張利群　 張逸

內容提要 藝術起源一直是古今中外眾說紛紜的話題，在藝術起源與人類起源發(fā)生同步及原始工具作為藝術前的藝術觀念基礎上，審美人類學研究基于以人為本的理念，提出人及其身體作為藝術與審美的原發(fā)點基本觀念，從基于身體的人與世界關系建構、藝術發(fā)生的人與工具關系闡釋、身體作為藝術和審美生成的原發(fā)點三個研究視角，深化拓展了藝術起源的審美人類學闡釋空間，揭示出藝術起源與人類起源同步的發(fā)生學意義與人類學意義。

關鍵詞 藝術起源 發(fā)生學 原始工具 以人為本 身體

〔中圖分類號〕J0-05 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2014）12-0051-05

關于藝術起源問題，古今中外文論美學眾說紛紜，莫衷一是，流派紛呈，學派林立，形成“摹仿說”、“巫術說”、“游戲說”、“表現(xiàn)說”、“升華說”、“勞動說”以及從“一元決定論”到“多元構成論”等各種學說及其理論模式，從不同研究視角奠定藝術起源研究的學理基礎與理論資源。人類學興起之后，又提供了體質人類學與文化人類學研究視野與視角，不僅確立以人類起源作為立足點探索藝術起源的研究思路，而且依托文化學、社會學、歷史學、文獻學、考古學以及田野作業(yè)與社會考察等實證性研究方式提供大量歷史資源與現(xiàn)實資料，推動藝術起源探索的人類學轉向。馬克思主義創(chuàng)立歷史唯物主義與辯證唯物主義世界觀與方法論，立足于勞動探討人類起源及其藝術起源問題，在確立勞動創(chuàng)造人的基礎上提出勞動創(chuàng)造美、勞動創(chuàng)造藝術的基本觀念，為藝術起源問題探討提供了基本思路與指導思想。

上世紀80年代中國興起思想解放與改革開放潮流，藝術起源問題探討更為深入和拓展。鄧福星《藝術前的藝術——史前藝術研究》從發(fā)生學視角對藝術起源問題進行了有益的探索，認為藝術起源與人類起源都是一個發(fā)生、生成、進化的過程，提出在當時可謂驚世駭俗而又頗具爭議的藝術起源與人類起源同步的觀點。主要基于工具制作導致人類發(fā)生由此認定工具作為人類起源的原發(fā)點，進而推斷原始工具具有物質與精神融合的工具實用性與身心愉悅性相統(tǒng)一的功能性質，認定工具產(chǎn)品具有原始藝術（前藝術）形態(tài)及其特征，由此得出藝術起源與人類起源同步的觀點，從而開辟了藝術起源的發(fā)生學研究新領域和新視野。更為重要的是，將藝術起源放置在人類起源的視域中探討，將藝術起源與人類起源結合的跨學科研究路徑，無疑使藝術起源研究具有人類學意義，對于推動文學人類學、藝術人類學、審美人類學興起與發(fā)展產(chǎn)生重大作用和影響。

審美人類學作為美學與人類學的跨學科研究形成的新興學科，具有交叉、綜合、互補等優(yōu)勢與特點。更為重要的是具有美學注重于宏觀思辨性研究與人類學注重于微觀實證性研究結合而構成以人為本的人文價值取向及其研究視野與視角，更為關注審美發(fā)展與人類發(fā)展的起源與現(xiàn)狀兩端，以“原始以表末” 劉勰：《文心雕龍·原道》，范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社，2008年，第3頁。的研究方式揭示審美與人類關系及其指向生活審美化與審美生活化的藝術原發(fā)點和發(fā)展趨向，從而更為深入地揭示了美學研究的人類學意義與人類學研究的美學意義。就藝術起源問題探討而言，審美人類學研究能否具有可能性與必要性，能否開拓新的研究空間，能否更好闡發(fā)藝術、審美起源的人類學意義，這是本文試圖解決的基本問題所在。

