陸慧敏 （鹽城師范學(xué)院音樂學(xué)院 江蘇鹽城 224000）

淺析新古典主義風(fēng)格的調(diào)式思維與半音化特征
——以普羅科菲耶夫《羅密歐與朱麗葉》第二組曲為例

陸慧敏 （鹽城師范學(xué)院音樂學(xué)院 江蘇鹽城 224000）

新古典主義流派是近現(xiàn)代音樂史上一支倡導(dǎo)復(fù)古風(fēng)格的流派，當(dāng)離經(jīng)叛道之風(fēng)盛行，傳統(tǒng)技法日益被摧毀時(shí)，這一流派的作曲家運(yùn)用獨(dú)特的作曲技法為傳統(tǒng)的音樂思維保留著應(yīng)有的空間，并且注入新鮮的音樂表現(xiàn)因素，使之更加健康完善。主和弦綜合；調(diào)式混合；半音化

調(diào)式思維可以理解為以某一調(diào)式為依據(jù)的音樂語言組織法，調(diào)式思維的發(fā)展主要經(jīng)過了兩次變革。在大小調(diào)建立之前，音樂創(chuàng)作的調(diào)式基礎(chǔ)是中古調(diào)式，到了16世紀(jì)，音樂創(chuàng)作中出現(xiàn)了導(dǎo)音化（半音化）潮流，正是出于這樣的音的傾向性解決方式，促成了大小調(diào)式的出現(xiàn)與中古調(diào)式的瓦解。直到19世紀(jì)末期，大小調(diào)式思維與傳統(tǒng)功能和聲一直處于互相統(tǒng)一與支持的狀態(tài)。一方面調(diào)式思維的完善為和聲手法的發(fā)展提供了一切可能，另一方面，和聲手法的多樣化最終破壞了兩者之間的平衡，進(jìn)而促成了調(diào)式思維的演變。

調(diào)式思維與和聲手法之間存在著辨證統(tǒng)一的關(guān)系，兩者即相互依存又相互制約。因此，在分析作品具體的作曲技法與和聲手法時(shí)，必須要對(duì)其調(diào)式思維做出全面的研究。

普羅科菲耶夫是作為新古典主義流派的作曲家被載入音樂史冊(cè)的，作品《羅密歐與朱麗葉》創(chuàng)作于作曲家創(chuàng)作生涯的成熟時(shí)期，組曲音樂根據(jù)作曲家自己的同名舞劇音樂改編而成，取材于莎士比亞的悲劇。

一、調(diào)式混合

一般而言，對(duì)于調(diào)式的判斷主要依據(jù)主音上方的三度音程的性質(zhì)，大調(diào)式中為大三度，小調(diào)式里為小三度。而在新古典主義流派的許多作品中經(jīng)常在主音的上方同時(shí)出現(xiàn)大三度及小三度音，此時(shí)，用來判斷調(diào)式的傳統(tǒng)依據(jù)不再奏效，并出現(xiàn)了調(diào)式混合的現(xiàn)象。

在這部組曲中，作曲家運(yùn)用到了這樣的和弦：在主音G的上方同時(shí)出現(xiàn)了B音和bB音。這種用法在近現(xiàn)代和聲創(chuàng)作中較為常見，某些理論家將其定義為主和弦綜合法。也可以理解為大小調(diào)式混合法，而這種和聲手法的廣泛運(yùn)用正是自浪漫派以來半音化發(fā)展到極至而使得變音體系內(nèi)和聲邏輯日益完善所至。

這部組曲中還運(yùn)用了這樣一個(gè)相對(duì)比較復(fù)雜的和弦，該和弦包括bB、bD、F、bG四個(gè)音，孤立地看這個(gè)和弦只是一個(gè)簡(jiǎn)單的七和弦，而從音樂的上下文中分析，更為合理的解釋則是bB小調(diào)主和弦與bG大調(diào)主和弦的混合。值得強(qiáng)調(diào)的是，在這里作曲家仍然運(yùn)用自然音調(diào)式。在接下來的音樂中作曲家還繼續(xù)運(yùn)用了bD小調(diào)與E大調(diào)的綜合；E小調(diào)與bE小調(diào)的綜合。

