛剛起步，中歐文化交流只有通過來中國(guó)傳教的宗教使者或者商船等極少的途徑，才有可能穿越中歐之間地域、語言與文化的重重障礙。時(shí)處康乾盛世，天朝缺乏主動(dòng)交流和學(xué)習(xí)的動(dòng)力和意愿，中歐之間的文化異質(zhì)性被放大至極限，只能靠歐洲人主動(dòng)介紹中國(guó)，來縮小差異。第二，《趙氏孤兒》不是原汁原味、原原本本地被翻譯出去的，馬若瑟是有意識(shí)地將與歐洲戲劇傳統(tǒng)不相符的文學(xué)質(zhì)素和信息“過濾”，進(jìn)而“歸化”為歐洲人能夠接受的文學(xué)表達(dá)樣式，因此，《趙氏孤兒》法譯文是“變形”的。為了滿足歐洲人對(duì)“中華帝國(guó)”這一異域形象的幻想和期待，在歐洲人能夠并樂于承受和理解的范圍之內(nèi)，馬若瑟極具創(chuàng)造性地選擇了上述的翻譯策略。因而，在雙方異質(zhì)性無限大于同質(zhì)性的條件下，馬若瑟從目的語環(huán)境的接受需要出發(fā)對(duì)《趙氏孤兒》大加刪譯成法文，邁出了真正發(fā)現(xiàn)、溝通中歐之間文化/文學(xué)異質(zhì)性的重要一步。第三，朱利安的譯本發(fā)表時(shí)，中歐之間的關(guān)系發(fā)生了歷史性的變化。經(jīng)過啟蒙運(yùn)動(dòng)洗禮的歐洲快速發(fā)展，政治、經(jīng)濟(jì)和文化實(shí)力增強(qiáng)，古老中國(guó)的“異國(guó)形象”已不再那么美好，距朱利安的譯本發(fā)表不到6年，英國(guó)用堅(jiān)船利炮轟開了古老中國(guó)的大門，從此以后，我國(guó)開始了“向西方”的歷程。盡管朱利安的譯本更為完整和完美，但當(dāng)時(shí)歐洲已經(jīng)基本形成了對(duì)中國(guó)這個(gè)“落后”的“他者”的“廣泛共識(shí)”和“集體印象”，朱利安的譯本自然難以復(fù)制馬若瑟譯本新鮮的“異域情調(diào)”所引起的審美期待和接受反應(yīng)了。

文化異質(zhì)性既是文學(xué)/文化交流的直接原因，也是驅(qū)動(dòng)交流的根本動(dòng)力。在兩種文化異質(zhì)性差異極大時(shí)，處于相對(duì)“弱勢(shì)”的一方往往具有較為強(qiáng)烈的主動(dòng)翻譯意識(shí)，企圖通過“歸化”翻譯策略，增強(qiáng)對(duì)對(duì)方的理解和認(rèn)識(shí)，在縮小異質(zhì)性差異的同時(shí)，利用對(duì)方異質(zhì)性因素中有利于壯大自身的部分，使之與自有文化融會(huì)，構(gòu)成新的有別于傳統(tǒng)的文學(xué)質(zhì)態(tài)，從而促進(jìn)新的文學(xué)、文化和思想的發(fā)展。

