陳方競

一般被外國作家或本國作家當作長篇小說創(chuàng)作的題材，在魯迅筆下常常被寫成短篇偶或中篇，如這篇《阿Q正傳》，頗耐人尋味，意蘊難以窮盡。本文舊題新說，試談其三。

一、“看”與“被看”

研究者提出魯迅的小說敘事“‘看/被看的二元對立”情節(jié)、結構模式；我認為，一者，不能將此看成是貫穿魯迅小說的一種“模式”，因為這在對魯迅的不少小說的解析中是會“卡殼”的；二者，在這一“模式”中，“看”作品的讀者被懸置，而“預設讀者”在魯迅基于自我人生體驗創(chuàng)作的小說中是相當重要的，或者說，他是在通過小說尋找有著相同“境遇感受”的讀者，自然重視小說的“讀者效應”，特別是這篇《阿Q正傳》；更主要的是，從《吶喊·自序》說“棄醫(yī)從文”之因由言及的“示眾”與“賞鑒這示眾”出發(fā)，可以發(fā)現他的一些小說的人物塑造、場面描寫和整體意境確實存在著“看”與“被看”的關系，但這并非是簡單的“二元對立”，進一步說，在他的小說中并沒有純粹的“看者”與純粹的“被看者”，而且，“看”與“被看”的關系也不簡單地體現為“先驅者與群眾”、“啟蒙者與被啟蒙者”、“醫(yī)生與病人”、“犧牲者與受益者”。

魯迅為了凸顯小說人物的“看”與“被看”關系，一方面展示了“被看者”向“看者”的轉化，如《狂人日記》的文言體“小序”就頗不引人注目地把“狂人”送回到“看者”行列中，這是魯迅藝術個性中更內在的類似尼采的因素的顯現，直至一年中《孔乙己》、《藥》等小說及《我之節(jié)烈觀》發(fā)表后，這才有了傅斯年的可稱為相近“境遇感受”的反響，但傅也僅僅是要跟著“瘋子”找“光明”，難以感受到這一更“陰暗”的內涵。再如，《孔乙己》中的敘述者小伙計，在讀者眼中開始難說他之于孔乙己是一個“看者”，讀者是通過他的述說去感受孔乙己的命運的，但在他述說孔乙己的過程中漸漸地顯露出他與那些“喝酒的人”一樣，也仍然是一個“看者”，這無疑極大地深化了作品的意蘊。

另一方面在魯迅小說中也許更為突出，就是“看者”向“被看者”的轉化，在這方面，“看者”并非“始終作為一個‘群體出現，不以個體而存在”——“只有一些不分明的形體，雜沓的動態(tài)”，“構不成一個統(tǒng)一的人物”，“或者只是某種‘借代，或者是一些‘個性特征仍不具有實質性的意義的人物”；相反，不僅“被看者”向“看者”的轉化存在著“個性化”趨向，就是“看者”向“被看者”轉化過程中也存在著“個性化”趨向——諸如孔乙己、華老栓、七斤、閏土，他們又何嘗不是一個“看者”，不過作品在展示他們“被看”的過程中沒有著意突出他們本質上的“看”的一面，而且他們程度不同地都是“個性化”的，正是在這一“個性化”趨向中，出現了他們的精神兄弟阿Q，這個在作品中被寫成“生平本來最愛看熱鬧”的極其個性化的“看者”，同時，他的命運又顯現出他是一個極其個性化的“被看者”，這個形象是本質上的“看者”與在作品中主要表現為“被看者”的有機融合與高度統(tǒng)一。

就阿Q本質上的“看者”一面而言，魯迅并不讓阿Q生活的“未莊”脫離自己筆下一再寫到的“魯鎮(zhèn)”、“臨河的土場”及“丁字街”、“茶館”，如作品中就寫到未莊人都知道“鄰村的航船七斤”被“剪了辮子”，又如阿Q為“生計”進城看到了“殺革命黨”，還有“未莊賽神”之類的民間習俗等；但是，阿Q與魯迅其他小說相一致生存環(huán)境中的“看者”是同中有別的，他重在寫阿Q身上的國民劣根性，如相信“不孝有三無后為大”之類的說法，在“思想”上“樣樣合于圣經賢傳”，他也“無師自通”地視女人為禍水，特別是他的“精神勝利法”——就此而言，阿Q無疑應屬于魯迅所說“無主名無意識的殺人團”中極其顯著的一個。