一、基于身體的人與世界關系的建構

從審美人類學研究視角探討藝術起源問題的可能性與必要性在于，不僅能夠更為深化地拓展以工具制作作為原發(fā)點的藝術起源與人類起源同步觀念，而且在于開拓以人的身體作為原發(fā)點的以人為本的藝術起源與人類起源同步的研究視域與視角。如果基于藝術發(fā)生與人類發(fā)生同步觀念認定人類制作的工具為史前藝術發(fā)生的原發(fā)點的話，那么就能夠進一步推論當勞動創(chuàng)造人的同時也就創(chuàng)造了藝術的雙向共生與雙向同構觀點，證明人與藝術既是同步發(fā)生的，又是雙向共生與雙向同構的。正如勞動創(chuàng)造人的同時人也創(chuàng)造勞動一樣，人類制作了工具的同時工具也成就了人類，人類創(chuàng)造了藝術的同時藝術也推動了人類的進化。由此可以認定，人類自身就是勞動創(chuàng)造、人類創(chuàng)造的第一件藝術品。因此，藝術發(fā)生與人類發(fā)生同步的聚焦點不僅僅是工具，而且也是人類自身，人也是藝術發(fā)生的源頭與原發(fā)點。之所以提出這樣一個以人為本的藝術發(fā)生學觀點主要是基于馬克思的“對象化”理論：“只有當對象對人說來成為人的對象或者說成為對象性的人的時候，人才不致在自己的對象里面喪失自身。只有當對象對人說來成為社會的對象，人自身對自己說來成為社會的存在物，而社會在這個對象中對人說來成為本質的時候，這種情況才是可能的。” 馬克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年，第125頁。從審美人類學研究視角探索以人為本的藝術起源原發(fā)點，必須立足于和聚焦于人的身體，因為對于人類起源而論，無論體質人類學還是文化人類學都需要以身體作為聚焦點與契合點；對于藝術起源而論，無論主體還是客體、美還是審美、快感還是美感，也都需以身體作為聚焦點與契合點。

藝術發(fā)生基于人與世界的審美關系，具體表現(xiàn)為人與審美的關系。但正如基于史前人類社會實踐活動的物質與精神交織、交融、滲透的整體性狀況而指稱原始藝術為前藝術一樣，審美也是融入人與世界關系基礎上的人類社會實踐活動中，亦可稱為前審美形態(tài)或原始審美形態(tài)。將人類發(fā)生放置在勞動創(chuàng)造人、藝術發(fā)生放置在勞動創(chuàng)造藝術與勞動創(chuàng)造美中理解，放置在史前物質與精神一體化的人類社會實踐活動中來認識，放置在人改造世界同時也改造了人自身的關系中來探討，就可以依據(jù)勞動創(chuàng)造人而人也創(chuàng)造勞動的雙向同構性推衍出勞動創(chuàng)造人的同時也創(chuàng)造美而美也創(chuàng)造人。人改造世界的目的其實還是為了改造人自身，改造人類存在、生存、生活、發(fā)展的環(huán)境和條件，以更有利于人的生存和發(fā)展；人改造人自身不僅推動人類發(fā)生、生成、進化和發(fā)展，而且使人更為“人化”、“人類化”，并不斷導向詩化、藝術化、審美化的人的生成與建構及人的全面發(fā)展。因此，將人類發(fā)生作為藝術發(fā)生與審美發(fā)生的源頭，將人類發(fā)生過程視為人類藝術化與審美化生成過程，從而可以認定人自身及其身體就是藝術發(fā)生的原發(fā)點，人自身就是勞動創(chuàng)造的第一件藝術品，也是人類自我觀照及其審美觀照的第一個對象。如果認定勞動創(chuàng)造人的同時也創(chuàng)造美及其藝術的話，就意味著藝術與美就可以涵蓋于勞動創(chuàng)造人之中，意味著勞動不僅創(chuàng)造人以及締結了人與世界的關系，而且也創(chuàng)造藝術以及締結了人與藝術及其審美的關系，那么毫無疑問人在勞動中改造世界的同時也改造人自身，當人與世界都可以作為勞動對象及人類改造對象的同時，當然也就可以作為藝術與審美對象。勞動創(chuàng)造人及其藝術與美，也就是創(chuàng)造了藝術化、審美化的人與人作為藝術與美。由此，在勞動創(chuàng)造人的過程中藝術與美同步發(fā)生和生成，人及其制作的工具就成為“藝術前的藝術”、審美前的審美，人與工具都生成為第一件藝術品與審美品，都應該成為藝術與審美起源的源頭與發(fā)生點。