三、“變形”譯本引發(fā)“錯(cuò)誤”批評(píng)，對(duì)異質(zhì)性文化交流具有重要價(jià)值

馬若瑟不完美的“變形”譯本流行開來以后，引發(fā)了當(dāng)時(shí)文藝界對(duì)《趙氏孤兒》的熱烈評(píng)論，其中不乏一些在現(xiàn)在看來明顯是錯(cuò)誤乃至無知的激烈批評(píng)。在法國(guó)、英國(guó)對(duì)《趙氏孤兒》的批評(píng)中[9]，因?yàn)楸获R若瑟“變形”了的《趙氏孤兒》譯本這個(gè)“被評(píng)價(jià)”對(duì)象本身是被“過濾”和“歸化”的，加上當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)也充斥著“東方想象”的錯(cuò)覺，所以建立在這個(gè)基礎(chǔ)上的所謂“批評(píng)”，其客觀性、準(zhǔn)確性自然值得商榷。然而，如果不是從準(zhǔn)確性的標(biāo)準(zhǔn)來苛求這些“歷史錯(cuò)誤”，而是將這些“錯(cuò)誤”批評(píng)作為《趙氏孤兒》譯文的“孿生物”予以審視的話，那么，這些批評(píng)就會(huì)煥發(fā)出新的價(jià)值，取得與《趙氏孤兒》譯文同等重要的文化地位。下面以伏爾泰為例，分析這些“錯(cuò)誤”的批評(píng)對(duì)于異質(zhì)性文化交流所起的作用。

伏爾泰《中國(guó)孤兒》“作者獻(xiàn)詞”本身就是一篇對(duì)《趙氏孤兒》譯文進(jìn)行批評(píng)和比較的文章。他說：“《趙氏孤兒》是一篇寶貴的大作，它使人了解中國(guó)精神，有甚于人們對(duì)這個(gè)廣大的帝國(guó)所曾作和所將作的一切陳述。”伏爾泰認(rèn)為，它“又是一個(gè)新的證據(jù)，證明韃靼的勝利者不改變戰(zhàn)敗民族的風(fēng)俗；他們保護(hù)著在中國(guó)建立起來的一切藝術(shù)；他們接受著它的一切法規(guī)”；它“是一個(gè)偉大的實(shí)例，說明理性與天才對(duì)盲目、野蠻的暴力所具有的優(yōu)越性”。伏爾泰還根據(jù)他所見到的《趙氏孤兒》推斷，“詩劇只是在這與世隔絕的龐大中國(guó)和在那唯一的雅典城市里才長(zhǎng)期地受到尊敬”，因此，“只有中國(guó)人、希臘人、羅馬人是古代具有真正社會(huì)精神的民族”[1]。這些批評(píng)看起來充滿了對(duì)《趙氏孤兒》及其代表的“詩劇”以及產(chǎn)生“詩劇”的中國(guó)人和中國(guó)文化無窮的敬意，但是這些批評(píng)首先是對(duì)他自己創(chuàng)作《中國(guó)孤兒》意圖的表達(dá)。盡管伏爾泰作為啟蒙思想家，“對(duì)中國(guó)研究最深、認(rèn)識(shí)最廣、受影響最大、論述最多”[1]，代表了當(dāng)時(shí)法國(guó)啟蒙思想家群體對(duì)中國(guó)認(rèn)識(shí)的最高水平，但正如勒內(nèi)·波莫指出的，伏爾泰當(dāng)初寫作《中國(guó)孤兒》的意圖是“他有意從事法國(guó)悲劇的改革。因?yàn)?，這一劇種在高乃依和拉辛的杰作之后開始衰落。伏爾泰放眼世界，意在傳統(tǒng)之外，故想在異邦發(fā)現(xiàn)有才華的戲劇家，給自己輸入新的血液”[3]。因此，“中國(guó)”“詩劇”的異質(zhì)性因素由于歷史的偶然性，充當(dāng)了伏爾泰預(yù)設(shè)的敘述框架里的材料和證據(jù)。至于這些材料和證據(jù)的真實(shí)性與準(zhǔn)確性，伏爾泰在當(dāng)時(shí)的歷史條件下既無法也沒有必要去考證和驗(yàn)證。篤信世界主義的伏爾泰在對(duì)待外來文化時(shí)，不管是有意識(shí)地，還是無意識(shí)地，都將這些外來文化的異質(zhì)性“裁剪”、“熔化”，然后貼上“伏爾泰式”的標(biāo)簽，并將之內(nèi)化在作品的生命里。

