胡志國(guó)

(西南科技大學(xué)外國(guó)語學(xué)院　四川綿陽　621010)

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英語素體詩漢譯：方法、爭(zhēng)論與焦慮——基于彌爾頓《失樂園》漢譯史的考察

胡志國(guó)

(西南科技大學(xué)外國(guó)語學(xué)院四川綿陽621010)

【摘要】不押韻的五音步抑揚(yáng)格詩體，即素體詩，或稱無韻詩，兼具格律詩的嚴(yán)謹(jǐn)和自由詩的灑脫，如何將其譯為漢語讓翻譯家煞費(fèi)苦心。翻譯方法之豐富、論戰(zhàn)之激烈、焦慮之深切，讓彌爾頓《失樂園》漢譯史成為考察英語素體詩翻譯的極佳案例。盡管翻譯家至今沒能探索出一套人們普遍認(rèn)可的辦法，但種種嘗試加深了對(duì)英漢差異的認(rèn)識(shí)，為后來的譯者提供了有益的參考。

【關(guān)鍵詞】素體詩漢譯；彌爾頓；《失樂園》

素體詩，即無韻詩。作為英語詩歌主要類別之一，在其數(shù)百年的歷史中產(chǎn)生了許多優(yōu)秀作品，如華茲華斯的《序曲》、《丁登寺》，丁尼生的《國(guó)王敘事詩》，斯蒂文斯的《星期天早晨》等。然而，英詩漢譯研究，討論格律詩翻譯的很多，討論素體詩翻譯的卻極少。事實(shí)上，盡管素體詩的音韻特征不如格律詩強(qiáng)，但和格律詩一樣，素體詩在漢語詩歌中也沒有對(duì)應(yīng)體式，其翻譯同樣涉及到能否譯、如何譯的問題。而且，因其具有一定的音律特征，所以討論素體詩也可以促進(jìn)對(duì)格律詩的翻譯方法的討論，進(jìn)而涉及到重要的本土詩歌建設(shè)問題，即中國(guó)現(xiàn)代白話格律詩的創(chuàng)建。

最著名的英語素體詩，當(dāng)然是莎士比亞戲劇中的詩體部分和彌爾頓史詩《失樂園》。戲劇模仿生活場(chǎng)景，其詩體部分夾雜在散文對(duì)白之間，因此《失樂園》是素體詩的更純粹的代表。由于《失樂園》在素體詩歷史上的獨(dú)特地位，翻譯家在翻譯這部作品時(shí)，對(duì)詩體的再現(xiàn)必然殫精竭慮，全力以赴。這首詩的漢譯歷時(shí)久遠(yuǎn)，版本眾多，策略豐富，在某些翻譯家之間還曾展開過激烈辯論。整個(gè)《失樂園》翻譯史，更是集中反映了素體詩漢譯的幾乎所有焦點(diǎn)問題，為觀察素體詩漢譯提供了極佳的個(gè)案。

一、英國(guó)文學(xué)的素體詩探索和彌爾頓的突破

《失樂園》在英語素體詩發(fā)展史上具有劃時(shí)代的意義。在1674年出版的第二版《失樂園》中，彌爾頓新增了“詩體說明”，起首第一句便表明，“本詩的格律是無韻的英語英雄詩體(heroic verse)”。此詩體今天被稱作素體詩，即不押韻的抑揚(yáng)格五音步詩體，一種既有格律詩的嚴(yán)謹(jǐn)，又有自由詩的灑脫的詩體?！妒穲@》譯者之一楊耐冬將這句話譯為“這個(gè)詩篇的格律采用英詩對(duì)句韻律”[1]詩序，明顯誤解了原文“英雄詩體”一詞。在英國(guó)文學(xué)中，所謂英語對(duì)句韻律，就是heroic couplet，不僅內(nèi)容上一般與崇高的神、英雄相關(guān)，還意味著其音韻為每?jī)尚醒喉嵉奈逡舨揭謸P(yáng)格，其含義要比“英雄詩體”窄一些?！坝⑿墼婓w”可以是“英語對(duì)句韻律”，也可以是不押韻的五音步抑揚(yáng)格，即素體詩。

對(duì)“英雄詩體”的誤解折射出彌爾頓在英語素體詩發(fā)展史上的創(chuàng)造性。源起于喬叟的雙行押韻詩體經(jīng)過數(shù)百年的流傳后，在彌爾頓時(shí)代成為一種風(fēng)尚，德萊頓將其改造定型，稱之為“英雄雙行體”。當(dāng)然，在彌爾頓之前，素體詩也廣為人知，莎士比亞戲劇的詩體部分就是用素體詩寫成的，但當(dāng)時(shí)對(duì)素體詩的運(yùn)用尚未擴(kuò)展到史詩體裁。彌爾頓的史詩創(chuàng)造性地將押韻特征和五音步抑揚(yáng)格分離開來，在英雄雙行體外開辟了一條道路。在反對(duì)皇權(quán)、主張共和的彌爾頓看來，押韻限制了人的自由表達(dá)，出于對(duì)自由這一“美好的古老事業(yè)”的維護(hù)，他決定抵制時(shí)人尊奉的閱讀趣味，另開新風(fēng)。當(dāng)然，這種政治訴求是和詩學(xué)問題結(jié)合在一起的，并且體現(xiàn)為詩學(xué)問題[2][3]。他在“詩體說明”中說，“它(韻腳)本身也帶來了很多麻煩、障礙和束縛，在表現(xiàn)事物方面，往往不如素體詩能夠更好地表現(xiàn)出來”。他還明確表示，自己的素體詩是要反對(duì)采用韻腳并令其“成為風(fēng)氣”的“后世的一些著名詩人”。他所謂的后世詩人主要是指德萊頓，而德萊頓是堅(jiān)決擁護(hù)王朝復(fù)辟的。彌爾頓對(duì)他的體式頗為自信，“第一次在英國(guó)文學(xué)中恢復(fù)了古代的自由傳統(tǒng)”[4]。的確，此后素體詩成為諸多詩作采用的體式。

