李華

【摘要】20世紀(jì)80年代末，李谷一的《故鄉(xiāng)是北京》轟動(dòng)一時(shí)，自此，由戲曲和歌曲相結(jié)合的一種新的演唱體裁——戲歌，進(jìn)入人們的視野。這種綜合形式，為民族聲樂(lè)，特別是戲曲等傳統(tǒng)聲樂(lè)的發(fā)展提供了新的道路。本文以戲歌為對(duì)象，分析了它的特點(diǎn)、藝術(shù)特征、價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】民族聲樂(lè)；戲曲；歌曲；戲歌

戲歌，顧名思義，就是用戲曲的音樂(lè)素材來(lái)創(chuàng)作歌曲。它是戲曲音調(diào)與聲樂(lè)表演形式相結(jié)合的藝術(shù)形式。戲歌是在戲曲和民歌的相互交織、補(bǔ)充下形成的。它的產(chǎn)生不適1+1的簡(jiǎn)單相加，而是由戲曲和民歌兩種藝術(shù)分占不同位置、不同比例、不同份量，從而表現(xiàn)出與這兩種藝術(shù)形式風(fēng)格各異的藝術(shù)特色。筆者以自身之淺見(jiàn)，借鑒諸位專家學(xué)者的觀點(diǎn)，對(duì)戲歌進(jìn)行了分析和研究。

一、戲歌的特點(diǎn)

戲歌的特點(diǎn)主要表現(xiàn)在音樂(lè)風(fēng)格、旋律曲調(diào)與唱腔、曲詞內(nèi)容、結(jié)構(gòu)與形式、演唱形式、伴奏樂(lè)器幾個(gè)方面。

（一）音樂(lè)風(fēng)格

戲歌的音樂(lè)素材來(lái)源于各個(gè)傳統(tǒng)的劇種。由于各個(gè)劇種都表現(xiàn)出不同的音樂(lè)風(fēng)格。這就使得在此基礎(chǔ)上形成的戲歌也是風(fēng)格各異。如陶喆的《Susan 說(shuō)》，這首歌曲在采用R&B曲風(fēng)的基礎(chǔ)上，引用京劇名段《蘇三起解》，使R&B與京劇兩種不同的音樂(lè)元素融合在一起，給人一種新鮮、前衛(wèi)的感覺(jué)。而在四川民歌基礎(chǔ)上改編的川劇戲歌《康定情歌》加入了川劇高腔的因素。全曲聽(tīng)起來(lái)既有藏族民歌的風(fēng)格，又有川劇高腔的風(fēng)格。

（二）旋律曲調(diào)與唱腔

在旋律曲調(diào)上，戲歌與它所選的特定劇種有相似的地方，如取材京劇的《故鄉(xiāng)是北京》帶有京劇的曲調(diào)特點(diǎn)，取材山東呂劇的《好男兒縱橫天下》帶有山東呂劇的曲調(diào)特點(diǎn)，取材湘劇的《沁園春·雪》則帶有湘劇高腔的典型曲調(diào)。在唱腔上，戲歌對(duì)戲曲唱腔的表現(xiàn)主要在三個(gè)方面。第一，戲歌的句式為戲曲中常見(jiàn)的“單腔”“兩腔”和“三逗”結(jié)構(gòu)。第二，戲曲腔式中常見(jiàn)的“中眼起唱”（漏板起唱）也經(jīng)常出現(xiàn)在戲歌中。第三，戲歌中還常出現(xiàn)戲曲中的標(biāo)志性“拖腔”。

（三）曲詞內(nèi)容

戲曲的曲詞有很多是晦澀難懂的曲詞，而戲歌則起到了一種把晦澀難懂曲詞向通俗易懂的歌詞之間進(jìn)行的轉(zhuǎn)化作用，還糅合了一些現(xiàn)代的新型詞匯。戲歌的曲詞也從戲曲中的注重抒情逐漸向敘事為主的方式進(jìn)行轉(zhuǎn)變。如傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典之作《竇娥冤》突出表達(dá)了感天動(dòng)地的情感，《西廂記》主要?jiǎng)t是把戀戀不舍的惜別之情表現(xiàn)的淋漓盡致，而對(duì)比于現(xiàn)代的戲歌《北京一夜》，這個(gè)歌劇主要描述的是一段凄凄厲絕美的愛(ài)情，可見(jiàn)，內(nèi)容的側(cè)重點(diǎn)都發(fā)生了變化。概括起來(lái)，戲歌的主要內(nèi)容有表現(xiàn)日常生活和情懷的，如京劇戲歌《前門(mén)情思大碗茶》《故鄉(xiāng)是北京》，豫劇戲歌《戲比天大》，黃梅戲戲歌《安徽，我可愛(ài)的故鄉(xiāng)》等；有用古詩(shī)格律新創(chuàng)詩(shī)詞的，如《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》《沁園春·雪》《卜算子·詠梅》等；還有用于商業(yè)廣告的，如 “天和牌骨通”廣告采用了京劇西皮的二六板式等。由此，我們可以看出，戲歌可以表達(dá)人們想要表達(dá)的內(nèi)容，它的內(nèi)容是十分豐富的。

