鐘麗茜
(浙江傳媒學院 文學院,浙江 杭州 310018)
隨著“中國夢”理念的提出,影視界開始探索如何以電影電視作品表征“中國夢”的意蘊與前景,傳播當代中國美好剛健的形象。20世紀80年代后期起出現的國產“主旋律”影視片,是“中國夢”影視最晚近的“前史”,對當下的“中國夢”影像創(chuàng)作有重要啟示意義。作為“圖像時代”的主要藝術形式之一,主旋律影視在面向大眾、正面闡釋歷史與現實、建構價值追求方面,有許多值得當下“中國夢”影視創(chuàng)作吸收和借鑒之處。
電影剛剛被發(fā)明的時候,完全被視為娛樂“玩物”和商業(yè)產品,在街頭影院為大眾提供消遣愉悅,嚴肅高深的“藝術電影”在相當長的時間后才進入院線。直至今天,看電影也還是大眾最喜聞樂見的一種審美兼休閑活動。而電視作為一種放置在家庭空間中的媒體,主要供人們在家中消閑時觀看,其消遣性、趣味性就更突出。影視藝術生來就帶有鮮明的娛樂性、日常性、普及性,亦即明顯的“大眾文化”特征。
大眾文化是產生于現代工業(yè)社會、與市場經濟發(fā)展相適應的市民文化,是“以大眾傳播媒介(機械媒介和電子媒介)為手段,按照商品市場規(guī)律去運作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態(tài)。”[1]約翰·費斯克等學者認為,大眾文化的生產、傳播和消費是人們介入日常生活的方式,構成身份認同的過程以及圖解世界的經歷。就大眾文化的傳播需要而言,電影和電視是最受大眾喜愛、傳播快捷、形式生動、易于解讀的藝術門類。因而除了少數先鋒影像藝術外,主流電影和電視都帶有“大眾文化”特性,實現著大眾文化意識形態(tài)的闡釋現實、建構身份認同的功能。
中國當代主旋律影視藝術,作為意識形態(tài)傳送者,同時又是文化工業(yè)生產的商品,既具有一般大眾文化產品的類型化、景觀化、日?;?、娛樂性、流行性特征,又負有改造、提升大眾價值觀,傳播先進政治理念的責任,是大眾文化產品中較為特殊的一類。
大眾文化是一種消費文化,按照市場規(guī)律生產,具有娛樂性,要讓觀眾獲得感性愉悅,它不像精英文化那樣重視理性反思和批判,而主要創(chuàng)造感性層面的愉快。娛樂性在20世紀80年代以前被視為低等藝術的特性,似乎多與色情、暴力等元素相關聯。實際上,影視藝術帶來的娛樂并不必然低級,它們既提供感性的享樂,也包含著精神的快樂,譬如看到美麗的自然山水、美好的人性人格、美滿的世間情感等,也讓人心神愉快。娛樂原本也是人類正常的精神需求,是生命主體的自然感受和需要。馬克思把娛樂稱為“享樂的合理性”的滿足,認為適宜的感性快適與社會主義、共產主義理念并不抵觸。電影和電視作為受眾最廣、形式最生動活潑的現代媒體藝術,為公眾提供精神放松、感官快適、情感慰藉是理所應當的。電影院或家中(看電視的)客廳不是理論講習所,要讓觀眾樂于觀影,接受主旋律作品的宣教,就須“寓教于樂”,以精美的畫面、曲折的故事、動人的情感等帶給觀眾愉快的享受,潛移默化地傳輸作品中蘊含的理念。好的主旋律影視作品就是能夠把意識形態(tài)教育、娛樂性、高制作水準、立體豐富的人物結合起來的佳作。