素體詩在英國(guó)史詩中的成功經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的探索。在英國(guó)史詩傳統(tǒng)中，《貝奧武甫》是古英語頭韻詩，《坎特伯雷故事集》是早期英雄雙行體詩，斯賓塞史詩《仙后》采用獨(dú)特的“斯賓塞詩節(jié)”，這些作品都強(qiáng)調(diào)用韻。英國(guó)人也翻譯揚(yáng)抑抑五音步古希臘、古羅馬史詩，但并未像意大利人用無韻十四音節(jié)詩那樣保留原作的無韻特征，而是采用歸化法，把這些不押韻的古典作品翻譯成英語固有的五音步或七音步抑揚(yáng)格雙韻體，當(dāng)時(shí)最流行的喬治·查普曼所譯《伊利亞特》和《奧德賽》就分別屬于這兩種詩體。在英語中，最早使用素體詩的是薩里伯爵亨利·霍華德，1540年前后，他用這種詩體翻譯了維吉爾的《埃涅阿紀(jì)斯》第二章和第四章。1561年，諾頓和薩克維爾用素體詩創(chuàng)作了戲劇《高布達(dá)克》并上演。那時(shí)詩人們熱衷于音長(zhǎng)節(jié)奏詩的試驗(yàn)，素體詩作為一種新詩體并未得到認(rèn)可，甚至不為人知。多年后，莎士比亞素體詩戲劇取得巨大成功，但因?yàn)槭吩姾蛻騽〉奈捏w差異，素體詩仍然沒能在史詩領(lǐng)域得到運(yùn)用[5]。盡管如此，在彌爾頓之前，素體詩在非戲劇體裁中的運(yùn)用，除薩里的史詩翻譯外，仍有克里斯多夫·馬洛翻譯的盧坎史詩《法沙利亞》第一卷(1600年出版)、威廉·瓦蘭的詩歌《兩只天鵝的故事》(1590年出版)等7件作品[5][6]?？梢姡莻€(gè)時(shí)期素體詩的探索雖然零星，但已經(jīng)具有一定基礎(chǔ)了。所以，有論者指出，“彌爾頓關(guān)于《失樂園》是英語中第一首不押韻的英雄詩的說法，為準(zhǔn)確起見，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)是在‘英雄詩’中，指明是在‘原創(chuàng)’英雄詩中”[6]。

彌爾頓的素體史詩特征顯著。一是跨行的大量運(yùn)用：詩行結(jié)束時(shí)，語義尚未結(jié)束，需要在下一行繼續(xù)，一個(gè)句子往往長(zhǎng)達(dá)數(shù)行，例如《失樂園》第一卷第一句就有16行；二是幾組詩行構(gòu)成意義統(tǒng)一的小節(jié)，形成詩段?？缧泻驮姸蜗噍o相成，讓語流傾瀉而下，加上不押韻帶來的滯重感，作品遂顯得莊嚴(yán)、豪邁。

在彌爾頓的三大史詩中，《失樂園》的形式更為精到，堪稱英國(guó)素體詩頂峰之頂峰。據(jù)統(tǒng)計(jì)，較于另兩部史詩及假面劇《科瑪斯》，《失樂園》有6個(gè)特點(diǎn)：A.連句行更多；B.詩段更長(zhǎng)；C.規(guī)則或接近規(guī)則的五音步抑揚(yáng)格詩行所占比重最大；D.極少使用完全三音節(jié)音步代替雙音節(jié)音步；E.在用其他雙音節(jié)替換抑揚(yáng)格雙音節(jié)時(shí)，多用相等音長(zhǎng)的雙音節(jié)即揚(yáng)抑格，少用不等音長(zhǎng)的雙音節(jié)即抑抑格和揚(yáng)揚(yáng)格，以保證每個(gè)詩行朗讀時(shí)長(zhǎng)的相等；F.可能在詩行的各個(gè)位置停頓，停頓數(shù)量多，在行中各位置停頓的數(shù)量明顯呈左右對(duì)稱形態(tài)[7]。這些統(tǒng)計(jì)從形式上說明了為何《失樂園》更給人崇高的感覺，證明其確實(shí)為作者的傾心之作。因此，翻譯《失樂園》，詩體處理是一個(gè)極重要的環(huán)節(jié)。各譯本對(duì)這個(gè)環(huán)節(jié)的處理，在相當(dāng)程度上代表了素體詩漢譯的基本面貌。

二、韻文譯法與自由詩譯法:20世紀(jì)30年代的論爭(zhēng)及當(dāng)事人的實(shí)踐

雖然彌爾頓的名字很早就傳到了中國(guó)，也有零星詩作被譯為漢語，但《失樂園》的翻譯直到1920年代末才大規(guī)模展開。開創(chuàng)這項(xiàng)工作的是傅東華，他的譯作1930年由商務(wù)印書館分3冊(cè)出版，屬于王云五主編的《萬有文庫(kù)》漢譯世界名著中的一種。傅東華翻譯的《失樂園》只有前面6卷，未成全璧①。1934年，上海第一出版社出版了朱維基譯本，是為《失樂園》的第一個(gè)漢語全譯本。傅東華譯本出版后，梁實(shí)秋在1933年《圖書評(píng)論》第二期撰文進(jìn)行批評(píng)，由此引發(fā)了一場(chǎng)筆戰(zhàn)。參加者梁實(shí)秋、傅東華、朱維基3人你來我往，發(fā)表了好幾篇文章[8][9][10][11][12]，就《失樂園》的詩體特征、詩體移植、詞句意義等進(jìn)行了廣泛的辯論，進(jìn)而推及翻譯態(tài)度、翻譯批評(píng)方法等，不少觀點(diǎn)在今天仍有啟發(fā)意義。傅東華的譯作采用的是一種自創(chuàng)的韻文，原著第一個(gè)句子即1-16行：