但《阿Q正傳》又主要是將阿Q作為“被看者”來表現的，在這方面，他不僅“個性化”，更主要的是被“典型化”了，這尤其應給予重視?！暗湫突钡睦碚摻┠陙砣藗兯坪醪淮笳劻?，魯迅對他的小說就說過這個“沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色”的典型化手法。所以，阿Q作為“被看者”的典型，所產生的“被看者效應”，就不僅僅體現在他之為末莊的一個“弱者”。弱而又“強”，“強”而又弱的戲劇性表現，引起的周圍“看”他的“閑人”們特別是趙太爺、趙秀才、假洋鬼子以及趙司晨、趙白眼之流的變化，視他為“草芥”、“蟲豸”，又曾稱他為“老Q”，最后拿他的命去“報官”請賞，正顯現出“人性的殘忍”；更重要的是，阿Q作為“被看者”，對“看”作品的讀者產生的“反諷的距離”——魯迅曾就《阿Q正傳》被改編為劇本要搬上舞臺，在《答〈戲〉周刊編者信》中提出：“我的方法是在使讀者摸不著在寫自己以外的誰，一下子就推諉掉，變成旁觀者，而疑心到像是寫自己，又像是寫一切人，由此開出反省的道路。”這里反映出的人物與讀者之間“看”與“被看”關系，也并非是絕緣的，而是互相轉化的。

二、顯現“國人的魂靈”

魯迅把阿Q寫成“被看者”的典型，主要意圖是“寫出一個現代的我們國人的魂靈來”，實現他悟到的陀思妥耶夫斯基小說那種“顯示出靈魂的深”。對此，研究者開掘頗深，諸如提出阿Q體現了“人類精神的弱點”，而將這一典型釋為“思想性典型”、“精神寄植者”、“精神勝利法的‘共名”以及人類“精神典型”等；但這些解釋忽略了一個根本問題，即魯迅一再提到的他筆下這個人物是“阿Q”，他并非將這個人物懸置以獲取廣泛的時代內涵或某種人類性，而是在這個“看者”的“被看者”化與“被看者”的“看者”化的過程中，始終保持著與自己的精神聯(lián)系。

比如，《阿Q正傳》的“敘述策略”，開篇“序”有意以“調侃”的語調和方式拉大人物與作者（還有讀者）之間的距離，讓人物表演“客觀化”，其后人物的表演，在讀者幾乎難以察覺即不知不覺中，被作者有意或者并非有意地在人物身上滲入的主觀感情所帶動——如小說第二章“優(yōu)勝記略”，阿Q因他的“癩瘡疤”，受“閑人們”的一再欺辱，“汗流滿面”地賭錢也輸，巧而贏錢又被哄搶，“有些感到失敗的苦痛了”，用打自己嘴巴自認為是打別人的方式得到精神滿足后，魯迅用了四個字：“他睡著了”——顯然，較之在太陽底下那種無休止地“精神耗竭”，阿Q的“睡著”就顯得極其“珍貴”，不是這樣嗎？這，也惟有魯迅體味得出，讀到這，不能不使人感到，阿Q對“‘精神勝利法的選擇幾乎是無可非議的”：阿Q（我）也是人，如果他（我）不這樣做，又能怎樣呢？

又如第九章“大團圓”，題目就頗耐人尋味，阿Q自己也莫名其妙地被押赴“法場”，臨刑前“他的思想又仿佛旋風似的在腦里一回旋”，這使他從精神幻覺真正回到自我人生境遇：四年前遇到的“永是不近不遠地跟定他，要吃他的肉”的“餓狼”，此刻那對“狼眼睛”“閃閃地像兩顆鬼火”，與現實中正指向他的槍口合一了，這是他“從來沒有見過的更可怕的眼睛”，不僅“要咀嚼他皮肉以外的東西”，而且“已經在那里咬他的靈魂”，他生平第一次真正感到恐怖，要喊“救命”，“早就兩眼發(fā)黑，耳朵里嗡的一聲，覺得全身仿佛微塵似的迸散了”——顯然，阿Q一生中最清醒的瞬間，卻醒而即歿，這是無以名狀的人生悲劇，——魯迅（由此也帶動了讀者）的心在顫抖。