古典時代的藝術審美往往嚴肅典雅,充滿儀式感,欣賞藝術是超越凡俗生活的特殊活動。而今天大眾文化氛圍中的審美變成簡單易行的日?;顒?,普通民眾休閑時分去影院看電影或坐在家舒心地看電視,這些活動都在世俗生活環(huán)境中進行;同時,大眾通常也樂于從屏幕上看到親切、俗常、輕松快樂的場景,無論“影視作品內涵”還是“觀賞影視作品”這一活動,都充分地日常化了。主旋律影視作品適應這一氛圍,也轉向了神圣人物的人性化、嚴肅內容的生活化。藝術作品內容的“神圣性”產生變化,表現之一就是很多曾經崇高圣潔的藝術形象“走下神壇”,展現其人性化、凡俗化的一面。影視片塑造領袖人物或英雄時,往往將他們放置在日常生活場景中,展現他們不僅作為政治人物,而且作為兒子(女兒)、父(母)親、戀人等的真實人性,塑造他們不盡完美但真誠可敬的性格,在普通生活事件的流淌中閃現其崇高人格與堅定信仰,如《張思德》、《我的母親趙一曼》等。表現之二則是描繪普通人的日常生活,將平民大眾平凡但有意味的日子展現給同樣是平民大眾的觀眾,通過生動的故事將普通百姓艱苦創(chuàng)業(yè)、注重家庭和諧、真誠善良等美好情操傳送給觀眾,如都市生活劇《溫州一家人》、《小別離》、《虎媽貓爸》等都獲得了良好口碑。大眾文化取消了藝術與非藝術、審美活動與日常生活的界限,讓審美的經典性與日常性從涇渭分明走向混融合一。主旋律影視作品走進大眾心理世界的路徑也是取“融合”之道,將神圣信念與現世場景、崇高品格與日?;顒幼匀坏亟雍显谝黄?,便能較好地達到將審美落實于日常生活、又從日常生活中有所超越的目的。
當代審美文化已經進入“圖像時代”或“視覺文化時代”,大眾文化就是一種以視覺為主要元素的文化形態(tài),視覺優(yōu)先不僅僅體現為藝術中的圖畫或影像多于文字,而且?guī)砹苏J知世界的新模式。英國社會學家斯科特·拉什指出:“現代的感受性主要是推論性的,它使言詞優(yōu)于意象,意識優(yōu)于非意識,意義優(yōu)于非意義,理性優(yōu)于非理性,自我優(yōu)于本我,與此相反,后現代的感受性則是圖像性的,它使視覺感受性優(yōu)于刻板的語詞感受性,使圖像優(yōu)于概念,感覺優(yōu)于意義,直接知識模式優(yōu)于間接知識模式?!盵2]居伊·德波則將當今社會命名為“景觀社會”,強調當代文化中視覺感受的極端重要性。如果說,20世紀80年代以前的電影更重視“敘事”,近年來的影視片則越來越重視“景觀”甚至“奇觀”,追求視覺沖擊、感官刺激,提供豐盛艷麗的視聽盛宴。主旋律影視要吸引大眾,讓他們樂于走進影院或鎖定頻道觀看帶有諭示、教化意義的作品,也需要注重影像的景觀化,具體體現為畫面的清晰精美、感官的沖擊性、剪輯的新鮮感等。主旋律影視片在這方面作了很多探索。首先體現在歷史的細節(jié)化上——主旋律影視片大多數是軍事、政治類歷史題材,編導們便充分挖掘歷史脈絡上富有意趣的細節(jié),不僅限于正史,也從民間傳說、軼聞中汲取一定的觀賞性元素點綴在嚴肅敘事中,使人物形象更生動,情感表達更細膩,風土人情更新異……包括戰(zhàn)爭對抗中的激烈打斗場面、諜戰(zhàn)故事中的恐怖懸疑氣氛、災難片中的苦情受虐情景、婚戀愛情的浪漫動人畫面等,都加強了影視片的景觀性。此外,迅速發(fā)展的影視特技也為影片的景觀化提供了極大便利,編導們運用各種特效加強視聽效果,例如營造極度逼真的戰(zhàn)場槍擊、爆炸效果,將功夫打斗場面拍得激烈精彩,利用數字蒙太奇實現場景無縫轉換,等等?!都Y號》聘請了韓國《太極旗飄揚》的特效團隊制作戰(zhàn)爭場景,影片開頭的戰(zhàn)場呈現出真切到近乎殘酷的震撼效果;《建國大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》則運用了快速蒙太奇剪輯,將頭緒繁多的線索以短鏡頭、快切換的方式連接,產生“速度奇觀”,符合當代觀眾喜愛快速敘事的審美習慣,為主旋律影片的意識形態(tài)傳達提供了富有親和力和吸引力的形式。
