李杰榮

（廣東第二師范學院中文系，廣東 廣州 510303）

慶歷五年（1045），歐陽修降知滁州。次年，歐陽修作 《醉翁亭記》，語意新奇，一時膾炙人口：“《醉翁亭記》初成，天下莫不傳誦，家至戶到，當時為之紙貴。 ”[1]（P120）縱觀歷代《醉翁亭記》的流傳散布，除常見的刻印傳抄外，自宋至清，還通過石刻、音樂和書畫等跨文本的方式傳播。

對于文學的“跨文本傳播”，王兆鵬先生認為“這是將文學傳播的視野放大到整個藝術領域。古人的一篇詩文，被畫家繪成圖畫，被書法家寫成書法作品，被音樂家譜成歌曲，其傳播效應要比單純的紙本傳播大得多。 ”[2]（P11）可知“跨文本傳播”乃指文學作品以圖畫、書法、歌曲等藝術形式進行傳播?！蹲砦掏び洝返目缥谋緜鞑?，其石刻傳播，首先需要書寫全文，再摹勒入石，而文字的書寫，又往往請名家為之，可視為書法藝術；石刻傳播，主要是依賴石刻拓本的流傳，而碑拓又向來歸之于書法藝術的范疇。再如音樂傳播，或以琴寫其聲，再為之補歌辭；或將原文櫽括入詞曲，甚至改編為曲詞，倚聲而唱。又如書畫傳播，或書寫成書法作品，或以之為畫題，繪寫成圖，有的還于畫上題寫全文，書畫合璧。

《醉翁亭記》的跨文本傳播，一方面打破了文學與藝術的界限，使《醉翁亭記》以碑拓、曲詞、書法、繪畫等藝術形式呈現(xiàn)；另一方面也擴大了影響，在傳播鑒賞中，促進了《醉翁亭記》的經(jīng)典化?！蹲砦掏び洝返膹V泛傳播，使之成為千古名篇。

一、石刻傳播

將詩文詞賦、序跋贊記等刻石拓印，不但不易錯訛失傳，而且易于保存和傳布，使文學作品流播四方，擴大影響。因為石刻堅固耐存，又可以反復拓印，方便快捷，宋人不少將文字刻之于石。歐陽修《醉翁亭記》成文后，在北宋年間就曾三次刻石①《醉翁亭記》在北宋的三次刻石，可參見王兆鵬、王星《〈醉翁亭記〉的石刻傳播效應》一文，載《長江學術》2009年第4期。。

據(jù)蘇軾 《醉翁亭記書后跋》“廬陵先生以慶歷八年三月 己未 刻石 亭 上 ”[3]（P566）， 可 知 慶 歷 八 年（1048），《醉翁亭記》首次刻石立于醉翁亭中。不過，這次石刻書碑者并非歐陽修本人，而是陳知明。嘉祐七年，費縣殿丞蘇唐卿刻石立于縣齋，并于碑陰（碑的反面）刻上與時人的唱和詩作，其中有鄉(xiāng)貢進士邵忱一首：

歐公頃歲守滁陽，題記蒼顏入醉鄉(xiāng)。

賢宰特將刊古篆，舊碑不免棄山梁。舊碑乃陳知明書

軒楹別構如安屏，筆札難通似面墻。

異日智仙來輦去，退蒙從此謝聲光。退蒙乃知明字[4]（P636）

由此可知，首次刻石，書碑者是陳知明，而非歐陽修。據(jù)歐陽修《答陳知明書》，歐陽修初與陳知明于廣陵（揚州）相見于眾人之中，猶未有“相知之意”，待食完撤案，接陳知明以言，方知其非“眾人”；及至徙知潁州時，既收到陳知明書信，又“客之來滁者，皆能道足下之事”，方“判然以為士之相知”。此中態(tài)度之轉變，應是歐陽修得知陳知明為《醉翁亭記》石刻書碑一事后，故由不相知轉而引以為相知。這也說明，首次刻石，歐陽修不但未參與，甚至不知詳此事①關于初次刻石，可參見管笛《〈醉翁亭記〉首刻碑探源》一文，載管笛《醉翁亭記研究》，黃山書社，1999年。。

《醉翁亭記》首次刻石就廣為傳播，朱熹《朱子考歐陽文忠公》記：“醉翁亭在正瑯琊山寺側，記成刻石，遠近爭傳，疲于模打。山僧云寺庫有氈，打碑用盡，至取僧堂臥氈給用。凡商賈來供施者，亦多求其本，僧問作何用，皆云所過關征以贈監(jiān)官，可以免稅。 ”[5]（P2643）據(jù)朱熹此文，這則典故原由歐陽修諸子歐陽發(fā)等人記載于《歐公事跡》稿本中，而《事跡》乃撰于歐陽修去世之際，所以這則山僧打碑、碑拓抵稅的故事，頗能真實地反映出《醉翁亭記》初次刻石，被拓印流傳的盛況。