在天的繆司，敢煩歌詠，

詠人間第一遭兒違帝命，

都只為偷嘗禁果招災(zāi)眚，

伊甸園中住不成，

致落得人間有死難逃遁，

受盡了諸般不幸，

直待個(gè)偉人入世援拯，

方始得重登福境。

在天的繆司，您在那神秘的何烈山巔，西乃山頂，

嘗感發(fā)當(dāng)初那牧人，

使教導(dǎo)那天寵之民，

俾知天與地如何自洪荒分判而成：

或若那郇山上，您更喜登臨，

下有西羅亞傍廟長(zhǎng)流溪水清，

我便向那里呼告您尊神，

愿尊神助成我這艱難歌詠，

原來我這歌辭意趣不平平，

思飛越那愛奧尼山高峻，

去追跡一段由情，

向未經(jīng)鋪敘成文，謳吟成韻。[13]

傅東華韻文的底子是元曲，“敢煩”、“第一遭兒”、“致落得”、“直待個(gè)”都是典型的元曲風(fēng)味，在詞法上也是以古漢語為基礎(chǔ)，揉進(jìn)了白話和外來名詞。句子無跨行，均在行末結(jié)束；完全放棄了原作的音步，卻增加了押韻，且行行押韻，但韻腳無明顯規(guī)則，應(yīng)是為保存意義而作的變通。朱自清中肯地評(píng)論道，此譯文長(zhǎng)處在于“流利便讀，明白易曉”，短處則是“詩行參差，語句醒豁，跟散文差不多”，“缺少一些素樸和莊嚴(yán)的意味”[14]。

梁實(shí)秋從詩體選擇和具體字句理解角度對(duì)傅東華的翻譯進(jìn)行了批評(píng)。他首先翻譯了彌爾頓原作的“詩體說明”，接著說傅東華譯文“讀起來很順口，像彈詞，像大鼓書，像蓮花落，但不像彌爾頓”，最后提到徐志摩、孫大雨“以中文寫無韻詩”的翻譯莎士比亞的努力，認(rèn)為其“成功雖不敢必，其嘗試是可貴的”②[8]。面對(duì)梁實(shí)秋的批評(píng)，傅東華非常不滿，立即撰文反駁。他說，翻譯英語素體詩不可能通過平仄構(gòu)成相應(yīng)節(jié)奏，迄至當(dāng)時(shí)的上下齊整的詩歌、十四行詩、自由詩，以及孫大雨的譯詩，都沒能構(gòu)成和諧的音律。因此，他要按照他的偏好，即韻文，來翻譯《失樂園》，以此作為中國(guó)新詩體的試驗(yàn)[10]。從總體上看，雙方就傅東華譯文不是原文音律這一點(diǎn)毫無疑問，都認(rèn)為譯者應(yīng)該進(jìn)行詩體試驗(yàn)。分歧在于：梁實(shí)秋認(rèn)為傅東華的文體選擇完全失敗了，批評(píng)傅東華沒有文體試驗(yàn)意識(shí)，傅東華則說他的文體是有意試驗(yàn)的結(jié)果，并認(rèn)為這試驗(yàn)是成功的，至少優(yōu)于當(dāng)時(shí)的其他種種嘗試。

梁實(shí)秋說的徐志摩、孫大雨的可貴嘗試，是指以音組譯音步的方法。孫大雨畢生致力于創(chuàng)建白話格律詩體，主張以閱讀時(shí)間相等或大致相等的音組，即語義上相連屬的各單字的組合構(gòu)成節(jié)奏，如同英語音步構(gòu)成節(jié)奏。他認(rèn)為這種以音組為基本單位的現(xiàn)代格律詩可以圓滿再現(xiàn)英國(guó)素體詩的韻律。他用這種方法節(jié)譯了莎劇《李爾王》和《哈姆雷特》，分別發(fā)表在1931年《詩刊》第2、3期上，受到廣泛關(guān)注。1976年，梁實(shí)秋在一篇文章中再次對(duì)這種譯法表示肯定，“孫大雨還譯過莎士比亞的《黎琊王》，用詩體譯的，很見功”(轉(zhuǎn)引自文獻(xiàn)[15])。筆者今天看來，梁實(shí)秋在批評(píng)傅東華譯《失樂園》時(shí)抬出孫大雨的音組翻譯法，是為了反襯傅東華的韻文翻譯的失誤。其實(shí)，在梁實(shí)秋眼里，所謂孫大雨的音組翻譯法，不過是聊勝于無罷了。孫大雨晚年回憶道，在青島大學(xué)教書期間，梁實(shí)秋不贊同他用音組翻譯法翻譯莎士比亞，認(rèn)為應(yīng)用散文翻譯(其實(shí)可稱作自由詩譯法)，于是兩人產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)，以致不被梁實(shí)秋續(xù)聘教職[15]。80年代，梁實(shí)秋在臺(tái)灣編譯《英國(guó)文學(xué)選》，完整地翻譯了《失樂園》第一卷，采用的仍是青島大學(xué)辯論時(shí)的散文方法，原文651-654行：