主旋律影視片講述的故事大多是反映中華人民共和國建立前后的近、當代史事件,與當下觀眾有一定時空距離;主旋律影片潛在的意識形態(tài)教化目的,往往又使其與尋求消遣娛樂、審美愉悅的觀眾之間存在著心理距離。如何用新時代的話語方式、藝術形式去講述歷史和當下社會生活,與觀眾,尤其是青少年觀眾的心理對接,就需要引入大眾文化的另一個特征:時尚化。時尚化體現在內在精神和表層符號兩方面。內在精神是指以現代文明的立場去表現歷史人物。例如在現代女權主義影響下,影視片中越來越多的女性主動投身革命或追求事業(yè),展現積極、堅韌的個人風采,成為故事發(fā)展的推動元素而非傳統的“陪襯”、“花瓶”角色;受現代“個體”追求個性化、獨立精神的文化影響,主旋律影片塑造的人物越來越具有個人魅力,不再像一些老式宣傳片那樣把角色表現為缺乏個性的“螺絲釘”。在表層符號方面,最明顯的時尚化就是“明星效應”。導演挑選大眾熟悉的明星來飾演角色,以先在于影片的明星感召力吸引觀眾,讓大眾通過對明星的認可達到對其扮演的角色的認可。在這里,“明星崇拜”與過去“紅色經典”時期的“偶像崇拜”不同——德國學者洛文塔爾認為:大眾喜愛的偶像人物可以分為兩類:“生產偶像”和“消費偶像”。生產偶像是指為社會做出巨大貢獻的生產者,如革命家、科學家;消費偶像主要是娛樂界人士,如各類明星。而大眾文化時代的特征,是對消費偶像的崇拜逐漸上升。[3]按照這一理論,主旋律影視片中的革命領袖、戰(zhàn)斗英雄與建設英模等都是“生產偶像”,而飾演他們的影視明星是“消費偶像”。主旋律作品時尚化的主要方法,就是將兩種偶像的魅力合而為一,借富有形象魅力和風尚號召力的明星來詮釋人格高尚、富于精神感召力的崇高角色,實現視覺享受和精神提升的雙重效應。
按照英國文化研究理論家的看法,大眾文化產品往往具有若干彼此相反的功能:“反抗精英文化又利用它,拆解主導文化的權威又維護它,追求自由與民主又加以消解,標舉日常生活的正當性又使其庸俗化,等等”[1]。但中國當代“主旋律”藝術從誕生之時起,其使命就是維護社會主義政治體制,歸屬于“肯定文化”,即贊揚與肯定當下生活和現行體制,而非對抗、批判、解構。如葛蘭西所倡導的那樣,通過大眾喜聞樂見的藝術形式和風格,占有文化領導權,建設無產階級大眾文化,爭取在文化和意識形態(tài)領域深得民心。因此,主旋律影視作品的主要功能是展現生活美好、光明的面貌,鼓勵大眾在現有秩序中期盼更進步、幸福的明天。具體而言,主旋律敘事集中于向大眾闡釋近代以來從屈辱到獨立的國族歷史、新中國成立前后革命先輩們艱辛輝煌的戰(zhàn)斗歷程、展望未來中國的美好前景,等等。
20世紀30年代,意大利共產黨領袖葛蘭西提出,無產階級革命需要有無產階級大眾文化作配合呼應,只有在文化領域和意識形態(tài)方面贏得民心,革命才能勝利,政黨必須獲得文化領導權,用人民大眾喜聞樂見的文化形式獲取民眾認同,培育和提升大眾的精神品格。
因此,文化產品,即如“主旋律”影視藝術產品,雖然一方面如前所述有著鮮明的大眾文化特征,要面對市場、展示時尚化景觀;但另一方面,由于其承擔的意識形態(tài)傳輸職責,又必然要求它們在商品化、娛樂化之外,擔負起精神建構的重任,使大眾在休閑審美之際,獲得國族認同、價值觀認同、主流文化認同,提升自我人格,達至高尚的精神境界。
過去很長時間里,不少藝術家把“娛樂化”、“大眾化”與“精神性”、“主旋律”對立起來,以為要談精神品格、傳播意識形態(tài)就必然嚴肅典雅。事實上,大眾化與精神性并非必然對立,即從影視史上看,好萊塢近百年出產的影片中頗多佳作,如《阿甘正傳》、《勇敢的心》、《辛德勒名單》、《肖申克的救贖》等都達到了既為觀眾喜聞樂見、又展現了高尚人性與崇高精神的境界。即便在后現代“娛樂至死”的消費氛圍中,也仍然有優(yōu)秀的影視佳作迭出,證明精神建構并不天然與消遣性、娛樂性敵對。中國“主旋律”作品因其蘊含的正向價值觀和高遠的社會理想,能夠保障影視作品的內容品質,以日常化、人性化的表達將主流價值滲融于個體體驗,實現歷史記憶與當下認知的連接契合,將國族認同、先進價值觀錘煉成具有傳播力、影響力的文化產品。
