王敬

（蚌埠學院 音樂與舞蹈系，安徽 蚌埠 233030）

五河地處淮北平原和皖中丘陵的交界處，有淮河、澮河、崇河、潼河、沱河從境內穿過，地形以沖積平原和丘陵為主，沒有山區(qū)，所以，該地區(qū)沒有山歌，只有號子、秧歌、小調、風俗歌和兒歌。四通八達的水路，帶來了南北不同的文化，特殊的地理位置使五河民歌在調式音階、節(jié)奏節(jié)拍、歌詞內容等方面存在多重風格并存的融合性與過渡性，使本地民歌具有了南北兼容的音樂特點。

一、音階、調式特點

五河地區(qū)在調式上具有漢族調式分布的一般規(guī)律。根據《五河民歌選》的曲譜分析，五聲音階37首，六聲音階加變宮的19首，加清角的3首，七聲音階1首，六聲和七聲音階都是在五聲音階的基礎上，色彩性或裝飾性地使用清角或變宮兩音，它們出現的時值較短，次數較少，在旋律中大多在一拍或一小節(jié)內的弱拍弱位上，不占主要位置，因此，五聲音階仍然是旋律構成的主要框架。自宋元以來，我國民間音樂中所使用的音階形式逐漸形成了北方以七聲音階為主，南方以五聲音階為主，江淮民歌近似色彩區(qū)呈現出由六、七聲音階向五聲音階衍變的趨勢。五河民歌的音階調式便體現了這一特點，出現了一定比例的六聲音階，這與淮北平原上的泗州戲等聲腔、劇種不無關系。泗州戲為避免從頭至尾在同一調高上過于單調，限于唱腔表現的需要，常出現頻繁的轉調式臨時離調現象，甚至有時為了將樂隊的過門與唱腔形成對比，也會伴隨臨時離調，淮北花鼓戲偶爾出現大二度轉調也屬于同種現象。因此，雖然五聲音階是五河民歌的主體，音樂風格也明顯向江南靠近，但是流行于淮北平原的泗州戲、淮北梆子、曲劇中，部分曲目加進了“變宮”、“清角”、“變徵”，形成了六聲音階，并伴隨有轉調出現，由此看出，五河民歌正體現了這種音階結構由北而南的過渡性。在調式的分布上，從《我國民歌調式分布的統(tǒng)計與闡釋》一文中的統(tǒng)計結果看出，安徽民歌的宮調式只占到15%①周青青：《國民歌調式分布的統(tǒng)計與闡釋》，《音樂研究》2009年第2期，第14頁。，但是五河民歌宮調式占到了26%，比安徽省平均統(tǒng)計的多出11%，這可能與明初洪武年間改舊制，實施大移民形成的人口交流不無關系，當時的遷移范圍南至蘇吳、北達山東，表上統(tǒng)計：“山東徴調式占48.3%，宮調式占38.7%，江蘇徴調式占36.8%，宮調式占34.2%，不難看出，山東和江蘇宮調式的比例都較高，甚至江蘇的宮調式與徴調式幾乎是平分秋色”②同①。。因而，從調式比例仍不難看出五河民歌的融合性。下面就對五河民歌中主要調式的規(guī)律特點分別具體分析。

（一）徴調式

徴調式的主音是sol，支持音分別是其上方純五度re和下方純五度音do，這三個音在該調式中大多是最主要的音，并以sol-re-do和re-la-sol的旋法居多。但是在五河民歌中支持音do不一定都作為骨干音出現。如五河地區(qū)代表曲目《摘石榴》，支持音do在全曲只在第一句終止處作兩拍的停留，起到了穩(wěn)定調式主音sol的作用，其他都基本出現在弱拍弱位。

譜例1《摘石榴》(《五河民歌選》以下稱《民歌選》)第26頁

此曲為民族加變宮的六聲徴調式，結構是帶再現的單二部曲式，全曲結構為|a(4)+b(4)+c(6)|+|d (5)+c(6)|。a、b的旋律骨干音為“sol-mi-do”，c句旋律骨干音轉為“re-la-sol”，在b、c兩句雖然多次出現“變宮”，但基本都是與re或la連在一起，既形成“-7- ”和“6-7-6”的級進式回旋，體現五河民歌流暢委婉的風格，又形成了向主音sol的傾向性。在襯句(15小節(jié)—19小節(jié))中，轉而變?yōu)閘a-do-re為旋律骨干音，強調屬音“re”和下屬音“do”對主音5的支持，色彩音“#fa”和“#do”對調式調性沒有影響，不應該作為雅樂徴調式，而是五河當地的地方性唱腔，至于“#fa”出現在強拍強位，本人認為是記譜者的記譜習慣而已，同樣的效果完全可以用滑音或前倚音來替代。