另外一個(gè)事實(shí)更明確地表明了伏爾泰對(duì)待異質(zhì)性文化的態(tài)度，那就是他對(duì)《趙氏孤兒》的藝術(shù)評(píng)價(jià)并不高。同樣在“作者獻(xiàn)詞”里，他不無揶揄和嘲諷地說，《趙氏孤兒》與法國(guó)當(dāng)時(shí)的好作品相比，“蠻氣十足”，因此只能拿它“和十七世紀(jì)的英國(guó)和西班牙的悲劇相比，這些悲劇今天在比利牛斯山那邊和英吉利海峽那邊還照舊受人歡迎”。而且，《趙氏孤兒》“劇本的情節(jié)延長(zhǎng)到二十五年，正如人們稱為悲劇的莎士比亞和洛卜·德·維加的那些畸形的雜劇一樣；那是許多令人難以置信的事變的堆砌”。在他看來，《趙氏孤兒》的藝術(shù)價(jià)值僅僅在于情節(jié)“令人難以置信”、“妙趣橫生”、“變化多端”、“極其明暢”，而它卻缺乏“其他的美：時(shí)間與劇情的統(tǒng)一、情感的發(fā)揮、風(fēng)俗的描繪、激辯、理性、熱情”[1]。很明顯，伏爾泰是拿著古典主義戲劇的標(biāo)尺來衡量《趙氏孤兒》的。《中國(guó)孤兒》對(duì)《趙氏孤兒》主題的借鑒非常明顯，對(duì)中國(guó)精神的把握也比較到位，但從藝術(shù)形式上看來，伏爾泰幾乎沒有任何借鑒。這當(dāng)中自然有《趙氏孤兒》譯文沒有“忠實(shí)”翻譯出雜劇的藝術(shù)形式的原因，但是更重要的是，伏爾泰認(rèn)為中國(guó)戲劇誠然優(yōu)秀，卻是停滯不前的。伏爾泰對(duì)元雜劇及中國(guó)文學(xué)發(fā)展的認(rèn)識(shí)正確與否另待他論，從比較文學(xué)變異學(xué)的角度看，在對(duì)待《趙氏孤兒》的藝術(shù)形式時(shí)，伏爾泰的態(tài)度表面上看起來與他對(duì)待《趙氏孤兒》的主題思想和精神大不相同，實(shí)質(zhì)上卻是高度一致的，那就是以自己民族審美性格和特征為基準(zhǔn)，衡量和評(píng)價(jià)外來文學(xué)形式的價(jià)值。

因此，伏爾泰對(duì)《趙氏孤兒》的批評(píng)，一方面，客觀上是其自身對(duì)中國(guó)戲劇這一異質(zhì)性文化的無知和誤解造成的，另一方面，從主觀上說，作為有強(qiáng)烈主體意識(shí)和文化自信的啟蒙思想家，伏爾泰在對(duì)比異質(zhì)性文化時(shí)自然會(huì)根據(jù)自身的話語表達(dá)需要“有意”地選擇上述的價(jià)值取向和策略，使源語言的《趙氏孤兒》從主題思想到藝術(shù)形式均發(fā)生嚴(yán)重的“變形”，最終達(dá)到促進(jìn)法國(guó)古典主義戲劇改革向前發(fā)展的根本目標(biāo)。