太空會(huì)要產(chǎn)生新的世界；天庭

已經(jīng)盛傳他打算不久

要從事創(chuàng)造，在那里栽培

一個(gè)新的族類，而且與天使們

可以享受他的同等的寵愛。[16]

與傅東華爭(zhēng)論時(shí)說素體詩的詩體翻譯“嘗試是可貴的”，但私下卻反對(duì)用詩體翻譯素體詩，自己的實(shí)踐也不采用詩體，可見梁實(shí)秋的本意更傾向于認(rèn)為這種嘗試“成功不敢必”。

傅東華之所以選擇韻文翻譯，首先是因?yàn)樗J(rèn)為其他翻譯方法效果都不好；其次是他想在翻譯中施行自己的文體試驗(yàn)。他在多年前的一篇文章中表達(dá)了對(duì)韻文的喜愛，還預(yù)測(cè)其發(fā)展方向。他說，中國(guó)韻文可分為歌、曲、詩3種類型，是一種有價(jià)值的可以和自由詩并列的文體。雖然自由詩的價(jià)值不容否定，但有韻詩也應(yīng)該獲得發(fā)展[17]。他曾經(jīng)用韻文翻譯過《奧賽羅》，這次翻譯《失樂園》，是他的文體試驗(yàn)的繼續(xù)。因此，如果說傅東華是一個(gè)因循守舊的人，那不符合事實(shí)。

朱維基對(duì)傅東華的兩次批評(píng)只攻擊傅東華的韻文選擇。在第一篇文章中，他說原文是無韻的，譯文也應(yīng)該無韻，而傅東華的“可唱的傳奇的體裁”是過時(shí)的，“引進(jìn)了我們快要忘卻的舊的鬼靈”[9]。第二篇文章沒有增加任何觀點(diǎn)，但語氣更為尖刻，甚至還匿名作了一篇刻薄的小說《給未婚夫的第十封信》進(jìn)行譏諷[18]?？陀^地說，無論就英語水平還是漢語表現(xiàn)力而言，朱維基都遠(yuǎn)遜于傅東華，但他的批評(píng)的確擊中了傅東華的軟肋。朱維基說，翻譯《失樂園》的目的應(yīng)該是豐富“貧窮的純粹的白話體裁”，“盡量地使用或是改善或是增加我們白話文的工具，試驗(yàn)它并且觀察它的結(jié)果能不能適合偉大文學(xué)的一切的需要”[9]。很明顯，這也是他作為《失樂園》譯者的夫子自道。但在兩篇文章中，他沒有片言只字闡述實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的的具體方式，如字、詞、句、音律的處理，只是一味否定傅東華的做法，這說明他在翻譯時(shí)并無豐富白話文體的明確思路，而以翻譯豐富白話文在當(dāng)時(shí)已是文化人的共識(shí)，卑之無甚高論。這里，以他的譯文觀其具體效果，第一卷559-568行：

發(fā)出團(tuán)結(jié)的力，帶著團(tuán)結(jié)的思想，

他們這樣沉默地前進(jìn)，依著迷惑他們的

在焦土上的痛苦的腳步的柔笛聲；

現(xiàn)今他們站在前列，一個(gè)長(zhǎng)得可怕的，

兵器亮得炫目的可怖的先鋒隊(duì)，穿著

古戰(zhàn)士底裝束，拿著齊整的槍和盾，

等候他們有權(quán)的首領(lǐng)要下的什么的

命令。他用他有經(jīng)驗(yàn)的眼光射過武裝的

隊(duì)伍，……[19]22-23

譯文很生硬，詞不達(dá)意，句式典型歐化，各成分修飾關(guān)系含混不清。這絕非個(gè)別譯句給人的感覺，再看第1-4行：

請(qǐng)唱人的最初的違逆，和那顆禁樹底

果實(shí)，它的致命的滋味把死帶進(jìn)了

這世界，還帶進(jìn)了由于失去了伊甸園的

一切我們的憂愁，……[19]2

同樣生硬。但多讀幾遍，在拋除不準(zhǔn)確措辭帶來的含混后，借助對(duì)英語原文的理解，將句中某些短語的位置在腦海中重新定位，我們又覺得這個(gè)譯文對(duì)彌爾頓原作的文體特征把握得非常好：通過跨行成功地拉長(zhǎng)了句子，措辭生澀，詩行較長(zhǎng)，每行一般16、17字，很能傳達(dá)原作的雄健蒼勁，甚至怪異的句式也是原作奇屈盤繞特點(diǎn)的再現(xiàn)。亞里士多德《詩學(xué)》第二十二章說，史詩要使用包括“借用字、隱喻字、衍體字以及其他一切不普通的字”在內(nèi)的奇字，風(fēng)格才顯得“高雅而不平凡”。雖然我們不敢說表達(dá)上的不尋常是朱維基有意構(gòu)建的結(jié)果，但可以肯定，這些不尋常的字法句法讓他取得了風(fēng)格上的制勝③。

在這次筆戰(zhàn)中，論爭(zhēng)各方都對(duì)《失樂園》原作的詩體有比較準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，都認(rèn)為應(yīng)該以此機(jī)會(huì)進(jìn)行漢語詩體試驗(yàn)，但對(duì)試驗(yàn)的具體方法和效果，他們有不同看法。這次論爭(zhēng)，涉及到了素體詩移植的各個(gè)方面，后來的譯者在處理詩體問題時(shí)考慮的因素，大都不出此次討論的范圍。