嘉祐七年（1062）冬，蘇唐卿篆書《醉翁亭記》，刻石立于費縣縣齋之內：碑額篆書“滁州瑯琊山醉翁亭記”，碑陽為篆書《醉翁亭記》全文，文末刻“大宋嘉祐七年冬十月庚寅蘇唐卿上石于費之縣齋”?？芍诙慰淌?，時間較首次晚了十四年。

書碑立石后，蘇唐卿附篆文石樣致書歐陽修，歐陽修回書兩封致謝?，F(xiàn)據(jù)光緒《費縣志》錄其中一文如下：

修啟：辱惠，仍寄示篆文石樣。鄙辭何以污巨筆，然遂托字法以傳不朽，豈勝其幸也。時寒，為政外多愛。人還，聊此。修再拜。

“修”字望從“月”，雖通用，恐后人疑惑也。十一月七日。②（清）李敬修《費縣志》卷十四上，載《中國地方志集成·山東府縣志輯》第57冊，鳳凰出版社，2004年，第356頁。《歐陽修全集》卷一百五十，收有《與費縣蘇殿丞二通》，其中一則與第二封謝簡大致相同，但文字略有出入，見《歐陽修全集》，中華書局2001年版，第2472頁。

蘇唐卿后又寄《醉翁亭記》篆文石樣給趙概，并獲謝函。治平元年（1064）仲春既望，為圖永久，蘇唐卿又于廨舍西偏構堂，植《記》于中楹，并將歐陽修、趙概二公謝簡，以及與張會宗、邵忱等人的和詩，以行、草書刻字于碑陰。

《滁州瑯琊山醉翁亭記》碑石，后因朝代更替，戰(zhàn)爭蕪廢，覆于土中。碑額左方空處有明弘治十年（1497）楊惠題跋：“予以弘治十年春來，篆刻土覆，微露其末。啟之磨洗乃知。顧謂僚吏者：‘歐，名相也；蘇，名宰也。佳章善篆沉二百年而金元人未知，是可慨也已?！烀娍肛Q于縣儀門之下，庶（遮）風雨日之不剝落云?！盵6](P358)而據(jù)碑額右方李灃題跋，可知道光年間，儀門坍塌，碑亦傾覆：“蘇唐卿篆書，明邑侯楊公出土中，至今又三百四十余年矣。道光廿四年秋，奉檄來費，儀門坍塌，碑亦傾覆。次年春，一律興修，碑建豎如初?！盵6](P358)到了抗日戰(zhàn)爭時期，因聽說日軍欲運碑至日本，鄉(xiāng)人乃趁夜掘碑，想轉藏于鄉(xiāng)間，未料抬至南門外時斷為六塊，到如今，只剩殘塊了。

元祐六年（1091），滁州知州王詔請劉季孫回開封途中，經(jīng)過潁州時，代為請求蘇軾書大字《醉翁亭記》以刻石，蘇軾身為歐陽修弟子，也欣然應允了：“廬陵先生以慶歷八年三月己未刻石亭上。字畫褊淺，恐不能傳遠，滁人欲改刻大字久矣。元祐六年，軾為潁州，而開封劉君季孫，自高郵來，過滁。滁守河南王君詔請以滁人之意，求書于軾，軾于先生為門下士，不可以辭。 十一月乙未。 ”[3]（P566-567）此時歐陽修已于熙寧六年（1072）逝世，距蘇唐卿篆碑也將近三十年。這次刻石，歐文蘇字，傳播最廣，影響最大：“歐陽文忠公始自河北都轉運謫守滁州，于瑯琊山間作亭名醉翁，自為之記。其后王詔守滁，請東坡大書此記而刻之，流布世間，殆家有之，亭名遂聞于天下。 ”[7]（P142）