一個(gè)國(guó)家或者文化群體在面對(duì)外來異質(zhì)性文化時(shí)，它的接受和反應(yīng)情況集中反映在評(píng)論界的批評(píng)里。評(píng)論界在很大程度上代表了文化精英的主流意識(shí)，他們的論述既是對(duì)外來異質(zhì)性文化的研究，同時(shí)也構(gòu)成了本土與外來異質(zhì)性文化對(duì)話與交流的一部分。由于異質(zhì)性差異不可能完全消除，主體與客體、自我與他者之間的對(duì)立也不可能完全融和，接受一方的批評(píng)話語必然會(huì)有一部分在對(duì)方看來是“偏頗”、“錯(cuò)誤”乃至“荒謬”的。對(duì)待這些“錯(cuò)誤”的批評(píng)沒有必要采取憤憤不平的態(tài)度。雖然指出其中的謬誤之處有利于真假判斷，但發(fā)掘這些批評(píng)對(duì)于異質(zhì)性文化交流的作用無疑更有意義。因此，伏爾泰的“錯(cuò)誤”在文化交流史上的價(jià)值，與他對(duì)中國(guó)的認(rèn)同一樣，同樣值得贊賞。

四、改編本迭出：異質(zhì)性文化變形和契合

《趙氏孤兒》在歐洲的旅行除了上述的“變形”譯本和“錯(cuò)誤”譯本批評(píng)，還有一個(gè)變異形態(tài)：改編本。在18世紀(jì)的歐洲，將《趙氏孤兒》譯文改編為具有東方色彩和異國(guó)情調(diào)的“中國(guó)戲”，是一種文化時(shí)尚。這些“中國(guó)戲”大多以《中國(guó)孤兒》為題。除了下面要重點(diǎn)論述的英國(guó)和法國(guó)之外，歐洲的許多國(guó)家也有不少改編本[10]。

如果說《趙氏孤兒》在啟蒙時(shí)期的歐洲譯本盡管受到了許多有意識(shí)的“刪改”，但在一定程度上還是能夠反映原著精神和故事梗概的話，那么這些根據(jù)本來就“變形”了的譯本而改編的戲劇就離原著很遠(yuǎn)了，而且出于改編者政治或文學(xué)訴求的需要，所謂改編，毋寧說是借用《趙氏孤兒》譯文提供的故事框架而進(jìn)行的“外國(guó)題材”“創(chuàng)作”來得更為恰切。

在歐洲，第一個(gè)改編《趙氏孤兒》的是英國(guó)的劇作家哈切特，改編本1741年出版，標(biāo)題是：“《中國(guó)孤兒》：歷史悲劇，是根據(jù)杜赫德的《中國(guó)通志》里一本中國(guó)悲劇改編的，劇中按照中國(guó)式樣，插了歌曲?！边@是歐洲歷史上第一次改編中國(guó)戲劇[9]。劇情除了最后兩幕以外，基本與原作相符，仍可看出原作的輪廓，但劇中人物堪稱“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”，屠岸賈改成蕭何，公孫杵臼改成老子，提彌明改成吳三桂，趙武改成康熙，令人有時(shí)空錯(cuò)亂之感。范存忠先生曾指出，該劇的“政治意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了它的戲劇意義”[9]。哈切特在“獻(xiàn)詞”中明確說，《中國(guó)孤兒》的主題是揭露政治腐敗，并將英國(guó)第一個(gè)首相羅伯特·沃爾波爾作為諷刺目標(biāo)[9]。哈切特從自己的政治目的和文學(xué)訴求出發(fā)，有意識(shí)地尋找、運(yùn)用和改造來源于《中國(guó)通志》的東方色彩和異國(guó)形象，取得了不錯(cuò)的效果。