三、自由詩譯法、以頓代步譯法、散文譯法：20世紀(jì)80年代的努力與海峽對(duì)岸的嘗試

此后很長(zhǎng)一段時(shí)間，除殷寶書《彌爾頓詩選》中的幾節(jié)外，《失樂園》的翻譯基本上付之闕如。到了20世紀(jì)80年代，則呈現(xiàn)出井噴之勢(shì)，出現(xiàn)了3個(gè)全譯本。其中大陸兩個(gè)：1984年上海譯文出版社朱維之譯本和1987年湖南人民出版社金發(fā)燊譯本；臺(tái)灣一個(gè)，1984年志文出版社楊耐冬譯本④。前面討論過的梁實(shí)秋第一卷譯本也是這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生的。1988年王佐良《英國(guó)詩選》也曾選譯過6段，計(jì)100多行。

朱維之翻譯彌爾頓，追求以氣勢(shì)統(tǒng)領(lǐng)語言，認(rèn)為譯詩必須再創(chuàng)造原詩的意象和境界。在形式方面，“從分行和押韻的方法到語言的風(fēng)格，都要求接近原作”[20]。他認(rèn)為譯素體詩不能用韻，原作抑揚(yáng)有致的音節(jié)詩也不能通過平仄或仄平方法來傳達(dá)。遺憾的是，他沒有明確談原文的音步是否可以用現(xiàn)代格律詩的音組或頓的方式來譯。但在《失樂園》翻譯中，因?yàn)樗潎@原文音調(diào)的鏗鏘和音節(jié)的自然流暢，所以，雖然他用的是自由詩形式，但依然有強(qiáng)烈的音樂感。他采用了較多跨行，紋理綿密，但較于朱維基的譯文，句式稍短，語句流暢，雄厚中有一股清新雅致的氣息。

他的話音將落時(shí)，會(huì)場(chǎng)里就

充滿了切切私語，好象徹夜狂吹

擾亂大海的暴風(fēng)停止時(shí)，巖洞里

殘余的刁刁調(diào)調(diào)的催眠調(diào)子，安慰那

守夜勞累的舟子——他那時(shí)把小船

或快艇碇泊在暴風(fēng)雨后巉巖聳立的港灣。[21]284

在英語素體詩的漢譯上，影響最大、最成體系的是以頓代步譯法。這種譯法是和聞一多、孫大雨等人對(duì)現(xiàn)代白話格律詩的探索結(jié)合在一起的，其他的倡導(dǎo)者主要還有朱湘、梁宗岱、卞之琳、何其芳、屠岸、方平等。雖然他們的理論各有側(cè)重，但大同小異，體現(xiàn)出明顯的“家族相似”[22]。他們都試圖以表示一定意義的單字組合代替英語原詩的音步，朗讀時(shí)每個(gè)組合結(jié)束后稍作拉長(zhǎng)或停頓，這些組合構(gòu)成朗誦的基本節(jié)奏單位，其名稱有音尺、音步、音頓等。在《失樂園》的翻譯上，只有金發(fā)燊明確采用了這種方法，“拙譯以音頓代音步，每行都是五音頓，一音頓一般為二至三字的可分義組，最少的一個(gè)字，多的有連帶語助詞的四個(gè)字，長(zhǎng)短相間，以免呆板。外國(guó)人名、地名四至六字的一般讀作二頓”[23]477。以頓(音頓、音尺、音組)代步，在理論上可行，在現(xiàn)實(shí)中卻往往不盡人意。頓是“基本上被意義或文法關(guān)系所形成的”組合單位[24]142，在朗讀時(shí)需要轉(zhuǎn)換為一個(gè)聲音單位。但這些意義單位畢竟缺乏音的高低強(qiáng)弱，只靠改變音的長(zhǎng)短來形成節(jié)奏，而音的長(zhǎng)短在白話中又不能如在古典詩歌中那樣足夠地拉長(zhǎng)，于是這個(gè)轉(zhuǎn)換難以有效進(jìn)行，從而導(dǎo)致節(jié)奏不夠明顯。例如原文第一卷283-291行，

(1)他話還沒有說完，那惡魔魁首

(2)便靠向岸邊；將他那天庭鑄造，

(3)圓圓的，堅(jiān)實(shí)而巨大的笨重的盾牌

(4)背在背上。這又大又圓的勞什子

(5)掛在他肩上象月亮，這個(gè)球面體

(6)那他斯卡尼藝人通過望遠(yuǎn)鏡

(7)夜晚從非索里山頂或亞諾河山谷，

(8)觀察時(shí)在她斑斑點(diǎn)點(diǎn)的球面上

(9)發(fā)現(xiàn)新陸地、新河流或者新山脈。[23]13

詩行(1)，譯者大約希望朗誦成“他話|還沒有|說完|，那惡魔|魁首”，這明顯切斷了“話還沒有說完”這一平常連續(xù)說出的句子，聽起來結(jié)結(jié)巴巴，“他話”緊湊地讀出來也有拉郎配的感覺；但如果朗誦成“他|話還沒有說完|”又導(dǎo)致兩個(gè)音組長(zhǎng)短懸殊，也難形成節(jié)奏。詩行(4)中“又大又圓的”、詩行(5)中“那他斯卡尼”也有同樣問題，切則意義零碎，不切則音組太長(zhǎng)。短者合長(zhǎng)的音頓無法成為緊湊的意義單位，在朗讀時(shí)總有重新分開增加字間停頓的沖動(dòng)；長(zhǎng)者切短的音頓根本不成其為意義單位，朗讀時(shí)總有減少停頓以和后面的音頓進(jìn)行組合的沖動(dòng)。這兩種音頓都讓人別扭。即便中規(guī)中矩的完全由“二至三字的可分義組”構(gòu)成的詩行也多少有些生硬。