但崇寧三年（1104），因為黨禁，淮西憲臣霍漢英奏請毀除天下蘇軾所書撰的碑刻榜額③霍漢英奏請毀除，宋人吳曾《能改齋漫錄》卷十一《除東坡書撰碑額》：“崇寧二年，有旨：應天下碑碣榜額，系東坡書撰者，并一例除毀。蓋本于淮南西路提點刑獄霍英所請。”（見《能改齋漫錄》上海古籍出版社1979年版，第327頁。）其中“崇寧二年”當為“崇寧三年”，因《皇宋十朝綱要》卷十六、《宋史全文》卷十四，載此事均系于是年。，這次碑石也被王詔毀除，而王詔也因之獲罪：“淮西憲臣霍漢英奏：欲乞應天下蘇軾所撰碑刻，并一例除毀。詔從之。時崇寧三年也。明年，臣僚論列：司農卿王詔，元祐中知滁州，諂事奸臣蘇軾，求軾書歐陽修所撰《醉翁亭記》，重刻于石，仍多取墨本，為之贐遺，費用公使錢。詔坐罪。 ”[8]（P191）不過，時人或不忍毀碑，將碑石藏于城濠中①徐度《卻掃編》卷下：“東坡既南竄，議者復請悉除其所為之文，詔從之。于是士大夫家所藏既莫敢出，而吏畏禍所在，石刻多見毀。徐州黃樓，東坡所作，而子由為之賦，坡自書。時為守者獨不忍毀，但投其石城濠中，而易樓名‘觀風’。宣和末年，禁稍弛，而一時貴游，以蓄東坡之文相尚。鬻者大見售，故工人稍稍就濠中摹此刻。”（上海古籍出版社，2012年版，第142頁。），或將其碑石拓本深藏，待黨禁方弛，則重新刊?。骸皬埾啤豆入s記》云：往時禁東坡、山谷書，令下之日，其書焚燒殆盡，碑刻則例皆毀仆。韓子蒼云：士大夫有其書者，皆深藏，遇好事者，相引入密室中，屏人相示，猶惴惴恐窺者。其禁嚴如此。高宗方弛其禁，近日滁州‘醉翁亭記’、‘九江狄梁公’碑，皆是用模本重刊。 ”[9]（P334）

此后，醉翁亭隨朝代更替，幾經(jīng)興廢。明永樂庚子（1420）冬，楊士奇應召赴京，途經(jīng)滁州，探訪醉翁亭，已是寒蕪荒址。后又六年，趙次進“出俸倡其空竂及滁人復作醉翁亭，而刻公所謂記，置亭中”[10]（P19）。 “歐文蘇字”的醉翁亭記碑又再次刻石，重現(xiàn)于世。此后，醉翁亭又幾經(jīng)修復，而此刻碑卻一直未被毀棄，直至文革破“四舊”才被破壞，現(xiàn)作為古跡被保存在醉翁亭景區(qū)內的寶宋齋。1981年，瑯琊山管理處據(jù)拓本另行刻石，立石于寶宋新齋內。

除滁州大字楷書碑外，還有草書《醉翁亭記》（雖世稱“草書”，但實際行草相間），乃蘇軾應劉季孫之請而書。此書幾經(jīng)輾轉，后經(jīng)趙孟 頁鑒定為真跡。明代，又轉至高拱手中，并于隆慶五年（1571）命其婿劉巡為之刻石。劉巡請文彭、吳應祈用勾勒石法刻成，并將宋廣、沈周等人跋文一并勒石。隨后，劉巡將碑石運回家鄉(xiāng)，立于鄢陵縣劉氏祠堂內，世稱“鄢陵碑”②關于“鄢陵碑”，可參見翟向前《鄢陵縣館藏蘇東坡草書〈醉翁亭記〉帖的來歷》，載《檔案與歷史》，2004年第3期。關于文彭摹勒蘇軾草書《醉翁亭記》上石，可參閱清代陶樑《紅豆樹館書畫記》卷二《明文三橋墨跡卷》，《中國書畫全書》第十二冊，上海書畫出版社2000年版，第721頁。。 清康熙三十一年（1692），高拱族孫高有聞因見“鄢陵碑”刻字磨損不清，又據(jù)家藏拓本重新刻石，立于新鄭縣，世稱“新鄭碑”。此碑于1959年被鄭州市博物館收藏。關于草書《醉翁亭記》之真?zhèn)危蓝酄幾h，不過刻石拓印的流傳，卻有助于《醉翁亭記》的傳播，這倒是毫無疑問的。如清代劉體仁記：“蘇東坡草書《醉翁亭記》，鄢陵有刻本，吾家司寇所摹也?！盵11]（P604）就可見蘇軾草書碑拓在流傳中被臨摹傳播。

從陳知明、蘇唐卿再到蘇軾，這三次書碑刻石，對《醉翁亭記》的傳播，無疑起著重要的作用和影響，不但不斷有人復制拓本，而且拓本的流傳，在各地又再據(jù)之刻石，如屠隆記：“醉翁亭記，蘇文忠行書，石在江西吉安府學明倫堂。 ”[12]（P770）碑拓，其實也是書法的另一種呈現(xiàn)，蘇軾的書法藝術也使其所書《醉翁亭記》被傳?。骸皡菤v……書法好東坡。嘗游吳興謁郡守，未入。信步至一僧舍，見東坡真筆《醉翁亭記》，喜甚，即僦其寮買紙筆布席展卷臨摹三四日，郡守遍索不得，摹畢徑去。 ”[13]（P1105）可見“歐文蘇字”中的“蘇字”也足以促進《醉翁亭記》被臨寫傳摹。