在英國(guó)影響更大的改編本是墨菲的《中國(guó)孤兒》。該劇1759年4月底在倫敦上演，大獲成功，使本來同時(shí)身兼演員和諧劇作家身份的墨菲成為名噪一時(shí)的悲劇作家。從淵源上看，墨菲的《中國(guó)孤兒》是根據(jù)伏爾泰的《中國(guó)孤兒》進(jìn)行改編的，同時(shí)采納了赫德對(duì)《趙氏孤兒》的批評(píng)觀點(diǎn)，并依據(jù)馬若瑟的《趙氏孤兒》法譯文的后兩折構(gòu)建故事輪廓。范存忠先生指出，墨菲《中國(guó)孤兒》的大獲成功，很大程度是“由于在五十年代末的英國(guó)這戲帶有現(xiàn)實(shí)的政治意義”[9]。18世紀(jì)50年代，時(shí)值英法七年戰(zhàn)爭(zhēng)，英國(guó)外部戰(zhàn)局吃緊，內(nèi)部又紛爭(zhēng)不斷，60年代登基的英國(guó)國(guó)王喬治三世——也是一個(gè)孤兒——?jiǎng)倓偝赡?。在這種政治環(huán)境下，墨菲《中國(guó)孤兒》上演，劇中演的是中國(guó)的忠臣義士為保英勇的孤兒（青年）而誓死抗擊殘暴的韃靼侵略者、真孤兒最終殺死鐵木真報(bào)仇的故事，因此，《中國(guó)孤兒》被認(rèn)為是宣揚(yáng)愛自由、愛祖國(guó)的悲劇，墨菲也被奉為愛國(guó)主義者的導(dǎo)師[9]。

在法國(guó)，伏爾泰認(rèn)為《趙氏孤兒》與莎士比亞的“可怖惡作劇”一樣，其中不乏天才的構(gòu)想，所以他決定將之改成一部法國(guó)式的悲劇[3]。1755年8月20日，伏爾泰改編的《中國(guó)孤兒》開始在巴黎等地多次上演，獲得了巨大的成功，甚至轟動(dòng)了整個(gè)歐洲。關(guān)于《中國(guó)孤兒》與《趙氏孤兒》之間的關(guān)系問題，伏爾泰在“作者獻(xiàn)詞”和其他文獻(xiàn)中語焉不詳、前后矛盾，經(jīng)過范希衡先生對(duì)《中國(guó)孤兒》對(duì)元雜劇原主題的沿襲和發(fā)展的深入辨析、對(duì)新來源的考證、對(duì)劇中人物性格的比較、對(duì)伏爾泰風(fēng)俗描寫的分析以及對(duì)作品中哲學(xué)論爭(zhēng)的研究[1]，已經(jīng)十分明晰。范希衡先生總結(jié)說：“伏爾泰把中國(guó)封建社會(huì)的文化不免簡(jiǎn)單化、美化了一點(diǎn)，但是他說明了一個(gè)歷史規(guī)律：低級(jí)社會(huì)接觸到高級(jí)社會(huì)必然要接受高級(jí)社會(huì)的文化……《中國(guó)孤兒》這篇戲劇是拿一種個(gè)人的突變來藝術(shù)地表達(dá)這種社會(huì)的轉(zhuǎn)變過程?！盵1]此為不刊之論。然而，伏爾泰這部明顯帶有與盧梭辯論色彩的戲劇，在對(duì)待《趙氏孤兒》這個(gè)異質(zhì)性文化/文學(xué)文本的時(shí)候，其意并不在于發(fā)揚(yáng)《趙氏孤兒》的精神和藝術(shù)，而在于通過化用《趙氏孤兒》中契合自己的思想觀念的部分，服務(wù)于自己的文學(xué)與政治需要。伏爾泰的個(gè)性特征、藝術(shù)觀念、哲學(xué)思想無疑受到了《趙氏孤兒》的啟發(fā)和影響，但是在他的創(chuàng)作過程中，《趙氏孤兒》所內(nèi)蘊(yùn)和代表的異質(zhì)性中國(guó)元素，已經(jīng)完全異化和內(nèi)化為《中國(guó)孤兒》的一部分了。