他們|手?jǐn)y手|，以踟躕|而緩慢|的步伐

通過|伊甸園|走向|孤寂|的征途。[23]422

上面的切分，虛詞“以”、“而”、“的”放在了后面(而非前面)的音頓中，根據(jù)是孫大雨提出的虛詞“和下面的名詞聯(lián)在一起更合于自然的語氣”的規(guī)則[24]151。(如果劃分成“他們|手?jǐn)y手|，以踟躕|而緩慢的|步伐 /通過|伊甸園|走向|孤寂的|征途”，讀起來會(huì)更拗口。)在這個(gè)朗讀中，第一行比較順口，尤其是后三頓，很有些英語抑揚(yáng)格前輕后重的感覺。但第二行就有問題了。要把“通過”“走向”“孤寂”3個(gè)二字音頓和“伊甸園”三字音頓讀成一樣的時(shí)間長(zhǎng)度，要么把二字音頓拉長(zhǎng)，要么把三字音頓壓短，無論如何，讀起來都不舒坦。再者，第一行有1個(gè)二字頓、4個(gè)三字頓，總體朗讀時(shí)間肯定會(huì)大大長(zhǎng)于第二行的時(shí)間。對(duì)于這種感覺，傅東華在評(píng)論孫大雨的以音組譯音步的莎士比亞片段時(shí)說，“我覺得他的音節(jié)也許很像Blank Verse，也許很像莎士比亞，只是不像中國(guó)人，尤其不像中國(guó)話。你不信，拿來讀讀看吧，你就會(huì)覺得嘴里有半打小石彈子用舌頭在那里拌著——?dú)v落歷落。而且，Blank Verse所應(yīng)有的‘規(guī)律’在哪里呢？”[10]孫大雨精心翻譯的片段尚且如此，篇幅巨大的《失樂園》譯文的效果可想而知。這么看來，梁實(shí)秋沒有采用孫大雨的方法譯《失樂園》，是有他的道理的。所以，以音頓譯音步也是一種權(quán)宜之計(jì)，它有一定道理，但還不是終極辦法。

海峽對(duì)岸的楊耐冬完全采用了散文譯法，雖然也分行排列，但跨行數(shù)量少，而且因?yàn)檎Z序和連接詞嚴(yán)重散文化，以致沒了跳躍，很難有詩的感覺。在所有《失樂園》譯本中，他的翻譯是最典型的散文譯法。第五卷337-344行：

她在萬樹叢中走來走去，

在那些柔枝嫩葉中選取果實(shí)，

其間什么果實(shí)都有；

有印度產(chǎn)的那種果實(shí)；

有小亞細(xì)亞班都普諾地方產(chǎn)的那種果實(shí)；

有阿爾辛諾斯園中產(chǎn)的那種果實(shí)；

她摘下的，有粗皮的、滑皮的；有果須的，也有果殼的；

放在食物臺(tái)上，堆積如山，非常豐富。[1] 301

譯文基本不跨行。整個(gè)第一卷近800行，粗略掃視，跨行僅區(qū)區(qū)數(shù)處，一個(gè)句子總要碰到標(biāo)點(diǎn)停頓才另起一行，以致詩行長(zhǎng)短極不均勻，長(zhǎng)者二十余字，短者六七字。他的譯本和不分行的散文幾乎沒有兩樣。很明顯，楊耐冬不曾留意詩體移植問題。

四、等度詩行譯法：新世紀(jì)的選擇

新世紀(jì)，劉捷出于“每一代人都理應(yīng)用自己的觀點(diǎn)解釋過去”的理念，要推出自己的《失樂園》譯本，在此詩漢譯事件的“歷史深度的經(jīng)線”上增加一個(gè)環(huán)節(jié)[25]譯本序。此前，各個(gè)翻譯家已經(jīng)進(jìn)行過多種嘗試，如何以一種他們不曾采用的辦法譯出新意，是一件頗費(fèi)思量的事情，這是后來的翻譯家必然要遭受的“影響的焦慮”。焦慮是壓力，也是動(dòng)力，在克服焦慮的過程中，后來者發(fā)揮主觀能動(dòng)性，尋找新的可能，由此推動(dòng)歷史發(fā)展。新譯本當(dāng)然要在詞句的準(zhǔn)確性上有所提高，但詩體選擇也是重要的問題。最終，他采用的是固定詩行字?jǐn)?shù)的翻譯法。如原文第192-197行的譯文：

撒旦就這樣對(duì)他最親密的盟友夸夸其談；

他昂起高過火浪的腦袋，兩只眼睛噴出

火花般的閃閃亮光；除此之外，他身體

其余的部分斜臥在火湖之上，大大攤開，

又長(zhǎng)又寬，那漂浮的臥姿不知長(zhǎng)達(dá)多少

路德；他的軀體之粗壯，如同寓言里邊

有名怪獸的尺碼，……[25]12

這些詩行每一行的字?jǐn)?shù)(計(jì)入標(biāo)點(diǎn)，但行末標(biāo)點(diǎn)除外)都是17個(gè)，整個(gè)譯本一以貫之。文字分行排列，意象跳躍大，賦予譯本以濃厚的詩意。有高頻率的跨行，復(fù)制了原文的跨行和詩段特征，行數(shù)也與原文相對(duì)應(yīng)。