完全可以說，《阿Q正傳》所顯現的魯迅對阿Q的同情，較之他筆下的孔乙己、華老栓、閏土甚至包括單四嫂子，有過之而無不及；這種同情基于他的現實人生境遇體驗與感受，是與他所說的“目前的夢”內在相聯(lián)系的，即人應該有本于自己的“天性”的正常生活。

魯迅對阿Q寄予深深的同情，卻又否認了“以……哀憐為目的”對作品的理解，他同時又把阿Q“無情”地“放逐”了，這是真正意義上的“顯示靈魂的深”，即如陀思妥耶夫斯基“用了精神的苦刑”把他筆下的人物送到“那犯罪，癡呆，酗酒，發(fā)狂，自殺的路上去”——于是，我們在魯迅筆下看到阿Q的酒后胡話連篇，與趙太爺攀親稱大；因為諱說“癩”以及一切近于“賴”的音，推而廣之，連“光”、“亮”、“燈”、“燭”也諱；王胡的絡腮胡子“太新奇”，他看不上眼，就以捉虱子牙咬比響斗氣；怕“斷子絕孫”就跪下來求吳媽和他“困覺”；更不要說他的參賭，能騙，硬搶，行竊……——這一切為魯迅筆下本分農民如閏土所不為的劣跡，又都是阿Q性格順乎其然地表現。

深一層看，阿Q實際上處于未莊社會的最底層，在與趙太爺、假洋鬼子、王胡、小D以及那些沒有名字的“閑人們”的“沖突”中，他始終是真正的弱者和永遠的失敗者，這形成了他掩飾自身孱弱地位與失敗命運，變失敗為勝利的“精神勝利法”，諸如，以“兒子打老子”以至自以為是“第一個能夠自輕自賤的人”、“狀元不也是‘第一個么”之類的自譬自解嘲，而“心滿意足的得勝”；其實，阿Q周圍的人又何嘗不是如此呢——“閑人們”在“玩笑”阿Q后的“心滿意足的得勝”，“酒店里的人”對阿Q欺侮小尼姑的“九分得意的笑”，還有那個與阿Q幾乎是一母同胞的小D，這些人的境遇與阿Q并沒有根本區(qū)別，自然有類似的表現；就是也采用“盤辮”法的趙秀才和戴“銀桃子”的假洋鬼子，不也和阿Q一樣，不過搶先一步到靜修庵把老尼姑“當作滿政府”痛打加之砸與偷以示“革命”嗎？怯而稱“老Q”的趙太爺不也是因為兒子有了一塊“銀桃子”而“驟然大闊”、“目空一切”了嗎？而實際上，“晚飯早”而“定例不準掌燈”可見拮據的趙府。魯迅以“只有錢趙兩姓是大屋”以見“未莊”，顯現阿Q性格與所在環(huán)境的內在一致性，這與《藥》設置“華”“夏”兩家一樣，使其精神勝利法富有典型性，以見“國民的魂靈”。

但是，魯迅同樣反對“以滑稽……為目的”對作品的理解，直至30年代仍然不同意將《阿Q正傳》“改編劇本及電影”，說阿Q“一上演臺，將只剩了滑稽”，“其中情景，恐中國此刻的‘明星是無法表現的”。因為在現實中國任何“沉重”的東西都可能被戲謔化，這“沉重”含有他的生命，反映了他與這個“老中國”及其“兒女們”割不斷的精神聯(lián)系；因此，他又不可能將阿Q真正地“放逐”，他一再述說著自己從“阿Q的運命”中強烈感受到的，是“總仿佛覺得我們人人之間各有一道高墻，……使一個人不會感到別人的肉體上的痛苦了，……并且使人們不再會感到別人的精神上的痛苦”，是中國的“百姓”“默默的生長，萎黃，枯死了，像壓在大石頭底下的草一樣，已經有四千年！”

三、“夢”與“境遇”

魯迅說：“阿Q的影像，在我心目中似乎確已有了好幾年，但我一向毫無寫他出來的意思?！彼缙谡撐囊辉傺约暗?，中國近代以來不敢正視被奴役的生存境遇而沉醉于虛幻的精神勝利，即所謂“中國精神文明冠于全球”（作者在《阿Q正傳》中插入議論直接點出），在《阿Q正傳》動筆之時的中國，突然有了異乎尋常的表現，這促使他決意“寫出一個現代的我們國人的魂靈來”，以揭示“中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱，懶惰，而又巧滑。一天一天的滿足著，即一天一天的墮落著，但卻又覺得日見其光榮”。魯迅執(zhí)著于“目前的夢”，執(zhí)意要破除的又絕非僅僅是“瞞和騙”的“舊夢”，在他看來，更需要打破的是與“舊夢”相聯(lián)系的“新夢”，或曰“將來的夢”。

