張赟??

摘要：早在建國初期，焦菊隱先生就提出建構話劇“中國學派”的藝術理想，即將東方戲曲美學與西方戲劇的表現方法相互結合的創(chuàng)作原則，并在《茶館》等經典戲劇中踐行。新時期后林兆華繼續(xù)了對“中國學派”話劇理想的探索，他以傳統(tǒng)文化為根基，吸取傳統(tǒng)戲曲表現的自由、時空的無限和表演的自由等特點，同時在對文學劇本的超越、演出空間的組織結構及新型觀演關系的確立、演員形體的可塑性與象征、宏觀“面具”的創(chuàng)造等方面表現出現代品格，在繼承發(fā)揚中國傳統(tǒng)戲曲文化精髓的同時，求新求變，實現“一戲一格”，使話劇“中國學派”進一步發(fā)展完善，構建了中國當代話劇令人神往的景觀。

關鍵詞：焦菊隱；林兆華；導表演藝術；安托南·阿爾托；中國學派

中圖分類號：J801

文獻標識碼：A

文章編號：16735595（2018）01007306

話劇，作為舶來品，是“五四”時期從西方引進的，到今天已有近百年歷史。在這百年間，建立中國話劇自己的民族形式、擺脫對西方話劇的生硬借鑒，始終是幾代戲劇人孜孜不倦的追求。新中國成立后的1950—1960年代，焦菊隱等老一代戲劇家在中國話劇民族化的理論探索與藝術實踐過程中，并沒有被當時盛行的斯坦尼斯拉夫斯基體系所禁錮，在荊棘中探索、實踐，取得過輝煌的成績。焦菊隱導演與劇作家“郭、老、曹”（郭沫若、老舍、曹禺）合作的《虎符》《蔡文姬》《茶館》《龍須溝》《膽劍篇》等當代經典名劇，不但成為新中國話劇史上的一座座豐碑，也是中國當代話劇的偉大起點，更奠定了中國話劇在世界戲劇舞臺上的重要地位。①而這些作品中所體現的話劇風格和導表演藝術理念，就包含在焦菊隱所提出的創(chuàng)建話劇的“中國學派”這一擲地有聲的藝術宣言中。“中國學派”，首先意味著中國話劇應對中國傳統(tǒng)藝術——尤其是博大精深的中國戲曲——的精髓發(fā)揚光大，同時它又不是固步自封的，有面向世界的廣闊視野和開放胸襟，焦菊隱先生在實踐中將之概括為“把東方戲曲美學和西方戲劇的表現方法相互結合”。然而由于特殊歷史時代的原因，“文革”中含冤去世的焦菊隱并沒有機會將他的話劇理想充分實踐，而他所提出的“中國學派”理論主張雖初步成型，但仍需完善和發(fā)展。林兆華，無論他本人愿不愿意接受，事實上，無論從北京人藝戲劇傳統(tǒng)的傳承的角度著眼，還是從當代中國話劇的發(fā)展衍變的歷史來看，完善和發(fā)展“中國學派”這一重任早已落到以他為代表的后來者們的身上。而林兆華顯然是一位自覺的繼承者，這位已在話劇舞臺上活躍了四十年的戲劇人以他豐厚的藝術實踐和鮮明的理論訴求不斷豐富和完善著對“中國學派”的建構。在焦菊隱先生的藝術精神引導下，林兆華的藝術實踐，融入了更多個性化的藝術追求、對新的時代精神的挖掘以及人性和哲理的追問，求新求變，又浸潤著傳統(tǒng)戲曲文化的精髓，這一切都使當代話劇舞臺因他的存在而豐富，同時也使我們預見到當代話劇“中國學派”可能的未來。