二、音樂傳播

隨著《醉翁亭記》的廣泛傳播，無論是文還是景，越來越為人知。太學博士沈遵聞名后，往游瑯琊山，愛其山水秀絕，以琴寫其聲而成《醉翁吟》（又名《醉翁引》）。至和二年（1055），歐陽修奉使契丹，與沈遵會于河朔，沈遵為之奏琴，歐陽修惜其有聲無辭，于嘉祐元年（1056）為之作《醉翁吟》，并贈詩二首③《歐陽修全集》卷十五《醉翁》，其序記述了其中緣由；卷六《贈沈遵》及卷七《贈沈博士歌》，即為贈詩。。不過知琴者認為歐陽修詞不主聲。歐陽修《醉翁吟》云：

始翁之來，獸見而深伏，鳥見而高飛。翁醒而往兮醉而歸，朝醒而暮醉兮無有四時。鳥鳴樂其林，獸出游其蹊。咿嚶啁于翁前兮醉不知。有心不能以無情兮，有合必有離。水潺潺兮翁忽去而不顧，山岑岑兮翁復來而幾時。風嫋嫋兮山木落，春年年兮山草菲。嗟我無德于其人兮，有情于山禽與野麋。 賢哉沈子兮，能寫我心而慰彼相思。[5]（P260）

三十余年后，歐陽修、沈遵已逝世，廬山道人崔閑因遺憾此曲無詞，乃譜其聲，請?zhí)K軾為之補闕，至此聲詞皆備，好事者爭傳。蘇軾《醉翁操》云：

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瑯然，清圜，誰彈？響空山，無言，惟有翁醉知其天。月明風露娟娟，人未眠。荷簣過山前，曰有心哉此賢。 醉翁嘯詠，聲如流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有時而童巔，水有時而回川，思翁無歲年。翁今為飛仙，此意在人間，試聽徽外兩三弦。[14]（P199）

蘇軾譜《醉翁操》后，郭祥正外甥法真禪師以之見寄，郭祥正認為蘇軾所作未工，又倚其聲而作《醉翁操》：

冷冷潺潺。寒泉。云瀉間。如彈。醉翁洗心逃區(qū)寰。自期猿鶴俱閑。情未闌。日暮造深原。異芳誰與搴。忘還。 瓊樓玉闕，歸去何年。遺風余思，猶有猿吟鶴怨?；湎?。蕭然。鶯語林中清圓?？丈健４河謿垺？諔盐恼孪?。度曲響涓涓。清商回徵星斗寒。[15](P321)

沈遵《醉翁吟》現(xiàn)存曲譜最早見于明初朱厚爝的《風宣玄品》里，一直流傳至今。雖然沈遵《醉翁吟》并非是為《醉翁亭記》一文譜曲，但與《醉翁亭記》有著甚深的因緣，后又再經(jīng)歐陽修、蘇軾、郭祥正的填詞，對《醉翁亭記》的傳播也不無作用。況且，歐陽修等人的填詞，或追憶昔日醉翁之樂，或追述醉翁之情懷，無不源自《醉翁亭記》。這樣，隨著音樂的傳唱，《醉翁亭記》也迅速擴大影響力，成為膾炙人口的經(jīng)典。

除了沈遵《醉翁吟》外，黃庭堅、林正大等人還將《醉翁亭記》櫽括入詞，可倚聲而唱。櫽括詞，是將其他詩文剪裁改成為詞的形式①關于櫽括詞，可參考吳承學《論宋代櫽括詞》，載《文學遺產》2000年第4期，以及日人內山精也《兩宋櫽括詞考》，朱剛譯，載《學術研究》2005年第1期。。櫽括的作品，往往是當時人所推崇的作家作品，櫽括出于個人對作品的極端欣賞而臨摹改寫。櫽括詞基本特點是概括原文，酌用原文字句，而且要增加這些作品的音樂性，使原本不合于樂曲、或樂曲已失傳的作品變得可配樂演奏或歌唱，如蘇軾《哨遍》櫽括陶淵明《歸去來兮辭》就言“取《歸去來詞》，稍加櫽括，使就聲律，以遺毅夫，使家僮歌之”[3]（P46）。 歐陽修《醉翁亭記》成文后即天下傳誦，也成為宋代詞人的櫽括對象，如黃庭堅《瑞鶴仙》：