劉捷沒有對(duì)他歷經(jīng)5年的詩體努力作任何說明。恰好，在網(wǎng)絡(luò)上，也有一個(gè)譯者在用這種方法翻譯《失樂園》，可見這種方法具有某種吸引人的特質(zhì)。這個(gè)譯者是劉聰美，他已經(jīng)翻譯到第五卷，所有譯文都發(fā)布在他的新浪博客上。他的翻譯每行16字(標(biāo)點(diǎn)包含其中)，每行末尾停頓，且行行押韻，“我們的始祖，得天獨(dú)厚地在那兒生活，/除了唯一的禁令，在那樣快樂的住所，/他們倆本是世界的主宰，沒人比得過。/可是，他們竟自作主張，偷吃了禁果，/背叛了他們的創(chuàng)造主，這究竟為什么？”在一篇題作《致周仲器：<失樂園>譯文說明》的文章中，他說他的翻譯是向傅東華學(xué)習(xí)的，但沒有說為什么要讓所有詩行字?jǐn)?shù)相等⑤。也許他認(rèn)為這是天經(jīng)地義的最好的形式。因此，我們無法根據(jù)劉聰美的原因來推測(cè)劉捷的原因。

不過，我們可以通過考察白話格律詩的理論史來思考這個(gè)問題。1926年，聞一多在《詩的格律》中提出詩歌應(yīng)講求格律，格律的特征之一是視覺上的“建筑的美”，即句法的整齊。除聞一多本人的詩集《死水》外，馮至、卞之琳、林庚等都曾寫過不少這種每行頭尾整齊劃一的作品，《梁宗岱譯詩集》中也有許多這類詩，有十言、十二言、十四言的，等等。王力將這種“全篇音數(shù)完全相同的詩行”稱作“等度詩行”[26]26。劉捷翻譯《失樂園》就是明顯仿效這一路詩法。

但劉捷的翻譯并沒有完全遵從這個(gè)路子，他的接受是有選擇的。在聞一多的理論中，每行字?jǐn)?shù)的固定與音律的協(xié)調(diào)是表里關(guān)系，后者決定前者，前者以后者為基礎(chǔ)?！罢R的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來的現(xiàn)象。絕對(duì)的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊(但是反過來講，字?jǐn)?shù)整齊了，音節(jié)不一定就會(huì)調(diào)和，那是因?yàn)橹挥凶謹(jǐn)?shù)的整齊，沒有顧到音尺的整齊)”[27]。劉捷卻未打算在音律上刻意經(jīng)營(yíng)，他的譯本看不出音尺的劃分。個(gè)中緣由，大約是因?yàn)橐砸舫?音步、頓)為單位構(gòu)成節(jié)奏本來就是一件頗為牽強(qiáng)的事情。雖然前人的理論倡導(dǎo)和創(chuàng)作實(shí)踐在一定程度上說明了這種追求的合理性，但根本上現(xiàn)代格律詩的和諧音律一直是一個(gè)待圓的夢(mèng)。傅東華早年曾說，“你就看看近幾年來各種試驗(yàn)的成績(jī)罷！上下斬齊的方塊頭詩也有了，十四行詩也有了，但是曾有幾首是讀得上口的？”[10]用以頓代步法翻譯莎劇最用心的方平，在最后也不得不慨嘆“遺憾是明顯的”[28]486。眼下又有學(xué)者說，“新詩的格律理論在總體上是失敗了，因?yàn)榈侥壳盀橹梗略姴⑽唇⒕哂忻黠@的節(jié)奏效果，而又讓詩人和讀者廣泛接受的格律詩體，甚至連其節(jié)奏如何產(chǎn)生也沒有達(dá)成基本的共識(shí)”[22]。前人苦心經(jīng)營(yíng)的東西尚不過如此，后人何不完全放棄，留下一個(gè)更容易辨識(shí)的詩行長(zhǎng)短上的標(biāo)記？所以，在某種意義上，劉捷只取形式、舍棄音律大概確實(shí)是不得已的選擇。網(wǎng)絡(luò)上的劉聰美4年前就翻譯到了第五卷，后來一直沒有更新，不知是出于對(duì)這種“等度詩行”譯法的猶豫還是在改進(jìn)之中，或者別的什么原因。

結(jié)語

截至目前所有的《失樂園》重要譯本⑥，都認(rèn)識(shí)到了原文不用韻、重節(jié)奏、多跨行、擅詩段的特點(diǎn)，但對(duì)如何重現(xiàn)這些特征，選擇則大不相同：傅東華用不跨行的元曲韻文；楊耐冬用典型的散文分行形式；朱維之、梁實(shí)秋、朱維基采用自由詩形式；金發(fā)燊用以頓代步翻譯法；劉捷用不講求音效的等度詩行。后5者盡量復(fù)制原文的跨行和詩段特征，在相當(dāng)程度上保存了原作恢宏的氣勢(shì)，譯作也都不押韻。其中，朱維基的譯文雖生澀難解，但在保存原作綿長(zhǎng)的句式方面值得稱道。在取得成績(jī)的同時(shí)，所有譯者，包括以音頓代音步的金發(fā)燊，都沒能復(fù)制素體詩的節(jié)奏，他們或者放棄了原詩節(jié)奏的復(fù)制，或者復(fù)制得不成功。而這節(jié)奏，恰恰是素體詩的本質(zhì)特征。

從歷史角度看，自20世紀(jì)30年代的元曲式翻譯及劍拔弩張的罵戰(zhàn)開始，經(jīng)過自由詩體、以頓代步、散文文體的嘗試，再到新世紀(jì)無路可走時(shí)對(duì)等度詩行的選擇，一條條道路被開辟出來，卻旋即被否定，以至最后用近乎放棄的態(tài)度遺神取貌?！妒穲@》的翻譯呈現(xiàn)出明顯的符合邏輯的前后聯(lián)系，表現(xiàn)出某種類似宿命的“目的性”，生動(dòng)得好像一出歷史劇。它和素體詩漢譯的整體狀況高度吻合，兩者都呈現(xiàn)出某種疲憊和無奈。這再次說明了復(fù)制英語素體詩的巨大難度，也折射出多年來倡導(dǎo)的白話格律詩尚未取得理想成績(jī)這一遺憾事實(shí)。