一、從斯坦尼體系的一統(tǒng)天下到“中國學派”的分庭抗禮

新中國成立后的當代戲劇界，由于意識形態(tài)的影響，來自蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系（簡稱斯坦尼體系）成為一枝獨秀的表演方法，甚至中國傳統(tǒng)戲曲在當時都被要求遵循斯坦尼體系進行創(chuàng)作和闡釋，在這樣的時代背景下，焦菊隱大膽提出建立我們自己的戲劇導演表演理論體系——“中國學派”的主張。他在一篇文章中說：“前些年，蘇聯專家來講學，戲劇界也派了很多人去學斯坦尼的體系。當然不可否認斯氏體系是世界上先進的演劇體系，但是中國就沒有優(yōu)秀的演劇體系嗎？我們中國有這么多劇種，這么悠久的戲劇歷史，曾經造就出不知多少戲劇文學家、表演大師，如果沒有我們自己的一套演劇體系，這是不可能的，只不過我們還沒有進行科學的總結，形成一種系統(tǒng)的理論罷了?！盵1]277他又說：“熱切地期待出現一種無愧于我們時代的、社會主義的、民族的新型戲劇，這種新型戲劇應當繼承和發(fā)展傳統(tǒng)的精華，而又自創(chuàng)一格，以嶄新的藝術方法和藝術形式生動、活潑地反映出我國史無前例的社會主義的新生活?！盵1]281從這些話可以看出，在焦菊隱看來，建立“中國學派”話劇藝術導演、表演體系，是中國話劇藝術發(fā)展的內在要求和必然趨勢，而在這一理論框架中，中國傳統(tǒng)戲曲美學是根基，是重中之重，在此基礎上與西方戲劇創(chuàng)作方法相結合，這將是合理的必然的趨勢。

而在當時的話劇舞臺上，直接繼承戲曲傳統(tǒng)發(fā)展而來的話劇創(chuàng)作并不多，從演出形式和表演方法來看，更多地是繼承了19世紀以來的西方話劇傳統(tǒng)，尤其獨尊斯氏體系。這樣的理念下形成的話劇實踐缺乏活躍的想象力，過于忠于劇本，忠于生活，舞臺上往往缺乏光彩和藝術活力，這都讓焦菊隱等人對創(chuàng)建話劇的“中國學派”有著危機感和緊迫感。1950—1960年代，焦菊隱進行了一系列創(chuàng)建“中國學派”的實際工作，主要通過融合戲曲、話劇形式與斯坦尼表演體系，發(fā)展出具有中國特色的表演方法和話劇風格，創(chuàng)作了《虎符》（1957）、《茶館》（1958）、《關漢卿》（1958）、《蔡文姬》（1959）、《膽劍篇》（1960）等作品，在探索過程中取得了初步成果。他說：“把戲曲表演形式和技巧與人物創(chuàng)造以及整個舞臺藝術形象融合得妥貼一些，……設想在表演上，更接近于生活，在形式問題上，能更超脫一些，把注意力集中于學習運用民族戲曲傳統(tǒng)精神原則上?！盵2]9899最完整地體現這一藝術訴求的是話劇《茶館》，在人物的亮相、節(jié)奏、人物的處理、時空敘述的方法以及表演的多元化等方面，無不滲透著中國傳統(tǒng)戲曲的美學原則，也因此受到中外人士的贊賞，成為中國話劇在世界上一張出色的名片。

總體來看，焦菊隱的作品仍屬于革命現實主義之作，而且不可避免地打上了斯坦尼體系的烙印，但可貴的是，在“中國學派”理論框架下，焦菊隱還提出了以“心象說”為代表的具體表演方法，將斯坦尼體系與中國話劇現實、戲曲傳統(tǒng)相結合，糾正了當時對斯坦尼體系的片面認識，甚至發(fā)展了斯坦尼體系，彌補了斯坦尼體系的某些缺陷。而這都是建立在中國話劇民族化理論的基礎上的。焦菊隱原本還想繼續(xù)對西洋話劇的各種流派做實驗，來滋潤豐富中國話劇，想排出中國特色的《哈姆雷特》，繼續(xù)民族化實驗，但“文革”扼殺了中國學派的進一步發(fā)展。