環(huán)滁皆山也，望蔚然深秀，瑯琊山也。山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。翁之樂也，得之心，寓之酒也。更野芳佳木，風高日出，景無窮也。游也，山肴野蔌，酒洌泉香，沸觥籌也。太守醉也，喧嘩眾賓歡也。況宴酣之樂，非絲非竹，太守樂其樂也。問當時太守為誰，醉翁是也。

黃庭堅將原作的四百余字，改寫成一百零二字，而且因原作多用“也”字，全詞每句也用“也”字煞尾押韻，傳神地表達出原作的風貌神韻。《詩人玉屑》引林正大《風雅遺音》語贊賞道：“一記數(shù)百言，此詞備之矣，山谷其善櫽括如此。”[16]（P471）林正大也是南宋專門制作櫽括詞的詞人，其《賀新郎》也是櫽括《醉翁亭記》的詞作：

環(huán)滁皆山也。望西南，蔚然深秀者瑯琊也。泉水潺潺峰路轉，上有醉翁亭也。亭，太守自名之也。試問醉翁何所樂？樂在乎山水之間也。得之心，寓酒也。 四時之景無窮也。看林霏日出云歸自朝暮也。交錯觥籌酣宴處，肴蔌雜然陳也。知太守游而樂也。太守醉歸賓客從，擁蒼顏白發(fā)頹然也。太守誰？醉翁也。[15](第三冊，P461)

環(huán)滁秀列諸峰，山有名泉，瀉出其中。泉上危亭，僧仙好事，締構成功。四時朝暮不同，宴酣之樂無窮。 酒飲千鐘，能醉能文，太守歐翁。[17]（P223）

清乾隆年間，北方岔曲傳入宮中，深受清高宗喜愛，盛極一時，直到道光年間才有所減退。從傳承下來的岔曲演唱劇本來看，其中一類是將古代詩文名篇改寫成戲文，方法也類似于櫽括，只是為了方便演唱，添加了“因為是”、“俱都是”等戲曲口語②可參見李暉《擴大與提升千古名篇的傳播力度——從〈醉翁亭記〉改編為曲文由來說起》一文，載《巢湖學院學報》2013年第2期。。《醉翁亭記》也被改編成兩段岔曲唱詞，其一云：

釀泉以上，山水之間，峰迴路轉，有亭翼然。久已夫歐陽太守，醉翁名傳。醉翁之意不在酒，因為是，得有山森、林壑美，能令人登亭一望，許多可觀。林霏開于日出，巖穴暮而云還，野草春香馥，佳木夏陰繁，風霜高潔于秋景，風落石出在冬間。滁人游此地，朝往而暮還，負者歌于途，行者息林邊。這太守在此飲宴，俱都是，山肴野蔬，魚肥酒甘。未幾而人影散亂，夕陽在山，射者中，奕者完。但覺這觥籌交錯，尤勝那絲竹管弦。太守頹然而已醉，歸歟之詠眾賓歡。[18]（P11）

此外，清代戲曲作家車江英著《藍關雪》、《柳州煙》、《醉翁亭》、《游赤壁》四出短劇 （一說為雜劇，一說為傳奇），分別演韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇軾四人事，總其題名《四名家填詞摘出》，現(xiàn)收入《不登大雅文庫珍本戲曲叢刊》。其中《醉翁亭》雖取名于《醉翁亭記》，卻與此無關，寫的是歐陽修之妻胥氏死后還魂與歐陽修一家團聚的故事。雖然戲劇不切題，卻也反映了《醉翁亭記》乃歐陽修名篇，知其名而想其人。從另一方面來說，因劇名，這則戲劇的演唱傳播，在一定程度上也帶動了《醉翁亭記》的傳播，擴大了影響。

《醉翁亭記》或據(jù)文意譜成琴曲，或改寫成歌詞傳唱，打破了散文與音樂的界限，但《醉翁亭記》本身也具有詩性和音樂性，尤其是全篇多用“也”字，以及虛詞的運用，使全文讀來自有一種搖曳的風神。宋人龔昱就認為“散文自有聲律，如《盤谷序》、《醉翁亭記》，皆可歌。韓退之《送權秀才序》云：‘其文辭宮商相宣，金石諧和’，即此可知矣?！盵19](P534)無論是《醉翁亭記》本身的音樂性，還是剪裁改寫成詞、散曲抑或岔曲，使之入樂歌唱，都可以使《醉翁亭記》隨著傳唱，得以進一步地傳播。

三、書畫傳播

《醉翁亭記》不僅以石刻、音樂的方式傳播，還以書法繪畫的方式傳播。自宋以來，書家反復書寫《醉翁亭記》，或畫家以之為題材，繪寫成圖，這些名家的法書繪畫，代代相傳，被后人臨習或鑒賞題跋，在客觀上也促進了作品的傳播，也擴大了影響。