樂曲的結構規(guī)模短小，使用的節(jié)奏型也很精練，主要使用的是來源于地方音樂鑼鼓節(jié)奏的平均八分音符、附點八分音符和二分音符的交替，這些節(jié)奏型也是具五河民歌特色的節(jié)奏型。

（二）宮調式

五河民歌宮調式以五聲音階調式為主。宮調式的主音是“do”，支持音由上、下純五度音構成，由于下方純五度音“fa”在五聲音階中不存在，隨而“l(fā)a”便成了支持音的代替，但其作用絕不小于“sol”，例如《小二姐檢嘴》，是一個兩句體的民歌，第一句結束音在支持音sol上，為了保持旋律發(fā)展的平衡，第二小節(jié)便出現了下方的支持音la，re在整個曲子中具有明顯趨向do的傾向，并且起著轉換情緒的作用，這也是re音在宮調式中的特殊作用。第二句la出現在do的下方小三度，而不是在do音的上方大六度出現，這樣更能體現五河民歌的旋律抒情流麗、含蓄婉約的音樂風格，這在五河民歌宮調式中比較普遍的現象。

譜例2《小二姐檢嘴》見《民歌選》第36頁

另外，五河民歌也經常出現調式轉換的情況，大多在樂曲最后結尾部分，因歌曲情感表達的需要，用以增加民歌的抒情性和色彩性。且以同宮系統(tǒng)調式轉換為多。如：《四季頌淮北》便是在D宮系統(tǒng)上的同宮系統(tǒng)轉調。開始是d宮調式，后來轉入a徵調式，但最后一句結束在b羽音上，給人一種突如其來的新鮮感，使人覺得意猶未盡、意味深長。這種豐富的調式色彩，在五河民歌中也形成了其獨特風格。

譜例3《四季頌淮北》（《民歌選》第80頁）

二、節(jié)拍和節(jié)奏

（一）節(jié)奏

五河民歌節(jié)奏豐富、運用靈活，其中頻繁出現的“不穩(wěn)定性”節(jié)奏型，以結合使用最長見，其中在開始處就用的民歌在五河民歌中達到了50%，這類節(jié)奏型具有流暢、推動力、勻稱等特點。在五河民歌的段式、句式和句逗的停頓處，較多使用了中性節(jié)奏型，這種節(jié)奏型在句中時，具有不穩(wěn)定性，而在結束處或句結停頓處時，又具有相對的穩(wěn)定感。五河民歌在停頓或結束處較多使用這種節(jié)奏型與級進音型的結合，旋律上將音樂化簡為繁，是為了更充分地表現小波浪式的旋律線條，也是五河人民表達內心細膩情感的需要，從而體現了五河民歌蘇吳儂語的曲折圓潤、清麗柔和的風格。如《虞美人》中的節(jié)奏就具有五河民歌的節(jié)奏特點。

譜例4《虞美人》見《民歌選》第57頁

在五河民歌中隨處可見的另一種節(jié)奏型是0Ⅹ，這種節(jié)奏型跟淮北平原上流行的泗州調有著千絲萬縷的聯系，泗州戲的唱腔特點之一就是后半拍起唱的閃板很多。五河北接泗靈，地處淮北邊緣，泗州戲在清朝末年就傳入五河，已經有二百五十年歷史，泗州戲的第一位女演員就誕生在五河最早的泗州戲班子——霍家班子(泗州戲原來一直由男子扮演劇中男女人物，戲班子里是沒有女演員的)。除了泗州戲中出現，在遼寧、河北、山東等北方民歌中也頻繁的出現閃板節(jié)奏，如遼寧民歌《瞧情郎》、河北民歌《小放?！?、東北二人轉等，這種0Ⅹ節(jié)奏型使民歌的情緒更加輕松、健朗、風趣，與體現江南的細膩、委婉、流暢、含蓄的前后十六、均分十六等密集型節(jié)奏型形成不同的特質。在由北而南風格的轉變中，地處江淮過渡帶的五河民歌，雖較多地體現江南流麗的密集型節(jié)奏，偶爾的閃板節(jié)奏也不乏北方的輕松愉快。因此，在五河民歌的節(jié)奏上仍表現出既介于南北，又融合南北的特征。如五河民歌《打菜薹》中的前休止，便刻畫了妹妹天真、調皮的性格。