二、話劇“中國學派”對傳統(tǒng)戲曲的繼承

中國話劇導表演理論體系的“中國學派”這一名稱是由焦菊隱首先提出的，它體現的是一個國家一個民族在一個時代里，話劇界整體的藝術追求，是由眾多戲劇家共同完成的，而不是單個導演所能實現的，但獨具特色的戲劇家卻能更突出地體現出一個時期話劇的發(fā)展進程。新時期后中國話劇界有意識地進行著對“中國學派”導表演體系的探索，林兆華作為北京人藝導演曾多次在紀念焦菊隱先生的座談會上談到完善“中國學派”的藝術理想要有緊迫感，可以說他有意識地自覺地承擔起了這一歷史使命。在他四十年的話劇實踐中，從先鋒戲劇《絕對信號》《車站》《野人》，到改編世界名著《建筑大師》《三姊妹·等待戈多》《大將軍寇流蘭》，再到農村戲《紅白喜事》《狗兒爺涅槃》《白鹿原》等等，七十多部戲里他始終在尋找、探索如何建立本土的戲劇、繼承和發(fā)展“中國學派”。而在這一過程中，他選擇了一條以傳統(tǒng)戲曲為根基，既富個性化色彩，又有現代性內涵的發(fā)展路徑。林兆華繼承了焦菊隱，又“超越了他的前輩”（陳丹青語）。

林兆華的“中國學派”是建立在民族戲曲基礎上的。他說：“中國戲曲的未來全盤西化的可能我認為是不存在的……真正有出息的藝術家決不會離開自己民族的土壤，民族的文化，去盲目效法外國已經有的流派?！盵3]他可以擲地有聲地說“未來戲劇在東方”[3]。林兆華認為，傳統(tǒng)戲曲有三個方面值得我們認真琢磨：一是表現的自由，二是舞臺時空的無限，三是表演的自由王國。這里體現出林兆華在民族戲曲的基礎上，創(chuàng)造一種東方的、寫意的、敘述的自由戲劇的自覺藝術追求。

（一）表現的自由

表現的自由可以從多角度闡釋：它指演員表演的自由，演員表現主觀的同時可以表現客觀，表現客觀的同時表現主觀（這一點將在后面論述）；它也指表現方法的自由，中國戲曲可以是象征的、抒情的、寫意的，也可以是寫實的，不能單純地用體驗或體現來框定；它又指表現手段的自由，傳統(tǒng)戲曲運用舞蹈、歌唱、念白等多種舞臺語言，綜合性更為突出。表現的自由這一傳統(tǒng)戲曲美學精神給了林兆華創(chuàng)作上極大的啟發(fā)。林兆華幾乎沒有純寫實或純現實主義之作，多是既寫實又寫意，甚至更重視象征與抒情的作品。如《野人》舞臺上起伏的人體山巒、火紅的太陽，象征混沌時期的宇宙；《三姊妹·等待戈多》舞臺中間淺淺的水池對主人公的包圍，象征主人公的孤獨和與世隔絕；《建筑大師》中女主角的存在是虛幻的、想象的，又是現實的；《車站》中站臺上的乘客一等十年白了頭發(fā)，象征著現實的荒誕；《哈姆雷特》中哈姆雷特、國王和其他角色突然互換身份說對方的臺詞，暗含著“人人都是哈姆雷特”的哲理寓意。這些都是傳統(tǒng)戲曲美學發(fā)揮作用的結果。

林兆華曾說：“如果我們的話劇演員在舞臺上能像戲曲演員那樣有唱、念、做、打的絕技，將是多么光彩……我們有條件建立全能的戲劇……”[2]9798話劇是舞臺藝術，是綜合藝術，重視可視性、現場性，因此“全能的戲劇”的提出對于糾正以往話劇僅僅是對話主導舞臺的局面有著劃時代的意義。林兆華的戲劇不再局限于“話語”的戲劇，在他的舞臺上，演員的身體語言、燈光、音響、舞臺美術都是和“話語”同等重要的舞臺語言?！督^對信號》中，燈光不再僅僅是照明的工具，在“回憶”與“幻覺”的行進和區(qū)分中，它起到了敘事手段和渲染情感的作用；《野人》中人體物化為舞臺背景，是對啞劇手段的變形發(fā)展；《浮士德》中汪峰彈著吉他的搖滾開場，將中西方文化、古典與當下文化拼接；《白鹿原》中從陜西來的老腔歌隊的震撼嘶吼，呈現出原生態(tài)的白鹿原的生活滋味?？梢?，林兆華敢于自信地宣稱：“舞臺上沒有不可表現的東西”，正是有了傳統(tǒng)戲曲的啟發(fā)。

