孫維廣

摘 要：在漢代雕刻中，受到當(dāng)時(shí)文化影響，此時(shí)的雕刻作品具有兩種審美質(zhì)能。本文以它的兩種審美質(zhì)能為論點(diǎn)，探討出這兩種審美質(zhì)能的特征以及其背后的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：漢代雕刻；審美質(zhì)能；文化內(nèi)涵

在漢代，“波瀾壯闊、鋪陳排列”是此時(shí)重要的審美意識(shí)。通過一首漢大賦我們就能了解漢人的審美意識(shí)。張衡的《西京賦》這樣寫道：“朝堂承東，溫調(diào)延北，西有玉臺(tái)，聯(lián)以昆德。嵯峨崨嶪，罔識(shí)所則。若夫長(zhǎng)年神仙，宣室玉堂，麒麟朱鳥，龍興含章……千廬內(nèi)附，衛(wèi)尉八屯，警夜巡晝。植鎩懸犬，用戒不虞。”在此段一百余言的文章節(jié)選中，天地人神皆含其中，仿佛要把宇宙之物皆涵蓋在華麗的文字中。

這種將宇宙萬(wàn)物皆涵蓋的鋪天蓋地式的審美情調(diào)不僅是漢代語(yǔ)言的一大特色，也是各類藝術(shù)的一大特色。在漢代的雕塑作品中亦是如此，這也構(gòu)成了漢代雕塑的第一大審美質(zhì)能——滿陳鋪張。

漢文化就是楚文化，楚漢不可分。[1]漢文化與楚文化有著密不可分的關(guān)系，所以楚國(guó)浪漫主義情懷滲透到了漢文化的骨髓中。王逸在《楚辭章句》里有一段繪聲繪色的描述：“‘屈原放逐，憂心愁悴；彷徨山澤，經(jīng)歷陵陸；嗟號(hào)昊，仰天嘆息。見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地、山川、神靈，琦瑋，及古賢圣物行事，周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以泄憤懣，舒瀉愁思。于是屈原‘因書其壁，呵而問之，遂成《天問》?！睆脑撐闹形覀兙湍芨惺艹龀?guó)文化中奇詭的文化內(nèi)涵。屈原在天問中亦是有對(duì)宇宙萬(wàn)物的描繪，異彩紛呈。在這種審美的影響之下，漢代雕塑顯示出了滿陳鋪展的審美特征來。

在早期的霍去病墓的石雕群中，雕塑作品就開始凸顯出藝術(shù)形象的多樣性來，在該墓的十余件作品，馬踏匈奴、躍馬、怪獸、蟾蜍、臥虎、臥象等分布于陵墓四處，該作品與地上建筑等共同組成了祁連山的景象。這在漢代神仙方術(shù)十分盛行的情況下是有意為之而追求靈魂不滅的。王充《論衡.論死篇》：“人死精神升天，骸骨歸土?！膘`魂不死是漢人對(duì)生命最后的寄托，所以在漢代對(duì)待死者一般是“事死如事生”，所以在喪葬中，生者都會(huì)有意為死者營(yíng)造出宇宙萬(wàn)物的景象來?！妒酚洝份d：“驍騎將軍自四年軍后三年，元狩六年而卒。天子悼之……為冢象祁連山?！逼钸B山上并沒有大象生存，但是為什么要在象征祁連山的霍去病墓中雕刻大象呢？這或許就是漢人想通過對(duì)宇宙萬(wàn)物的描繪去營(yíng)造出一個(gè)微觀世界來以為求得靈魂永生吧！

西漢早期之前由于受到鐵器的限制所以石雕作品并不常見?！吨袊?guó)古代礦業(yè)開發(fā)史》說道：“塊煉鐵的出現(xiàn)約在春秋后半葉，至遲在春秋戰(zhàn)國(guó)之際，即公元前五六世紀(jì)間，冶鑄生鐵用于生產(chǎn)?！盵2]西漢中期后冶鐵技術(shù)有進(jìn)一步發(fā)展，所以在東漢時(shí)期雕刻作品可謂是異彩紛呈。在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了四個(gè)雕刻特別發(fā)達(dá)的地區(qū)：一是山東蘇北地區(qū)，二是陜北晉西北地區(qū)，三是南陽(yáng)地區(qū)，四是四川地區(qū)。四個(gè)地區(qū)的作品題材多樣，石頭上構(gòu)圖十分繁復(fù)，天上人間盡展無疑。以武梁祠為例，武梁祠西壁的圖像，該圖像采用分欄分格式的構(gòu)圖方式。畫面內(nèi)容分為五層，一層：西王母和羽人、玉兔、蟾蜍等祥禽瑞獸；二層：伏羲、女媧、祝誦、神農(nóng)、黃帝、顓頊、帝嚳、帝堯、帝舜、夏禹、夏桀；三層：曾母投杼、閔子騫御車失棰、老萊子娛親、丁蘭供木人；四層：曹子劫桓、專諸刺王僚、荊軻刺秦王；五層：車騎出行。畫面中構(gòu)圖繁復(fù)、緊湊，神仙世界與世俗世界交織在一個(gè)畫面中，歷史故事與神話故事交相輝映，仿佛畫面中有太多的事情需要去訴說，就連歷史故事也是在連續(xù)性的條狀畫面中展開。與西墻對(duì)應(yīng)的是東王公為天界中心的東墻，一東一西，一陰一陽(yáng)，無不體現(xiàn)出了漢人的宇宙觀念。這種營(yíng)造宇宙的觀念是畫像石中常見的表現(xiàn)形式，在西安碑林的一件作品中就能體現(xiàn)。該作品為置于門楣上的建筑構(gòu)件，表現(xiàn)的是西王母的仙境，左邊蟾蜍代表著陰，右邊為金烏代表著陽(yáng)，“陰陽(yáng)與天地參，然后生。”（董仲舒《春秋繁縟》）所以該作品置于門楣的位置意為象征著宇宙萬(wàn)物，突破大限的靈魂將會(huì)獲得永生。所以這也就證明了為什么漢代雕刻中滿陳鋪張的審美趣味，這與漢人的宇宙觀念與靈魂觀念存在著莫大的關(guān)系，漢人希望通過對(duì)宇宙萬(wàn)物的構(gòu)想營(yíng)造出新的世界來。那么充盈的畫面，仙界與人間的交相輝映就體現(xiàn)出了對(duì)微觀世界的構(gòu)想，以代替真實(shí)的宇宙。漢人以鋪天蓋地的方式塑造雕刻形象以及構(gòu)成畫面或空間，他們的藝術(shù)觀念并未像后來藝術(shù)那樣講究留白以追求無限的遐想，它也不像皇家工藝品那樣錯(cuò)彩鏤金，而是以古樸的、洗練的工藝手法塑造著樸實(shí)無華的藝術(shù)形象。當(dāng)時(shí)的工匠在塑造這些形象時(shí)幾乎只考慮其大的輪廓，而并為考慮到以精美的效果呈現(xiàn)，所以減低平雕與陰線刻的手法在當(dāng)時(shí)十分常見，這種以極簡(jiǎn)率的手法塑造出來的滿陳鋪張的形象都近乎粗獷，而這種粗獷是在一種浪漫的氣息下所展開的無拘無束的對(duì)形象無限性的追求。