譜例5《打菜苔》（《民歌選》第35頁）

（二）節(jié)拍

節(jié)拍作為組織節(jié)奏的規(guī)范形式，在五河民歌中主要表現為規(guī)整拍子和變換拍子兩種類型。

1.規(guī)整拍子類型

“節(jié)拍單位的長度(即強拍周期出現的長度)有寬窄的不同，這對表現內容有很重要的作用。比如4/4與2/4,在表現上就有不同，前者較密，偏于跳躍、積極的性格，后者較疏，偏于豐潤、舒緩的性格”①江明惇：《漢族民歌概論 》，上海：上海音樂出版社，2004年，第317頁。。在五河民歌中，這種規(guī)整拍子類型的民歌是這一區(qū)域的主體，2/4拍占主要地位，特別是勞動號子和小調幾乎都屬這類拍子，主要體現為節(jié)奏上的規(guī)整。

2.變換拍子類型

在五河,這種混合拍子基本出現在 “秧田歌”中。還有一些拍子變換,往往出現在五河民歌的“襯字（詞）”和“襯句”處。如《起秧號子》。

譜例6《起秧號子》（《民歌選》第8頁）

這首民歌是以4/4為主，基本是一字對一音的陳述，語言性較強，3/4和2/4兩處采用拍子的壓縮構成拍子的變換，通過一小節(jié)的3/4過渡到兩小節(jié)2/4的Ⅹ— 和Ⅹ.Ⅹ節(jié)奏，由此,在襯詞部分，陳述性歌腔變化成抒詠性歌腔，最終使音樂在情緒上得到某種渲染和補充,以滿足情感的需求。

拍子變化的原因，有其自身的客觀性。首先是因民歌唱詞結構生活化，使其不能完全脫離語言的規(guī)律而形成絕對藝術化的旋律形態(tài)；另一方面，民歌音調的擴張與收縮，常常能增強歌腔的敘述性或抒詠性，帶來旋律結構上的不對稱，因此形成節(jié)拍或強弱關系的變異。民歌中的變換拍子可以說是音樂中“和中求變”的例子之一了。

三、五河民歌中的變音

“由于語言或其他表現要求的影響，旋律中應用變音的情形，在民間音樂特別是戲曲音樂中式很常見的”②黎英海：《漢族調式及其和聲 》，上海：上海音樂出版社，2001年，第73頁。，五河民歌中也有變音，其中使用的變音主要是裝飾性的，部分是受方言影響，和調式沒有什么關聯，變音得使用更體現了五河民歌圓潤、委婉的風格。如在《摘石榴》里，出現的 和 ，第二個變徵與前面出現的徵構成 “徵—變徵—徵”聽起來較為流利，同音間的下方變化半音常常有升高一律的傾向，由于語言音調的關系，本音下方的變化半音也是合乎自然的，第一個變音顯然是受到五河方言的影響而形成的，“剛”屬于陰平調，調值為31，調型為低降聲 ，按字調旋律調型應該有兩種可能，或降或平，“剛剛”的旋律調型剛好符合。

當然，民歌手創(chuàng)腔時，旋律除了受方言字調一定的制約，同時，也受當地流行的“傳統(tǒng)音調”的制約，這個傳統(tǒng)音調是當地人喜愛的、習慣的傳統(tǒng)音調，其中還有傳統(tǒng)的旋法。五河也有當地習慣使用的傳統(tǒng)音調，如本土民歌《摘石榴》 ，在五河還有很多民歌與其開頭四小節(jié)的旋律、節(jié)奏有共同的特點，如《打菜苔》： ；《四季頌淮北》 等等，它們可以被視為地道的五河民歌，都有著相似的音樂主題，但由于運用了不同的手法發(fā)展出來的旋律又各有特色。