二、藝術發(fā)生的人與工具關系的審美人類學闡釋

將工具制作視為人類起源與藝術起源同步的發(fā)生點，進而還必須討論人的制作與利用工具的需要在何等程度上推動工具的發(fā)生與工具在何等程度上推動人類發(fā)生，并由此締結人與工具關系。人與工具關系實質上是基于勞動創(chuàng)造的相輔相成、互相作用、合為一體的關系，亦即人創(chuàng)造了工具與工具推進了人的生成的雙向共生、雙向同構的關系。因此，當認定工具為前藝術和前審美形態(tài)的同時，亦可認定人自身也是藝術對象與審美對象，也是藝術品和審美品，也是藝術與審美發(fā)生生成的原發(fā)點。這一觀點的論證主要基于三方面理由。

其一，工具制作與利用基于人的需要。人的需要一方面來自環(huán)境條件的外因，達爾文的生物進化論及其環(huán)境決定論在一定程度上證明物競天擇、優(yōu)勝劣汰、適者生存的規(guī)律與道理；另一方面來自千萬年人類發(fā)生、生成、進化過程的生理心理積淀與遺傳基因的內因，是順應環(huán)境與改造環(huán)境的雙重建構的內在需要，最終以工具制作和利用促使由猿到人的轉化。工具成為人之所以為人的重要標志和表征，人也成為能夠制作和利用工具，并以之區(qū)別于動物、人猿揖別、從自然界分離出來的人類起源的發(fā)生點。因此，人類對工具的崇拜和依賴心理是基于人的存在與生存的需要，也是基于人類發(fā)生與生成的需要，工具從這一意義上說可以還原為人之所以為人的標志和表征，以史前工具作為前藝術看待必然離不開制作和利用工具的人。

其二，工具的“對象化”性質與“屬人”性特征。即便從人類發(fā)生與史前石器工具制作具有緊密聯(lián)系，從而認定工具是人類創(chuàng)造的物質生產(chǎn)工具而其勞動產(chǎn)品又是含有精神創(chuàng)造因素的前藝術作品的思路來看，工具的前藝術特征其實質也是指向人及人的藝術化和審美化特征的。一方面在于工具是人創(chuàng)造的并以之實現(xiàn)人的存在、生存、發(fā)展目標，可謂人的本質力量對象化、人的自我確證、人反觀自身的結果；另一方面是工具所具有的“屬人”性、擬人化、人格化等特征在一定程度上可作為人的手足及其身體的延長，使之成為人的身體及其功能的重要組成部分，工具也因此具有人類學本體性意義；再一方面是工具在改造世界的同時也改造人自身，工具制作和利用使人的體質與心智發(fā)生重大變化，推動人的發(fā)生、生成、進化，使人之所以為人。因此，如果將史前工具作為前藝術來看待的話，將人自身作為藝術發(fā)生和審美發(fā)生的原發(fā)點也在情理之中。

其三，身體作為工具媒介的功能作用。無論是在工具制作前還是后，也無論在工具利用前還是后，身體既作為工具使用，又是制作和利用工具不可分割的組成部分。從身體作為工具的功能性與本體性意義而論，人以自身身體作為工具，使身體成為人與自然、人與世界、人與人交往交流的手段、媒介、載體，并且隨著人類發(fā)生、生成與進化，人利用身體改造世界的同時也改造自身，也改造作為工具的身體，既使之更為工具化從而更加強化身體的工具性功能作用與效果，又使之更為“對象化”、“屬人”化、人文化，更能體現(xiàn)人的本質及其本質力量，增強人的主體性、自主性和競爭力。從身體作為制作和利用工具的主體、載體、對象角度而論，身體作為工具的功能作用與效果顯然與制作和利用工具的人緊密相關，工具價值應該是人使用工具產(chǎn)生的價值，是人與工具關系構成的系統(tǒng)值、關系值。如果身體沒有作為工具被使用，如果工具使用沒有制作、利用與掌握工具的人，如果沒有能夠熟練、靈巧、靈活運用工具的手及其身體，工具就會失去其作用與意義，也就無法認定為工具。因此，工具一定是人的工具，是人的身體功能的延伸；人一定是能夠利用工具的人，利用工具直接與人的身體密切相關；人的身體成為工具不可或缺的構成要素，工具也成為人的身體不可分割的組成部分。