（二）舞臺時空的無限

京劇《三岔口》中，演員在燈火輝煌的舞臺上，也可以假定是夜晚伸手不見五指的漆黑旅店，演員在舞臺上僅打斗了十幾分鐘，就表示打斗了整個晚上。林兆華將中國傳統(tǒng)戲曲對舞臺時間和空間的虛擬性與假定性引入到話劇中，力圖把有限的舞臺變成自由的時空，并在繼承的同時有所突破?！督^對信號》中，在舞臺空間處理上不僅實現了現實空間的流動變換，更實現了人物心理空間的變化。主人公黑子、蜜蜂在守車里回憶過去的場景、幻想的場景與現實的場景交織在一起，這是對戲曲時空虛擬性的突破性發(fā)揮，極大地發(fā)展了已有的話劇手段?！兑叭恕分校v空而起的氣球和二十個人體起伏造成的層疊山巒，營造出盤古開天地時宇宙的混沌狀態(tài)，在話劇舞臺上展示上下五千年跨度的時空是前所未有的。《狗兒爺涅槃》中，舞臺空間的處理極為簡練：從芝麻地到農舍，從飼料棚到新房，僅僅幾個臺步，銜接流暢，恰如其分地表現了狗兒爺不同的心理意識流動。舞臺背景的田野、晚霞、暗云，濃墨重彩，以很強的象征和寓意拓展有限的舞臺空間?！栋茁乖房缭桨倌?，場景繁多，林兆華打破空間的界限，黃土高坡上是小娥的床，臺口是說書人的家，真景實景和象征景、虛擬景融于一臺?？梢哉f，林兆華在舞臺時空的處理上正是汲取傳統(tǒng)戲曲的精髓，才能實現隨心所欲的自由境界。

（三）表演的自由王國

中國戲曲的表演是很自由的，戲曲演員在舞臺上，第一自我和第二自我是自由的，他“既是這個角色，又不是這個角色”，他既神似，又有自我審視觀察，這一重要特點被林兆華吸收，演變成演員在舞臺上不必等同于角色，他可以是角色，也可以還原為演員，進出自由，這在當時中國話劇舞臺上未曾見過?！盾囌尽分?，演員不用化妝，招呼著觀眾就上場了，演著演著，從戲中出來，以演員的身份同觀眾談話，轉身回到舞臺再接著演?！对诙未髴?zhàn)中的帥克》里面有一句臺詞：“帥克在去往列寧格勒的路上……”演員既要表演帥克如何艱難地行進在去列寧格勒的路上，同時他說的臺詞有時又是敘述給觀眾的：他的形體表演是主觀的，敘述卻是客觀的。演員處在主觀與客觀的中間狀態(tài)。演員這種敘述的狀態(tài)就是對傳統(tǒng)戲曲中演員身份與角色跳進跳出的發(fā)展和變形了。《野人》中，幺妹出嫁的場景中，幺妹將蓋頭緩緩揭起又輕輕放下，觀眾從中得到一種詩意的、抒情的，同時又是寫實的觀感，其實這一動作來源于戲曲的亮相，絕佳地將舞臺上的假定性和真實感結合起來。這是將戲曲表演手段運用到話劇舞臺上出神入化的一筆。中國戲曲傳統(tǒng)中強調舞臺上就是做戲，不去制造幻覺的真實，這與布萊希特的“間離”“陌生化”戲劇觀似乎有著極大的共性，但顯然林兆華越過受到中國戲曲傳統(tǒng)影響的布萊希特，直接找到了這一藝術精神的本源。顯然，民族戲曲的深厚資源、民族文化的博大精深，是林兆華建立戲劇“中國學派”的原動力和取之不盡、用之不竭的源泉。