四、音程特點

音與音之間的高低關系即音程。五河民歌的旋律以級進為主，以純四、五跳進為輔，并偶爾會出現七度大跳，這是當地流行的地方戲“泗州戲”女聲唱腔最后拖腔部分的特征音程，這也是五河民歌的又一特點。但是，如前所述，五河民歌受江南音調影響，音程上主要以南方民歌柔美的小三度、大二度級進較多，并伴隨四、五度跳進以及偶爾出現的七度、十度大跳的結合使用，是五河民歌音程的特點。七度音程跳進除了在泗州戲里出現的，東北民歌中的特性音調之一也是七度跳進，因此，從音程的使用中我們也能感受到五河民歌的南北交融的音樂特點。如《探妹妹》是一首級進與跳進結合的民歌。

譜例7《探妹妹》見《民歌選》第61頁

五、歌詞中的五河方言

語言學家高明凱說:“語言是一種像各種服飾那樣多差別的風俗習慣……風俗習慣都帶有地方色彩，所以帶有地方色彩的語言支派叫做方言。”一個地方的方言土語與當地的民歌形成是相輔相成和互補共存的①周文林：《“爬山調”的語言藝術及音樂形態(tài)探究》，內蒙古師范大學碩士學位論文 ，2004年，第9頁。。

五河縣方言屬于北方官話，方言中沒有兒化詞，而帶附加成分“子”的復合詞很豐富，如“早清子”(早晨)，“那塊子”(那里)，“傍中子”(傍晚)，“爽子”(什么東西)。如五河民歌中出現的歌詞“三月子里是清明；白綢面子竹片心”，又如“陪伴著我的郎開懷拉著知心呱呀”，“拉呱”在五河方言中就是“聊天”的意思。再如五河叫賣調《收廢品》中的歌詞“可有廢品賣……”，“可有”就是“有沒有”的意思。

五河民歌里還有許多地方性的襯詞，像 “乖乖”、“我的哥嘎”、“你小”、“小”、“呀兒喲”、“高”等等。這些襯字、襯詞是地道的五河方言，體現了五河民歌的地方特色。比如“高”在說話時表語氣詞，表強調作用，另外，“高”還有征求對方意見的意思，比如說“下午過來，高”，就是“下午過來，好不好”，同時是強調，說話者的目的是希望對方能答應?，F如今，在五河農村還能聽到這種方言。據五河民間藝人介紹，《摘石榴》早先還是三人小戲的時候，每一句歌詞后面就有一個襯詞 “高”，后來為了推廣普及，能被大多數人接受，就把“高”刪去了，而且早期的《摘石榴》速度是非常緩慢的，十段歌詞，并且每段的旋律不同，唱時伴有較多表演成分。建國后，為了結合時代節(jié)拍，文藝工作者將歌曲速度增加一倍，我們今天聽到的《摘石榴》是小戲里最精彩、傳唱最廣的一段。

這些方言土語的使用，充分體現了歌曲的地方特色，使人一聽，便了解它大致的區(qū)域環(huán)境，并知曉是來自于某一特定文化背景而形成的土生土長的民歌特產。

結論

五河地處我國南北過渡地帶，因地理位置所致，歷史上中原文化和楚文化都對其有一定的影響，東鄰江蘇，吳文化也影響著該地區(qū)民歌的產生和發(fā)展。通過對五河民歌藝術特征的分析，不難發(fā)現，五河民歌在調式音階、節(jié)奏節(jié)拍、音程變音等方面確有存在著多重風格并存的融合性與過渡性。由此，五河民歌體現著當地獨特的韻味，既又有別于江南的吳儂軟語，也不同于淮北大地的侉腔侉調的粗獷豪放，小波浪式的旋律線條有著很強的抒情性，但在平靜、流暢的旋律中，時而會出現一個大跳，則顯得更別致、優(yōu)美動聽。另外，由于戰(zhàn)亂、災荒、遷移等各種歷史因素影響，五河民歌也會出現移民地遷入的外來音樂元素，從歷史學、地理學、傳播學等多角度追根求源，對研究五河民歌的發(fā)展，具有更重要意義。