三、身體作為藝術和審美生成的原發(fā)點

人類從自然界走出來以及與動物界分離出來，主要基于以勞動為中心的人類社會實踐活動，既來自對世界的認識又來自對自身的認識，亦即在人與世界的關系中展開認識。一方面是以世界作為認識對象從而反觀自身，在認知世界的基礎上認知自身，通過“他者”認識自我；另一方面是以自身認識為基礎而推人及物，推己及物地認識世界，既是人自身的“人化”、“人類化”、“自我確證”的認知建構過程，又是將對象世界“人化”、“對象化”、“人格化”的審美建構過程。因此，以人與世界的關系作為對象所展開的人與藝術的關系，遵循雙向共生與雙向同構的規(guī)律和原則，身體無疑成為兩者的聚焦點與聚合點。身體既是人與世界關系的工具、中介、媒介，也是人的物質活動與精神活動的主體與對象、本體與載體，當然也是藝術與審美的主體與對象及其生成的原發(fā)點。

其一，身體是人的本質及其本質力量的感性顯現(xiàn)。從工具對人類起源發(fā)生所起的重要作用中，不難看出工具與人的身體密不可分，同時也可看到身體本身其實也是人作用于世界的工具，也體現(xiàn)出人的本質及其本質力量。人改造和利用自身身體作為工具無論是在狩獵還是采集、交流還是交往、競爭還是選擇、活動還是行為中，都無可辯駁地證明了身體作為工具的認識和改造世界與人自身改造的功能作用。身體作為媒介直接溝通人與世界關系，身體作為載體承載人的體質和心智及其本質力量，身體作為人的本體聚集和積淀著個體與集體的感覺、體驗、經(jīng)驗、思維、方式。從語言發(fā)生來說，以體態(tài)語言、肢體語言、聲音語言作為工具、媒介、載體的語言發(fā)生過程，其實質就是口耳相傳的身體交流，其中無疑負載著這些語言形式中的藝術與審美要素，以至于導致原始藝術與口頭文學，包括歌謠、神話、傳說故事以及原始繪畫、音樂與舞蹈發(fā)生。

其二，締結于身體的人與“文”及其“體”的關系。從“文”起源的發(fā)生過程來看，文通紋，最早發(fā)生的所謂“人文”，其實就是在身體上圖飾的紋身，其中所包含的復雜多元的摹仿與表現(xiàn)、巫術與宗教、信仰與崇拜、神靈與鬼魂、敬畏與禁忌、自我確證與自我保護等功能作用中不乏美化與裝飾意義，也是借助身體作為人與世界、人與人、人與自我關系的紐帶及其交流媒介，以至于導致繪畫、音樂、舞蹈、文字及其文學藝術和審美的發(fā)生。從“體”起源的發(fā)生發(fā)展過程來看，緣起于人的身體而產(chǎn)生對于身體構造與構成的認知，無疑既從原始崇拜的信仰系統(tǒng)中延伸出圖騰、神鬼、靈魂、自然等原始思維及其意識觀念，又從本體論意義上延伸出天體、宇宙、道、氣、生命等認知觀念。最為重要的是從人體的身體之“體”所蘊含的藝術與審美要素中延伸為文學、藝術與審美的移情化、擬人化和人格化的創(chuàng)造方式，形成諸如文體、體裁、體式、體性、體勢、體貌、體態(tài)、體味、體驗、體察、體會等附著于“體”的文藝審美范疇，并推衍于身體部位，形成諸如文心、文脈、文氣、文眼、詩眼、形神、風骨、主腦、骨架、肌膚、肌理等“人化”文藝審美范疇概念。當然，這些概念產(chǎn)生是文明、文化發(fā)生發(fā)展的結果，但并不意味著與原始思維發(fā)生過程的斷裂，也不意味著對身體的原發(fā)性及其依附于身體而產(chǎn)生對圖騰、神鬼、靈魂、自然等體認的無知。其追根溯源與一脈相承的貫通性不僅揭示出身體在藝術與審美發(fā)生學中的作用和意義，而且也昭示出身體對于藝術與審美的發(fā)展至今仍然具有深遠意義。