阿Q向來沉醉于毫無根據的“我們先前——比你闊的多啦！你算是什么東西！”和“我的兒子會闊得多啦！”的精神幻象，即“夢”中，正是那場“革命”，使他有了真切的“新夢”：“兩碗空肚酒，愈加醉得快”，在“飄飄然”中的“造反了”——“我要什么就是什么，我喜歡誰就是誰”的喊叫，而后具體化為土谷祠中他的那個似新實舊的“夢”，雖然未莊（中國）“樣樣都照舊”，但執(zhí)迷于那場“夢”的他，連到“錢府”投奔“革命黨”被“假洋鬼子”打出也不自覺，抱著“精神幻象”當了“趙家遭搶”的替罪羔羊，一命嗚呼。

魯迅對阿Q施以“精神的苦刑”，就是為了真實再現衰敗民族“國民的魂靈”至今仍在精神幻象的自我陶醉中，不敢正視自我及中國人的生存境遇而借助祖?zhèn)鞯摹熬駝倮ā?，“由舊夢而入于新夢”，在他看來，這正是中國自近代以來歷次變革中未受觸及反而加固的精神桎梏之一，他針對“將黃金時代的出現豫約給這些人們的子孫”，借N先生之口說：“阿，造物的皮鞭沒有到中國的脊梁上時，中國便永遠是這一樣的中國，決不肯自己改變一支毫毛！”

所以，高一涵在《閑話》中說“《阿Q正傳》一段一段陸續(xù)發(fā)表的時候，有許多人都栗栗危懼，恐怕以后要罵到他的頭上”，甚至有人自認“昨日《阿Q正傳》上某一段仿佛就是罵他自己”，因而猜疑“是某人作的”，這應該是真實的，正所謂《阿Q正傳》的“被看者效應”，亦即“讀者效應”，這種“對號入座”應主要發(fā)生在為“將來的夢”所裹挾的新文化倡導者身上；但又如高一涵在《閑話》中所說，他們當得知作者“巴人”非“某人”，且與自己“素不相識”而豁然解脫，又禁不住讓人打一個寒噤，又證明這些“老中國”的“新”兒女們擺脫這一精神桎梏，幾乎是遙遙無期了。阿Q臨刑前“游街”不就說“過了二十年又是一個”么，魯迅對此說得更為明確：“據我的意思，中國倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會做的。我的阿Q的運命，也只能如此……民國元年已經過去，無可追蹤了，但此后倘再有改革，我相信還會有阿Q似的革命黨出現。我也很愿意如人們所說，我只寫出了現在以前的或一時期，但我還恐怕我所看見的并非現代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后?！?/p>

我以為，正是這種“將來的夢”的“西學東漸”背景，而使魯迅深深感到“古老鬼魂”的繁衍不絕，又根源于其的某種人類性特征。正是針對這種世界主義的文化現象，錢理群《豐富的痛苦》一書，對體現“人性的兩極”的唐吉訶德與哈姆雷特的“東移”，在“神秘的東方古國”呈現出的“中國現代唐吉訶德的烏托邦試驗”，及其在中國現代思想文化發(fā)展中幾乎無法根絕地蔓延的追溯與批判，那看似“輕松”的筆觸是含有他嚴峻的思考的，即：人為自己的生命本質所決定，不能沒有對超越現實的理想的向往與追求，但是，這種對“彼岸世界”的向往與追求，是從人的“此岸世界”體驗和感受出發(fā)的，應構成對“此岸世界”現實人生困境的批判性審視，成為處于“此岸”現實中的人不滿現狀、進而變革現實的精神動力，——進一步說，人對“彼岸世界”的“夢”的向往與追求，是從“此岸世界”人的“境遇”出發(fā)的，只有直面現實人生困境才可能產生超越現實的要求，這是一種直面現實與超越現實相聯(lián)系的精神特征。

《阿Q正傳》“夢”與“境遇”的關系，就是確立在這個基點之上的。