主旋律影視片的精神建構,主要目的就是引導、感化觀眾認同作品傳達的政治觀念、價值立場、文化理念等。通過“認同”改造和提升大眾對自我的認知、對自我與國族關系的判斷、對執(zhí)政黨及國家前景的信念,等等?!罢J同”是主體對特定對象(包括自我)于自身的意義和價值的肯定、接受、推崇乃至內化為行為的過程。“認同”問題是一個現代性問題,泰勒認為:“在現代之前,人們并不談論‘同一性’和‘認同’,并不是由于人們沒有(我們稱為的)同一性,也不是由于同一性不依賴于認同,而是由于那時它們根本不成問題,不必如此小題大做?!盵4]隨著現代多元文化的發(fā)展,人們原有的自我認同、社會認同不斷被解構,價值觀念急劇變化,導致個體與國家、社會的關系常常出現危機,“身份認同”才成為一個緊要的現實問題。對“主旋律”影視作品來說,將主流意識形態(tài)觀念以富于魅力的形態(tài)傳達散播,幫助廣大觀眾建立起積極合理的自我認同和國族認同,讓民眾對個體身份、自我所屬的國家和民族文化產生自豪感,是其精神建構的主要職責。我們可以從“國族認同”、“價值認同”和“文化認同”三方面詳述。
身份認同首先在宏觀方面是對民族、國家的認同。對于當代中國人來說,就是對身為中國國民、中華民族的一員的認同,是“社會成員對其所屬民族或民族國家成員身份的認知以及由此引起的歸屬感、忠誠和奉獻精神。”[5]20世紀80年代以來,面對西方文化和先進生活方式的涌入,許多人對自身的國族身份產生困惑與焦慮感。“主旋律”影視藝術義不容辭地擔起重建(或加固)國族認同感的責任,而這方面的意識建構,主要集中在重述近代歷史,通過對尚未遠逝的革命記憶的多方面回顧,讓觀眾反復重溫中華民族從屈辱到崛起、從落后到先進的歷程(即“主旋律”影視中占比重最大的革命歷史題材片)。通過選取富于情感感召力的歷史記錄塑造觀眾的集體記憶,幫助觀眾將自我體驗為歷史“見證人”,把自我融入“民族”的宏觀身份中,感受近百年來作為一個“中國人”如何回答“我是誰?”“我從怎樣的境遇中來?”的問題。優(yōu)秀的影視作品將文獻性與故事性、紀實性和戲劇性、歷史觀與生命觀結合在一起,為觀眾提供認識中國近代史的觀念、方法和結論,構架起共同的歷史記憶,幫助大眾真切地感受到民族共同體的存在,認知到自身作為民族成員的歷史由來、淵源所系,對遭受苦難而堅強抗爭、自強不息的中華民族產生深刻認同。
主旋律電影對歷史與記憶的再現,成為塑造當代國民意識、維護國族認同的重要途徑。通過影視作品構建的“想象的共同體”,幫助觀眾建立起“國家認同”。在這種認同的建構中,不僅要敘述中華民族過去的歷史記憶,也要憧憬和展望未來的美好藍圖,預設理想愿景。多部主旋律影視片如《國歌》、《共和國之旗》、《國徽》等表達國家象征符號的影片;《七七事變》、《百團大戰(zhàn)》、《東方中國夢》等表現民族復興崛起、展望未來強盛景象的作品,都飽含著中華民族的先進歷史觀念、宏偉審美理想、崇高精神追求,建構起中華民族的歷史記憶、激發(fā)著廣大民眾的國族想象。
人的精神建構中很重要的一項內容是價值追求,文明人類(與動物不同)的特征之一就是追尋生存的意義,而生命意義與價值觀密切相關,不同價值觀導致生存境界的高下之分。當代中國國民需要科學、先進的價值觀指導,樹立昂揚、充沛的精神狀態(tài)?!爸餍伞庇耙曀囆g承擔起了建構價值和傳播價值的職責,幫助大眾樹立健康高尚的價值觀。