在中國書法作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)很多書法作品都是書寫歷代經(jīng)典名篇，如《洛神賦》、《歸去來兮辭》、《送李愿歸盤谷序》、《赤壁賦》等。對此，金學智曾言：“書寫成熟的文學作品，有利于書藝章法中的行氣；文學作品中的‘氣’，對于行、草書通幅的節(jié)奏、貫氣更是深有影響。 ”[20]（P76）古人作文寫詩，多強調“氣”，如“阮籍使氣以命詩”、“章法則須一氣呵成，開合動蕩，首尾一線貫注”，借名詩名文之“氣”而書之，即“一氣揮灑，妙極自然”。此外，文學作品對書者的情感、意興亦有所感染、發(fā)啟，使書與文相應，跡與情相感：“文學作品中的文意，對書法創(chuàng)作的感興、情感有啟發(fā)、孕育的作用，它不但能促成書法創(chuàng)作的‘神來，氣來，情來’（殷璠《河岳英靈集序》），從而‘氣倍辭前’，而且還有可能生成書法創(chuàng)作中的書文‘應感’現(xiàn)象。 ”[20]（P76）

同作為經(jīng)典名篇，《醉翁亭記》除了陳知明、蘇唐卿、蘇軾等人書碑外，自宋至清一直都是書家的書寫對象。清代朱逢春曾記“有客持示歐陽文忠公自書《醉翁亭記》，細參其運筆之妙，即蘇、米有所未逮”[21]（P974），惜未見歐陽修自書《醉翁亭記》傳世。

明代文徵明書《醉翁亭記》有小楷、行書大字、行書冊頁三種，其中行書大字《醉翁亭記》卷，書于“嘉靖十六年（1537）春二月廿又一日”，現(xiàn)藏于沈陽故宮博物院；行書冊頁《醉翁亭記》八開，書于嘉靖十九年（1540）庚子，現(xiàn)藏于蘇州博物館；小楷《醉翁亭記》作于 82 歲：“時嘉靖三十年（1551）辛亥七月二十四日，長洲文徵明書于玉磬山房，時年八十有二”，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院?！都t豆樹館書畫記》還著錄了文徵明89歲所書行草《醉翁亭記岳陽樓記冊》：“嘉靖戊午（1558）三月既望書。老眼昏暗，書不成字，聊以遣懷耳。徵明。時年八十九歲。 ”[22]（P774）此外，文徵明還有《醉翁亭記》書畫卷。

文徵明長子文彭曾應劉巡之請，與吳應祈將蘇軾草書《醉翁亭記》摹勒入石，而文彭亦草書《醉翁亭記》一卷①（清）高士奇《江村書畫目》：“明文三橋草書醉翁亭記一卷”，《中國書畫全書》第七冊，上海古籍出版社2000年版，第1069頁。。

據(jù)《中國古代書畫圖目》，明代還有祝允明草書《醉翁亭記》卷，現(xiàn)藏于上海博物館；魏之潢有小楷《醉翁亭記》扇頁，現(xiàn)藏于上海朵云軒；張瑞圖有行書 《醉翁亭記》兩種，一種作于作于天啟丙寅（1626），現(xiàn)藏于吉林省博物館，一種作于天啟丁卯（1627），現(xiàn)藏于北京故宮博物院。此外，張瑞圖還有草書《醉翁亭記》一種，作于崇禎九年（1636），現(xiàn)藏于首都博物館。

清代也有不少《醉翁亭記》書法作品，如王澍有行書節(jié)錄 《醉翁亭記》六條屏，作于雍正九年（1731），現(xiàn)藏于上海朵云軒；劉墉有行書《臨蘇軾醉翁亭記》，亦藏于朵云軒；林則徐有行書節(jié)錄《醉翁亭記》，藏于中國文物商店總店。另有部分書法作品見于著錄，如陳文述《畫林新詠》：“沈五亭，湖州人，嘗寫《醉翁亭長卷》贈余?！盵23]（P592）梁章鉅《退庵所藏金石書畫跋尾》卷十七《明末諸家畫合冊》：“虞世瓔小楷《醉翁亭記》，極精。 ”[13]（P1100）陸心源《穰梨館過眼錄》卷十四《水繪園書畫合璧冊》記有董畹于磁青紙上金書《醉翁亭記》①（清）陸心源《穰梨館過眼錄》卷十四《水繪園書畫合璧冊》：“紙本十六頁，各高七寸八分廣三寸八分。……又四頁，磁青紙烏絲欄六行，金書《醉翁亭記》……”見《中國書畫全書》第十三冊，上海書畫出版社2000年版，第347頁。。