上文提到的和聲現(xiàn)象是在主和弦的上方同時(shí)出現(xiàn)了大三度及小三度音程，從而造成了無法運(yùn)用傳統(tǒng)的依據(jù)判定其調(diào)式的現(xiàn)象。我們?cè)囅胍幌?，倘若在主音的上方不出現(xiàn)三度音程而僅僅出現(xiàn)主和弦的空五度形式呢？其實(shí)，這樣的和聲現(xiàn)象在新古典主義流派的作品中很常見。

例如，在這部組曲的第二樂章有這樣一個(gè)和弦：省略了三音的主和弦，且已疊置到九音。倘若孤立地分析這一小節(jié)的和聲安排是無法判斷其調(diào)式調(diào)性以及和弦級(jí)數(shù)的，只有放在樂曲的上下文里，我們才能判斷這段音樂是#F和聲小調(diào)的。探究其創(chuàng)作思想的根源便與主和弦的綜合法一樣：半音化手法的發(fā)展與完善造成大小調(diào)式的進(jìn)一步混合。

除此之外，在第三樂章的末尾處也運(yùn)用了主和弦的空五度形式，且作為終止和弦。所不同的是，這段音樂一直交替使用著F大調(diào)與F小調(diào)，形成了大小調(diào)式在時(shí)間上的并置，而終止處空五度主和弦的運(yùn)用又形成了大小調(diào)式在空間上的并置。最終達(dá)到了大小調(diào)式混合的效果。

二、半音化手法

傳統(tǒng)的大小調(diào)式音階的主要成員是七個(gè)自然音，而五個(gè)變化音總是起著輔助作用。無論是離調(diào)還是裝飾音與和弦外音，都是輔助性質(zhì)的和聲語言。而在近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的主流思想下的調(diào)式思維觀念是倡導(dǎo)十二個(gè)音的完全平等，半音化手法以及與之相適應(yīng)的邏輯思維已逐步發(fā)展完善。在這樣的大思潮下，新古典主義流派另辟新徑，即不摧毀傳統(tǒng)的大小調(diào)式，又運(yùn)用嶄新的和聲手法完善著半音體系。

在這部作品的第一樂章的開始處，作曲家頻繁地使用著變和弦以及遠(yuǎn)關(guān)系離調(diào)，使得各聲部的旋律進(jìn)行都是半音化的。在這里，離調(diào)與變音手法的使用已不是偶爾發(fā)生的現(xiàn)象，作曲家不再受傳統(tǒng)大小調(diào)思維的束縛，并不再讓五個(gè)外場(chǎng)音仍然扮演著配角。但這兒的半音化并不同于巴托克的脫離了大小調(diào)體系的半音化，因?yàn)檫@里仍然存在著中心音F。

因此，普羅科菲耶夫在這里所使用的半音化和聲手法是新穎的，但他所持有的調(diào)式思維是根深蒂固的大小調(diào)式思維。這里的半音化是大小調(diào)體系內(nèi)的半音化。

上文所提及的大小調(diào)式混合與半音化手法所基于的本質(zhì)原因是一致的：傳統(tǒng)大小調(diào)體系內(nèi)的半音體系的發(fā)展與完善。在近現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作中，新古典主義流派的作曲家們并沒有隨著”現(xiàn)代音樂”的洪流倡導(dǎo)新奇刺激的新音樂，而以自己獨(dú)特的創(chuàng)作手法譜寫著特有的古典氣質(zhì)與冷靜內(nèi)向并存的新音樂作品，體現(xiàn)了近現(xiàn)代和聲思維的另一個(gè)特點(diǎn)——復(fù)古化。

陸慧敏，鹽城師范學(xué)院音樂學(xué)院講師。