在啟蒙時(shí)期的歐洲，以接受《趙氏孤兒》為基礎(chǔ)而進(jìn)行的改編，不可避免地對(duì)《趙氏孤兒》進(jìn)行了“有選擇”的誤讀，這首先是由于《趙氏孤兒》在翻譯、傳播過程中發(fā)生了變異，更是由于改編主體在面對(duì)異質(zhì)性文學(xué)樣式時(shí)，異質(zhì)性文化元素與自有文化因素發(fā)生了契合（而非一致），激發(fā)了主體的創(chuàng)作沖動(dòng)。雖然改編者在改編過程中或多或少留有原劇《趙氏孤兒》的影子，但從性質(zhì)上講，這種改編已經(jīng)完全變成了改編者的“創(chuàng)作”，而這種創(chuàng)作成果又明顯地區(qū)別于改編者本國(guó)的其他文學(xué)，帶有清晰的異質(zhì)性文化色彩和異國(guó)形象。

五、“回歸之旅”的對(duì)話：《趙氏孤兒》與《中國(guó)孤兒》的同臺(tái)演出

1990年7月20日至22日，從中歐文學(xué)交流史看，是《趙氏孤兒》在歐洲最負(fù)盛名的“產(chǎn)兒”——伏爾泰《中國(guó)孤兒》的回歸“省親”之日。在天津召開的中法文化交流國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)，中心議題之一就是《趙氏孤兒》與伏爾泰的《中國(guó)孤兒》之比較研究。天津人民藝術(shù)劇院應(yīng)中國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)之邀，在會(huì)議開幕式上演出了《中國(guó)孤兒》。這是此劇在中國(guó)的首次公演。劇本由孟華、袁俊生翻譯，由林兆華導(dǎo)演。戲劇內(nèi)容本身沒有多大改動(dòng)，但在形式上卻極富想象力和創(chuàng)造性，給人以強(qiáng)烈的時(shí)空跨越與交叉感。林兆華利用中國(guó)傳統(tǒng)老戲園的特殊建筑款式，《中國(guó)孤兒》在臺(tái)下演出，在幕間的時(shí)候又讓河北梆子的《趙氏孤兒》的一些片段在臺(tái)上演出，“將中國(guó)與法國(guó)兩種風(fēng)格完全不同的戲劇既平行又交叉地同時(shí)展現(xiàn)在觀眾面前，進(jìn)行了一次別開生面的‘戲劇比較’演出”[11]。

與18世紀(jì)《趙氏孤兒》在法國(guó)的命運(yùn)相比較，伏爾泰的《中國(guó)孤兒》不曾遭遇被“截肢”和“整容”，而是較為“真實(shí)”（完全的“真實(shí)”從來都是不可能的）地在故事的故鄉(xiāng)的演出中展示了自己的思想和藝術(shù)性格，因而是幸運(yùn)的。而更幸運(yùn)的則是，它與原汁原味的中國(guó)戲?。m然經(jīng)過了幾百年的地方化與現(xiàn)代化）“交叉”演出，在跨越時(shí)空的“比較”與“對(duì)話”之中，形成巨大的反差，同時(shí)又重構(gòu)了親緣關(guān)系。這種親緣關(guān)系使得在不同的異質(zhì)性文化下產(chǎn)生的兩種文本（包括它的演出形式、思想特征和藝術(shù)價(jià)值取向）既排斥和對(duì)立，又“離間”和互補(bǔ)。

二者的同臺(tái)演出這一文化交流事件的意義還在于，它使處于《趙氏孤兒》世界旅行路線“起點(diǎn)”的人們煥發(fā)出巨大的熱情，喚醒他們重新認(rèn)識(shí)本民族文學(xué)的世界地位和歷史價(jià)值，并從中發(fā)掘新的藝術(shù)靈感，塑造新的藝術(shù)生命。2003年，中國(guó)話劇舞臺(tái)同時(shí)上演了兩出《趙氏孤兒》，分別由北京人民藝術(shù)劇院與中國(guó)國(guó)家話劇院各自創(chuàng)作、分別排演，導(dǎo)演分別是林兆華和田沁鑫；2010年底，由陳凱歌導(dǎo)演的電影《趙氏孤兒》也在全球上映。這些現(xiàn)象說明，不管異質(zhì)性文化/文學(xué)交流與對(duì)話具有怎樣的偶然性、隨意性、不可復(fù)制性和天然的變異性，也不管接受主體出于接受需要可能會(huì)使異域文化/文學(xué)的原著產(chǎn)生怎樣的“變形”，畢竟，正是由于異質(zhì)性的存在，才使得交流雙方得以從異質(zhì)性中發(fā)現(xiàn)或重新發(fā)現(xiàn)對(duì)自己有所補(bǔ)益的“互補(bǔ)性”元素，不斷為本民族和處于相對(duì)“他者”地位的其他民族的文學(xué)藝術(shù)融入新鮮的異質(zhì)性文化血液。