中國繪畫受文學浸潤良多，不但追求“畫中有詩”，也多以文學作品作為繪畫素材，采詩文詞賦入畫，如《詩經(jīng)》、《洛神賦》、陶淵明與蘇軾的詩文等，就常被畫家取為畫材。在歐陽修詩文中，《醉翁亭》應是最為畫家所熱衷的題材了。

《醉翁亭記》入畫，最早可追溯到宋遺民許子元東渡日本所攜帶過去的 “醉翁亭圖朱錦地剔黑盤”，這件漆盤現(xiàn)藏于日本圓覺寺內，內底圓面刻有表現(xiàn)歐陽修《醉翁亭記》的意境[24](P419)]。 圖繪《醉翁亭記》作為工藝品裝飾圖案的還有清代張希黃竹刻筆筒，在筒身上刻畫出歐陽修宴于醉翁亭中的場景[25]。

元代雖無《醉翁亭圖》傳世，但據(jù)歐陽玄《醉翁亭障為南翁作》②（清）陳邦彥《御定歷代題畫詩》卷三十二《醉翁亭障為南翁作》：“長史琵琶皮作弦，使君眉宇飲中仙。滁山滁水渾堪畫，獨有風流意不傳?！币姟吨袊鴷嬋珪返诰艃?，第221頁。和方回 《醉翁亭圖引為趙達夫作》[26](P568)]這兩首題畫詩，還是可知時人至少創(chuàng)作了兩幅《醉翁亭圖》。

明代有居節(jié)《醉翁亭圖》，紙本墨筆，作于嘉靖元年（1522），現(xiàn)藏于北京故宮博物院；文徵明《醉翁亭記書畫合卷》，畫卷后有文徵明行草《醉翁亭記》，“嘉靖三十年 （1551），歲在辛亥六月廿七日書”，現(xiàn)藏于廣州美術館；仇英《醉翁亭圖》，絹本設色，卷后有陸治所書《醉翁亭記》，藏于北京市文物商店；謝時臣《醉翁亭記書畫合璧》，絹本淡設色，左畫右書，作于“嘉靖三十八載（1559）己未新下”，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。陸心源還記卞文瑜畫有《醉翁亭圖》卷，卷首有“鹿起山人”（方以智）篆書“蔚然深秀”，題紙上是吳山濤所書《醉翁亭記》，堪稱“三絕”：“卞潤甫《醉翁亭圖》一卷，欣閱于可花軒。余見潤甫畫夥矣，無如此卷之蕭逸簡淡，蓋生平之杰作也；方愚者篆法古勁，深得陽冰遺意；復系吳塞翁書廬陵一記，筆筆從海岳庵來，可稱三絕。 ”[27]（P322）

清代有管希寧《醉翁亭圖》，紙本設色，藏于遼寧省博物館；張敦復《醉翁亭圖》，作于順治十一年（1654）新夏，現(xiàn)藏于北京故宮博物院；顧符稹有《醉翁亭圖》，紙本墨筆，作于康熙己卯（1699），亦藏于遼寧省博物館；袁江有《醉翁亭圖》，絹本淡設色，作于于康熙丁酉年（1717），現(xiàn)藏于昆侖堂，為朱福元私藏；宋旭于乾隆二年（1737）繪寫了兩幅《醉翁亭圖》扇頁，紙本設色，一本藏于朵云軒，一本藏于遼寧省博物館。此外，戴熙《習苦齋畫絮》卷一記其曾為邵蕙西作畫，畫成后覺畫中景物似醉翁亭，遂改為名《醉翁亭圖》③（清）戴熙《習苦齋畫絮》卷一：“蕙西邵二兄以長縑屬畫，寒窗倦讀，呵凍墨仿巨師為云嵐煙楚圖，積五日乃成。焚香烹茗，對霽雪展看一過，覺畫中景物頗似瑯琊釀泉，末后一亭，確似醉翁亭，亭外林木陰翳，禽鳥喧雜，又似大守宴散時也，遂改為《醉翁亭圖》。蕙西平素傾慕廬陵不置，常懸畫像書齋，是圖式侔天造，殆非偶然爾?！币姟吨袊鴷嬋珪返谑膬裕?50頁。。