其三，美感發(fā)生依存于身體的生理心理基礎。從美感發(fā)生所依存的身體生理心理功能來看，人所具有的能夠感受和反應及其產(chǎn)生快感與美感的眼、耳、鼻、舌、身所產(chǎn)生的視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等功能作用，其實都會隨著人類進化中的“人化”、“人類化”進程而不斷提升和發(fā)展為“屬人”的眼睛與耳朵。馬克思認為：“只是由于人的本質的客觀地展開的豐富性，如有音樂感的耳朵，能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己的人的本質力量的感覺，才一部分發(fā)展起來，一部分產(chǎn)生出來。因此，不僅五官感覺，而且所謂精神感覺、實踐感覺（意志、愛等等），一句話，人的感覺、感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物?！雹?馬克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年，第126、97頁。由此可見，人的五官與身心及其感覺都應是在人類社會實踐活動及其審美活動中建構起來的，并逐步依托生理基礎向心理發(fā)展，依托快感基礎向美感提升，從而構成身心一體的身體感覺與反應，在人與世界關系中身體不僅成為快感與美感的發(fā)生點，而且也成為審美及其藝術的發(fā)生點。馬克思認為：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規(guī)律來建造?！雹谌瞬粌H遵循“美的規(guī)律”創(chuàng)造客體，而且也遵循“美的規(guī)律”創(chuàng)造主體，即人自身，使人也成為美的創(chuàng)造物及其審美主體與審美對象。人作為美與藝術的原發(fā)點與原生點從發(fā)生學角度闡釋了藝術發(fā)生與人類發(fā)生同步的緣由和根據(jù)，揭示了人的身體作為藝術審美主體與客體雙向同構的建構與生成意義。恩格斯指出：“在人用手把第一塊石頭做成刀子以前，可能已經(jīng)經(jīng)過很長很長的一段時間，和這段時間相比，我們所知道的歷史時間就微不足道了。但是具有決定意義的一步完成了：手變得自由了，能夠不斷地獲得新的技巧，而這樣獲得的較大的靈活性便遺傳下來，一代一代地增加著?！?恩格斯：《自然辯證法》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972年，第509頁。因此，人類對于自身及其身體的認識，無論是出于自我保護和發(fā)展的需要還是適應和改造外界環(huán)境的需要，無論是出于實用功利性需要還是精神愉悅性需要，無論是出于生理需要還是心理需要，都曾采取過各種各樣的使其“人化”、“對象化”與“修飾化”的方式，如紋身、涂臉、面具、披發(fā)、束發(fā)、頭飾、手飾以及形形色色的裝飾物和佩戴物，以強化和凸顯身體功能，在其功利性中無疑蘊含藝術與審美要素及其產(chǎn)生愉悅性功能，身體因此也被藝術化和審美化，人因之既生成為審美主體又成為審美對象。

伊格爾頓指出：“美學是作為有關肉體的話語而誕生的。在德國哲學家亞歷山大·鮑姆加登所作的最初的系統(tǒng)闡述中，這個術語首先指的是不是藝術，而是如古希臘的感性所指的那樣，是指與更加崇高的概念思想領域相比照的人類的全部知覺和感覺領域……因此，審美是樸素唯物主義的首次沖動——這種沖動是肉體對理論專制的長期而無言的反叛的結果?！?[英]特里·伊格爾頓：《審美意識形態(tài)》，王杰、傅德根、麥永雄譯，廣西師范大學出版社，2001年，第1頁。這充分說明了美學何以又稱為感性學的緣故，也說明審美發(fā)生與身體、感性、感覺密不可分的關聯(lián)。這對于探討藝術與審美起源問題也是頗有啟發(fā)的，在闡發(fā)史前工具制作與利用在人類發(fā)生進化過程中的人之所以為人標志性作用以及藝術起源與人類起源同步的觀念時，無論是從其制作與利用的主體與對象而言，工具都離不開人的身體，而且從功能性與本體性意義而言，工具無疑就是人的身體及其身體功能的延伸。更為重要的是，無論是在工具制作與利用之前還是之后，人的身體既是人改造世界和改造自身的工具，又是人自身之所以為人的本體；既是在勞動中以及人類社會實踐活動中創(chuàng)造和改造的產(chǎn)物，又是身體“人化”、“人類化”、“對象化”的產(chǎn)物。據(jù)此可以認定，身體與工具都在人類起源與藝術起源的同步發(fā)生中產(chǎn)生重大作用，如果將工具視之為藝術前的藝術的話，或者說是藝術和審美的原發(fā)點的話，那么在人類起源的發(fā)生學過程中，人及其人的身體亦可視為藝術前的藝術，或者說是藝術和審美的原發(fā)點。由此，藝術起源與人類起源同步的發(fā)生學原理才具有人類學意義，提供給審美人類學研究更為廣闊和深入的空間。

作者單位：張利群，廣西師范大學文學院；張逸，廣西師范大學設計學院

責任編輯：魏策策