（四）結(jié)構(gòu)與形式

從結(jié)構(gòu)上看，傳統(tǒng)戲曲主要有板腔體和曲牌體兩種，在戲曲基礎(chǔ)上創(chuàng)作的戲歌也主要是遵循著兩種結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)在常見(jiàn)的戲歌，如《故鄉(xiāng)是北京》《大宅門(mén)》等大多是板腔體結(jié)構(gòu)。從形式上，現(xiàn)在戲歌有整首都是戲曲唱腔的，如《說(shuō)唱臉譜》；有配合著戲曲唱腔的，如《霍元甲》；還有歌曲中加入原戲曲唱段的，如《蓋世英雄》。

（五）演唱形式

由于戲歌的題材十分廣泛，創(chuàng)作也不受程式的束縛，因此演唱形式靈活多變，千姿百態(tài)。概括來(lái)說(shuō)，它的演唱形式有獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱、合唱等。

（1）獨(dú)唱。獨(dú)唱主要敘述人物的思想感情、刻畫(huà)人物的內(nèi)心世界、表達(dá)人物對(duì)命運(yùn)的感嘆。實(shí)例作品有《前門(mén)情思大碗茶》《說(shuō)唱臉譜》《故鄉(xiāng)是北京》等。

（2）對(duì)唱。對(duì)唱主要起到推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展、將思想感情的矛盾沖突引向高潮的作用。實(shí)例作品有京劇戲歌《我是中國(guó)人》《唱臉譜》等。

（3）重唱。重唱的實(shí)例作品有京劇戲歌《天上人間賀新春》《警》等。

（4）合唱。合唱的實(shí)例作品有京劇戲歌《中國(guó)戲曲真奇妙》《地久天長(zhǎng)百年好》等。

除了上述演唱形式外，還有一種獨(dú)唱加伴唱的形式，實(shí)例作品有京劇戲歌《七律？人民解放軍占領(lǐng)南京》等。

（六）伴奏樂(lè)器

早期戲歌的最主要、最流行和最樂(lè)于被大眾所接受的伴奏樂(lè)器是以戲曲樂(lè)器為主的。但是在現(xiàn)代音樂(lè)不斷發(fā)展的情況下，戲曲樂(lè)器逐漸開(kāi)始融入了其他的伴奏樂(lè)器。如在《1699桃花扇》中，主題曲和終場(chǎng)休息曲都因融合了古箏、二胡等音響而顯得悅耳動(dòng)聽(tīng)。又如國(guó)家精品大型音樂(lè)代表性工程《大唐貴妃》里有一段唱詞是：“梨花開(kāi)，春帶雨，梨花落，春入泥?！边@段唱詞的配樂(lè)方面不僅有民族樂(lè)器，還加入了交響樂(lè)的伴奏，從而加強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)力，舒緩人們的聽(tīng)覺(jué)疲勞。

二、戲歌的價(jià)值

雖然戲曲曾盛極一時(shí)，但隨著社會(huì)、生活的不斷發(fā)展，它已無(wú)法滿足現(xiàn)代觀眾的欣賞口味和心理需求。為了改變這種狀態(tài)，為戲曲的生存探索一條可行的道路。作曲家們結(jié)合流行歌曲的元素創(chuàng)作了戲歌。在現(xiàn)代社會(huì)條件下產(chǎn)生的戲歌，以其高度的開(kāi)放性、自由性和通俗易懂、朗朗上口的音樂(lè)滿足了不同人群的審美和娛樂(lè)需求。它是時(shí)代發(fā)展的必然，符合現(xiàn)代社會(huì)觀眾的欣賞口味。戲歌的出現(xiàn)在給戲曲帶來(lái)了沖擊的同時(shí)，也帶來(lái)了新的思路和生機(jī)。傳統(tǒng)戲曲在新的社會(huì)環(huán)境下，要重新獲得生存的空間，只有借鑒其他藝術(shù)形式的長(zhǎng)處，不斷地進(jìn)行改革。

結(jié)語(yǔ)

戲歌對(duì)戲曲的啟示，也同樣適用于民族聲樂(lè)的發(fā)展。民族聲樂(lè)要在新的時(shí)代背景下獲得發(fā)展，應(yīng)更多地借鑒其他藝術(shù)形式的長(zhǎng)處來(lái)豐富和完善自己，以使自己獲得更廣闊的的生存空間。

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