愛德華·賽義德這樣描述“理論旅行”：“相似的人和批評(píng)流派、觀念和理論從這個(gè)人向那個(gè)人、從一個(gè)情境向另一情境、從此時(shí)向彼時(shí)旅行。文化和知識(shí)生活經(jīng)常從這種觀念流通中得到養(yǎng)分，而且往往因此得以維系?！盵12]從對(duì)《趙氏孤兒》的世界旅行路線圖來看，在文學(xué)/文化交流中，同樣存在著一個(gè)與“理論旅行”相對(duì)應(yīng)的“本文旅行”：這個(gè)“旅行”的起點(diǎn)和終點(diǎn)都不只是求同。在“從這個(gè)人向那個(gè)人、從一個(gè)情境向另一情境、從此時(shí)向彼時(shí)旅行”的過程中，由于對(duì)異質(zhì)性的發(fā)現(xiàn)和吸納，原文本發(fā)生了變形，原來屬于源語言環(huán)境的文學(xué)變異為目的語環(huán)境的文學(xué)。元雜劇《趙氏孤兒》影響了歐洲的文學(xué)，但或許更為重要的是，《趙氏孤兒》與諸多“變異”的“華裔”們?cè)诨ハ嘤^照中，彼此發(fā)現(xiàn)了民族文學(xué)的另一種世界含義。

[1]范希衡.《趙氏孤兒》與《中國(guó)孤兒》[M].上海：上海古籍出版社，2010.5.

[2]賈植芳.范譯《中國(guó)孤兒》序[A].《趙氏孤兒》與《中國(guó)孤兒》[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[3][法]勒內(nèi)·波莫.《趙氏孤兒》的演變——伏爾泰與中國(guó)模式[J].國(guó)外文學(xué)，1991，（2）：6—16.

[4]錢林森.紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》與伏爾泰的《中國(guó)孤兒》——中法文學(xué)的首次交融[J].文藝研究，1988，(2)：117—129.

[5]王立新.《趙氏孤兒》與《中國(guó)孤兒》:兩種思想與藝術(shù)的對(duì)話[J].國(guó)外文學(xué)，1991，(2)：44—56.

[6]吳戈.《趙氏孤兒》的文化改寫:古代/當(dāng)代/中國(guó)/外國(guó)[J].戲劇藝術(shù)，2004，(3)：12—24.

[7]楊健平.從《趙氏孤兒》在歐洲看藝術(shù)接受中的民族變異[J].文學(xué)評(píng)論，2002，(2)：14—20.

[8]曹順慶.比較文學(xué)學(xué)科理論的“跨越性”特征與“變異學(xué)”的提出[J].中外文化與文論，2006，(1)：116—126.

[9]范存忠.中國(guó)文化在啟蒙時(shí)期的英國(guó)[M].南京：譯林出版社，2010.124.

[10]衛(wèi)茂平.中國(guó)對(duì)德國(guó)文學(xué)影響史述[J].上海：上海外語教育出版社，1996.55.

[11]夏康達(dá).伏爾泰的《中國(guó)孤兒》與天津人藝的演出[J].中國(guó)戲劇，1990，(10)：20—21.

[12][美]愛德華·賽義德.理論旅行[M].謝少波，韓剛，等譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999.138.