在四大畫像石產(chǎn)區(qū)中南陽(yáng)畫像石尤為古樸、稚拙。南陽(yáng)畫像石館收藏的一件漢代《捕魚》，畫面構(gòu)圖緊湊，人與山的比例基本等大，原本向遠(yuǎn)方延伸的河岸就好比是架起的一座獨(dú)拱橋。工匠在進(jìn)行雕鑿時(shí)考慮的只是把人物與山、水等物體置于石頭之上，而并未考慮到相互之間的遠(yuǎn)近大小關(guān)系，這也是漢代畫像石構(gòu)圖的一個(gè)典型的特征，這種面貌就好比是兒童畫那樣，他們想把自己的情感都傳達(dá)在畫面中而忽略了更多技法上的因素。這種以稚嫩的手法傳達(dá)出來的藝術(shù)形象可以說更能傳達(dá)當(dāng)時(shí)的文化理念，而非藝術(shù)理念，所以如此古樸的藝術(shù)形象并不是工匠們有意而為之的，而是因?yàn)樗麄兛紤]到的只是想把這些形象都放在石頭上。這里并不是說其他地方的畫像石并不是以古樸為美，在其他地區(qū)的畫像石中物體形象刻畫也是如此只有大的輪廓，只是在石頭質(zhì)地的不同上雕鑿技法有一定的區(qū)別，由于南陽(yáng)畫像石的石質(zhì)較其他地方更加疏松，所以顯得更加稚拙。

這種只追求外在輪廓，而不追求寫實(shí)的畫像石，雖然在技法的追求上并不高超，但是畫像石的人物形象中卻包含著無限的生命力量，這也是漢人對(duì)內(nèi)在生命的追求，這種以模糊的形象創(chuàng)造具有極其具有動(dòng)感的外在形象不僅是一種古樸之美，更體現(xiàn)了傳統(tǒng)審美觀念中的意象之美，這是對(duì)于古樸之美內(nèi)在生命的一種升華，更能體現(xiàn)出漢代人的審美觀念。

“意象”一詞源于《周易》，《周易》中談到：“立象以盡意?！边@是最早把“意”與“象”聯(lián)系在一起的文獻(xiàn)?！耙庹撸疽??！保ㄔS慎《說文解字》）也就是說“立象”的原因是在于傳達(dá)思想。而意象并不是《周易》所闡釋的那么簡(jiǎn)單。莊子言：“言者所以在意，得意而忘言?！贝恕耙狻痹谟诓挥镁心嘤谟猛庠诰唧w的對(duì)應(yīng)的形象去傳達(dá)意思，心意會(huì)就行。這是與道家對(duì)于道的追求分不開關(guān)系。在漢代雕刻藝術(shù)中即是體現(xiàn)的意象之美，這些雕刻的形象是一種極為洗練、簡(jiǎn)潔的形象。工匠們不拘泥于精雕細(xì)刻，而是猶如“清水出芙蓉”般的手法，是自然而然的情感流露，這正是道家所情調(diào)的“道法自然”。

總體上看，漢代雕刻的兩種審美質(zhì)能一種是以平面或空間的方式對(duì)宇宙萬(wàn)物滿陳鋪張式的變現(xiàn)，這體現(xiàn)出漢人的宇宙觀念與靈魂觀念；另一種審美質(zhì)能是以高度概括的形象創(chuàng)作出無限的生命力。漢人并沒有運(yùn)用多么獨(dú)特的表現(xiàn)手法，而是以自由而然情感的流露使意與象高度統(tǒng)一，創(chuàng)作出充滿意象美的雕刻作品來，體現(xiàn)出了漢人對(duì)于內(nèi)在生命本質(zhì)的無限追求。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李澤厚.美的歷程[M].文物出版社，1981：70.

[2] 夏湘蓉.中國(guó)古代礦業(yè)開發(fā)史[M].地質(zhì)出版社，1980：239.