三、林兆華對戲劇“中國學派” 的現代性發(fā)展

長期進行林兆華戲劇研究的學者徐馨說：“林兆華戲劇的中國學派，是否可以這幾方面理解：獨特的表演藝術追求，有中國傳統(tǒng)文化血脈的美學理想，以及作品的現實針對性，在林兆華的藝術世界中，戲劇永遠為當代人服務。”[4]的確，林兆華在話劇“中國學派”的追求中，流淌著傳統(tǒng)戲曲的血脈，卻是醞釀著當代人的思想和情感，是“為當代人服務”?？梢哉f，林兆華的“中國學派”包含著鮮明的時代性和現代性品格。林兆華用古老戲曲的藝術形式和美學精神，融匯現代人的精神狀況，提出或揭示現代性問題，同時打破文學、戲劇以及說唱藝術、非舞臺藝術、口傳藝術的壁壘，實現戲劇形式的現代轉化，最終實現把文學的戲劇還原為以舞臺為中心的“全能戲劇”的目標。

早在1980年代，林兆華即近距離接觸到國外戲劇同行的創(chuàng)作及各種流行的西方戲劇思潮。林兆華的名字早期是與劇作家高行健連在一起的。兩人在《絕對信號》《車站》《野人》中的合作，既是導演林兆華造就了高行健，也是高行健成就了林兆華，他們相輔相成。法語專業(yè)出身、有著精深的藝術理論功底的高行健當時對西方戲劇有明確的學習意識，尤其是他對法國戲劇家安托南·阿爾托的“殘酷戲劇”的偏愛和引進，對林兆華是有直接影響的，如林兆華多次提出建立“全能戲劇”的理想，就是對阿爾托的“完全戲劇”的借鑒。早在1980年代，林兆華即應邀參加了法國阿維尼翁戲劇節(jié)、德國地平線戲劇節(jié)、倫敦國際戲劇節(jié)等國際戲劇節(jié)，觀摩過波蘭教授教學的阿爾托的弟子——格洛托夫斯基表演方法訓練，對格氏教學中強調只有認識自己的身體才能解放形體、務必使形體有創(chuàng)造力的說法深為認同，在他后來的演員訓練中，我們也不難發(fā)現其中格氏的影響。林兆華與國外戲劇家有頗多交流，如皮娜·鮑什、彼得·布魯克，最終促成前者來北京演出，后者參加了“2012林兆華戲劇邀請展”，這些都使林兆華得以在西方戲劇參照系下對“中國學派”進行反思。正是他對西方戲劇的親身體驗和感悟，才使他更加意識到民族戲劇傳統(tǒng)的可貴，“中國學派”的建構離不開這樣的傳統(tǒng)，充分的文化自信將使中國的藝術家更加從容和堅定地參與世界藝術對話。

當然，現實生活給予藝術家更直接的動力。從1980年代以后，中國社會政治經濟發(fā)生轉型，現代生活帶來的思想內容需要現代的藝術形式加以表達，因此，“中國學派”需要與時俱進，需要舞臺手段的革新、需要對古典藝術精神的再挖掘和再認識。林兆華曾說：“我不做戲劇觀的奴隸，并不按照各種戲劇觀念排戲，……我腦子里有許多大師的戲劇觀和體系，他們都站在我的周圍，看著我創(chuàng)造的新戲劇。”[2]109為當代人服務的“中國學派”，需要開放的、自由的和多元的視野與格局，這是林兆華戲劇前瞻性和現代性的體現。

林兆華戲劇“中國學派”的現代品格可以具體從對文學劇本的超越、演出空間的組織結構及新型觀演關系的確立、演員形體的可塑性與象征、宏觀“面具”的創(chuàng)造等方面說明。