讀《醉翁亭記》，相信每個人心中都浮想出一幅《醉翁亭圖》，而畫家據(jù)文作畫，繪畫所呈現(xiàn)出的情境，實際反映了畫家對文章的情意之體味與意境之想象?？v觀傳世《醉翁亭圖》，雖然不離文意，但顯然畫家并不為文所限，山林之景色，或平緩綿延，或高聳險峻，或山高云深，而亭中太守與客或宴飲，或暢談，或聽琴，或品畫。至于亭外林道中人，或拄杖而行，或負擔交談，或遠眺群山，或臨流濯足，或停歇道旁，不一而足。雖然醉翁亭圖景各具面目，構圖亦各不同，形制亦各異，如文徵明、仇英、謝時臣所繪為長卷，袁江、顧符稹所繪為圖軸，宋旭所繪為扇面，但都是在蔚然深秀的群山林壑中，構亭于流泉之上，亭中太守與客怡然而樂，而道上林中，歌者、行者、負者、呼者、應者諸色人等，各行其事，描繪出了《醉翁亭記》中的優(yōu)美景致和閑適自怡的意境。

書家畫家在書文繪圖時，并非單純地書寫文字、描摹原文意蘊，在圖寫過程中，也會融入個人獨特的理解和感受，豐富原文的意蘊。這些書畫作品在傳藏時，鑒賞者因書畫而引發(fā)情思，或臨摹，或題跋，也形成了傳播、接受與創(chuàng)作的互動。所以《醉翁亭記》書畫作品，也大大促進了作品的傳播，擴大了它的影響。

四、結語

《醉翁亭記》的跨文本傳播，與紙質文本傳播相較，呈現(xiàn)出不一樣的特點。如石刻傳播，就材質而言，石質碑刻較紙質文本保存更長久，即使碑石被磨損或毀壞，也可以據(jù)拓本重新刻石，如現(xiàn)存于寶宋新齋的“歐文蘇字”的刻碑，就是在原碑石毀壞后據(jù)拓本重新刻石的。而拓本的流傳，又在其他地方刻石，如屠隆記載的江西吉安府明倫堂的碑石，就是據(jù)蘇軾所書大字碑石的拓本而刻石的。就傳播角度看，相較口頭傳播而言，石刻在傳播中不易出現(xiàn)傳訛或失傳，也較手抄傳寫更為省時省力，只需拓印即可。因此，刻石易于保存，拓印便利，損毀后又可復制，所以石刻傳播也就打破了時空局限，更易于流傳。而且，入石的《醉翁亭記》，亦或由書法名家書寫，如蘇軾所書的《醉翁亭記》大字、草書兩種，“歐文蘇字”，這就使碑石拓印兼具文學與書法的雙重藝術價值。這種藝術價值也促使書法愛好者帶動《醉翁亭記》的傳播，如清代吳歷就因為喜愛蘇軾書法，在僧舍里費數(shù)日臨摹蘇軾所書碑文。

再如音樂傳播，沈遵譜成琴曲《醉翁吟》，成為元明清經(jīng)典琴曲，因創(chuàng)作之緣起，又名《太守操》，令后世之人由琴曲而想象歐陽修其人及 《醉翁亭記》其文。而歐陽修、蘇軾、郭祥正等人為琴曲填詞，黃庭堅、林正大、庾天錫等人將《醉翁亭記》櫽括入詞、散曲、岔曲，濃縮文意，入律可唱，以及《醉翁亭記》自身的音樂性，也使《醉翁亭記》在傳唱中得以傳播。再如書畫傳播，一方面書畫家書寫《醉翁亭記》或據(jù)文作畫時，也會融入自己的情思，尤其是繪畫，在呈現(xiàn)文中情景之外，還反映了畫家對《醉翁亭記》的解讀和接受，這種由文本到圖像的再創(chuàng)作，不僅僅是媒介的轉換，更是一種文化的增殖；另一方面，書畫作品也會在不同的藏家手中不斷流傳，而作為藝術作品，藏家亦會邀請友朋名家聚觀品題，或作紀念，或昂其價，如陸治為仇英《醉翁亭圖》補書《醉翁亭記》全文，吳山濤為卞文瑜《醉翁亭圖》書《醉翁亭記》，方以智為之篆書“蔚然深秀”等等?！蹲砦掏び洝啡霕犯璩蛉霑媯鞑ィ蚱洫毺氐乃囆g魅力，往往會加速傳播，增擴其影響力，大大地促進了《醉翁亭記》的經(jīng)典化。

綜上所述，《醉翁亭記》在文本傳播之外，還通過石刻、音樂、書畫等跨文本的方式傳播，大大拓展了文章傳播的廣度和深度，從而擴大了《醉翁亭記》的影響力，促進了《醉翁亭記》的經(jīng)典化，使之成為千古名篇，也提升了滁州的地域文化內涵，使之成為后世文人的追慕游賞之地，以致“翁去八百年，醉鄉(xiāng)猶在；山行六七里，亭影不孤?！?/p>

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