然而，雖然翻譯家至今還沒能摸索出一套人們普遍接受的辦法，但種種嘗試加深了對(duì)英漢語言差異的認(rèn)識(shí)，詩體轉(zhuǎn)換上的不足也并未完全影響漢語讀者對(duì)英語素體詩的欣賞。應(yīng)該看到，在《失樂園》的翻譯中，幾乎所有譯者都對(duì)詩體傾注了極大的心力。他們?nèi)绠?dāng)年英語素體詩的探索者一樣，也在不懈地摸索，都希望用某種方法盡量保存原作的詩體特色，并且不以詩體的困頓而放棄對(duì)整部作品的翻譯。所以，或許我們應(yīng)該像梁實(shí)秋對(duì)當(dāng)時(shí)僅有的傅東華譯本“表示驚訝和欽佩”一樣，對(duì)今天所有這些權(quán)宜的，成功與遺憾并存、但都真誠(chéng)而艱辛的努力呈上應(yīng)有的敬意。這些努力說明了現(xiàn)存的各種方法可能達(dá)到的效果，無疑是后來人再次嘗試的有益參考。

注釋

①據(jù)傅東華自述，他共翻譯了《失樂園》前面八卷，但第七、八卷底稿毀于商務(wù)印書館的一二八戰(zhàn)火之災(zāi)，未能出版[10]。

②梁實(shí)秋的評(píng)論對(duì)傅東華的聲譽(yù)有不良影響。筆者讀到兩篇文章，都說傅東華翻譯得糟糕，一是《文匯讀書周報(bào)》2007年12月21日陳子善的《朱維基譯:<失樂園>》，一是該報(bào)2011年7月8日馬海甸的《想起傅東華》，兩篇文章都引用了梁實(shí)秋的觀點(diǎn)。其實(shí)，傅東華的翻譯是很高明的，總體上相當(dāng)忠實(shí)、流暢，他把原作語義上的細(xì)微轉(zhuǎn)承交代得非常清楚，完全沒有朱維基譯本生吞活剝、詞不達(dá)意的感覺。他差的僅僅是風(fēng)格追求上的失誤(盡管這是個(gè)巨大失誤)。我們不能把梁實(shí)秋對(duì)傅譯個(gè)別詞句的批評(píng)推及對(duì)整個(gè)譯本的評(píng)價(jià)。梁實(shí)秋的詞句批評(píng)，更應(yīng)看作是他的點(diǎn)評(píng)式批評(píng)方法的結(jié)果，這種方法往往讓批評(píng)者下意識(shí)地陷入雞蛋里挑骨頭的誤區(qū)。

③朱維基在語言能力上有缺陷，僅是《失樂園》“詩體說明”中就有不少誤譯，有心者可將他的譯文[12][19]1與梁實(shí)秋譯文[8]、朱維之譯文[21]1作一比較。此外，朱維基翻譯英國(guó)歐內(nèi)斯特·道森的小說，原文極為平易，但也如翻譯《失樂園》一樣生硬[29]。因此，他的《失樂園》譯本中的生澀在相當(dāng)程度上是語言能力不足造成的結(jié)果，而非有意的風(fēng)格追求。

④大約因?yàn)閮砂督涣鞑粫常瑮钅投凇白g者序”中說，在他之前無人完整翻譯《失樂園》，可見他的翻譯沒有參考前人全譯本。楊耐冬(1933-)，湖南宜章人，1949年去臺(tái)，曾在臺(tái)灣大學(xué)、臺(tái)灣清華大學(xué)等多所高校任教，譯有《百年孤獨(dú)》《蒼蠅王》《野性的呼喚》等。

⑤劉聰美新浪博客地址為http://blog.sina.com.cn/liucongmei999，筆者所引其《失樂園》譯文見http://blog.sina.com.cn/s/blog_5df870050100c5h8.html，《致周仲器：<失樂園>譯文說明》一文見http://blog.sina.com.cn/s/blog_5df870050100vhlu.html。

⑥在大陸出版的，還有2000年九州出版社署名韓昱、2001年內(nèi)蒙古少年兒童出版社署名舒錦秀的譯本。這兩個(gè)譯本其實(shí)是將朱維之譯本略加刪改而成，所謂譯者韓昱、舒錦秀均為偽托之名，因此不在本文討論范圍內(nèi)。

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Translation of English Blank Verse: Methods, Arguments and Anxiety——A Consideration Based on the Translation History ofParadiseLost

HU Zhi-guo

(Southwest University of Science and Technology, Mianyang 621010, Sichuan, China)

Abstract:As prosody with both strictness of metrical verse and liberty of free verse, blank verse, or, unrhymed iambic pentameter, has been agonizing translators for its invulnerability to be transplanted. The history of translation of Paradise Lost is the best example to illustrate the translation of English blank verse for its variety of methods, heat of argument and intensity of anxiety. Although no widely accepted translation method was created, the various efforts improved the comprehension of the difference between English and Chinese, and more over, the inadequacy of prosodic transplantation did not severely hinder the Chinese readers to appreciate blank verse poems.

Key words:Translation of blank verse; John Milton; Paradise Lost

【中圖分類號(hào)】H315.9

【文獻(xiàn)標(biāo)志碼】A

【文章編號(hào)】1672-4860(2015)06-0016-08

基金項(xiàng)目：西南科技大學(xué)社科基金資助項(xiàng)目(13sxt020)的部分成果。

作者簡(jiǎn)介：胡志國(guó)(1975—)，男，四川蓬溪人，副教授，碩士生導(dǎo)師。研究方向：翻譯理論、詩歌評(píng)論。

收稿日期:2015-10-12