價值觀有從宏觀到微觀的不同層次。宏觀方面是國族、社會追求的價值,較微觀的層面是個體生存追求的價值。20世紀80、90年代,主旋律影視作品從不同層面展示了主流意識形態(tài)主張的積極價值觀。如《國歌》回顧了《義勇軍進行曲》誕生前后的歷史,贊頌中華民族在抗日救亡“最危險的時刻”激越的愛國熱情與民族責任感,表達的是國族的價值立場;《秋菊打官司》通過農婦執(zhí)著訴訟的故事,表達了社會追求平等、公正的價值訴求;《離開雷鋒的日子》講述了雷鋒生前戰(zhàn)友喬安山樂于助人、勤于奉獻的故事,從個體角度展現了崇高的價值追求……近幾年涌現出的一批優(yōu)秀影視片如電影《血戰(zhàn)殘陽》、《孫文少年行》,電視劇《秋收起義》、《林海雪原》等,也各自從國家、民族、社會、個體等不同層面,展現了正面價值觀在領袖、戰(zhàn)士、公務員等各色人物身上的體現,為觀眾樹立了諸多榜樣。主旋律影視作品如能成功地展示具有真理性、先進性、普惠性和廣泛性的先進價值觀,倡導廣大民眾信仰與追隨,便實現了自己在價值傳播方面的建構使命。
文化認同與國族認同、價值認同密切相關,三者互為補充。每一種政治權力都需要相應的文化支撐,政權所倡導的文化被大眾接受,就可以使政權獲得穩(wěn)定性和凝聚力。文化通過沉淀于政治制度、行為規(guī)范、倫理道德深處,潛在地影響國家政治。
優(yōu)秀的文化應當兼有傳統性和當代性。一個國族的傳統文化既有穩(wěn)定性又有傳承性,如果國家政治內涵了這種文化,相當于把文化基因嵌入國家政權,民眾就易于認同其政治行為,從而達到內在穩(wěn)定。中國傳統的“和”文化、“仁義”觀念、剛健有為精神和“天人合一”的自然觀等,都是值得今天的政治文化吸收的。同時,文化又要注重當代性,對于當今中國的文化建設來說,一方面要吸納當代世界其他文明的優(yōu)秀因子,更要吸納近現代以來中華民族、共產黨在戰(zhàn)爭和建設中形成的新文化精神(長征精神、延安精神、雷鋒精神、“兩彈一星”精神等),形成將傳統文化與當代先進文明相融合的兼有民族性、時代性與革命性的優(yōu)質文化。近年來,主旋律影視藝術家既拍攝了弘揚傳統文化(如《孔子》)、傳統道德(如《趙氏孤兒》)的佳作(但總體而言表現優(yōu)秀傳統文化內容的作品還比較少,這方面尚有待藝術家們大力開掘);也創(chuàng)作了更多建構當代先進文化形態(tài)的影視作品,弘揚不畏艱難的長征精神(《我的長征》)、宣揚樂于助人的雷鋒精神(《離開雷鋒的日子》)、提倡為科學獻身的求知奉獻精神(《鄧稼先》),等等。主旋律影視片幫助觀眾認知中華民族從古代到當今值得珍視的文化精髓,也感召著他們認同和傳承這些文化因子。
在努力實現“中國夢”的奮斗歷程中,有許多中華文化的思維方法與觀念值得繼承和發(fā)揚。譬如“歐洲夢”的主要論述者里夫金就認為:東方文明中天人合一、人與自然不可分離的思想,可能會在新的生態(tài)文明中發(fā)揮功能;注重人與人和諧相處的“和文化”,具有推進全球協作的現代意義;中國傳統文化中的集體主義精神,也可能會在未來更注重集群互動的世界中發(fā)揮重要作用。總之,中國文化有可能展開巨大的空間,調節(jié)近現代以來工具理性與人文信仰、物質欲求與審美情趣之間的裂痕。在這方面,目前的中國影視藝術表達得還不夠豐富,尚有很大的藝術創(chuàng)作空間。未來的電影電視藝術應當通過影像故事將中國文化的優(yōu)質基因與現代詮釋相結合,吸引和感化越來越多的觀眾。