首先，對文學劇本的超越。對于傳統(tǒng)戲劇來說，演出形式和整體演出形象（包括空間、舞美、角色服裝和表演等）都受到劇本的嚴格限制。傳統(tǒng)導演雖然會在“二度創(chuàng)作”中摻入自己的理解和解釋，但還是以實現劇作者的全部意圖為最高目標。林兆華的戲劇不再是那種強調再現原著的文學性戲劇。當面對劇本尤其是世界經典名劇時，他更多的是將劇本作為一種依托，即便是莎士比亞、歌德、契訶夫、易卜生、布萊希特等世界戲劇大師的作品，在他看來也不是神圣不可侵犯的。他只是以這些劇本為出發(fā)點，找尋自己的創(chuàng)作沖動和源泉。林兆華在讀易卜生《建筑大師》這個劇本時，感覺到它和自身的聯系。“這個戲有一個問題一直困擾我：劇中說的空中樓閣是什么？想來想去，我理解指的是建筑大師的精神世界，他要自我超越才能登上空中樓閣。這個東西和我的生命是有聯系的，我現在面對的就是這樣一個狀態(tài)，如何超越自己。精神世界怎么表演？這是挑戰(zhàn)。如果按照傳統(tǒng)現實主義傳統(tǒng)來排，或者用我過去的經驗排，我能完成得很好，我想要尋找一個新的表演藝術的自由空間。他要自我超越才能登上空中樓閣。我現在面對的就是這樣一個狀態(tài)，如何超越自己。”[5]

在《建筑大師》中，林兆華找到的和自己現實的思考相契合的主題，就是他所說的導演的“第二主題”。在林兆華導演的世界名著改編話劇中，都存在著這樣一個導演的“第二主題”。例如《理查三世》的導演第二主題是表達人們對陰謀的麻痹感；《哈姆雷特》的第二主題是“人人都是哈姆雷特”；《羅慕路斯大帝》中表達了人在生活中要保持自我是很困難的，大部分人都是一種自覺或不自覺受支配的木偶狀態(tài)；《趙氏孤兒》的第二主題是“殺人不見血”，看似很平淡的東西背后隱藏著極大的殘酷。林兆華戲劇植根于傳統(tǒng)，卻不排斥現代人的生活和精神困境。林兆華的戲劇用古老的藝術形式、藝術精神，融會現代人的精神狀況、現代文明問題，這體現了一種精神的現代品格。

其次，演出空間的組織結構及新型觀演關系的確立。戲劇空間的本質在于，它是演員與觀眾交往的組織形式，是他們的相互關系的空間組織。傳統(tǒng)演出空間基本上是由鏡框式舞臺和觀眾席組成，觀眾在正式的劇院里正襟危坐，與演員之間隔著無形的屏障。林兆華并沒有讓觀眾和演員之間形成有效的互動，但卻促成了一種更平等更和諧的觀演狀態(tài)。如《趙氏孤兒》，舞臺上同時出現話劇和梆子兩種戲劇樣式，每逢梆子演出時，舞臺上的話劇演員并不退場，而是在表演區(qū)面對觀眾欣賞梆子演出，這時，演員和觀眾之間形成了平等的關系，觀眾既產生“間離”、激發(fā)對話劇的思考，又有了輕松和諧自然的觀劇體驗，類似做法還體現在林兆華的《羅慕路斯大帝》中。新型觀演關系的確立還依賴于獨特的舞臺裝置，如《櫻桃園》中設置上下兩層觀眾席，產生大劇院和小劇場兩種觀劇體驗；《故事新編》放棄正規(guī)劇場建筑，選擇廢棄倉庫的建筑空間，演員在煤堆上摸爬滾打，甚至烤白薯；《浮士德》中使用巨大的金屬框架和升降橫梁，兩米長的充氣游艇遙控在觀眾席上空飄蕩。這些新型舞臺空間的組織都對使觀眾在話劇觀賞過程中放松緊繃的神經、釋放更真實的自我產生了積極影響。

再次，是演員形體的可塑性與象征。法國戲劇家安托南·阿爾托提出“殘酷戲劇”，向我們揭示了一種重形體而不是重語言的戲劇觀念。事實上，人與人的交流，除語言外，更多的是借助于體態(tài)語與表情、動作，正是意識到這一點，林兆華的戲劇中更多地體現了形體的表現力?！兑叭恕分校终兹A設置了二十個群舞演員，他們介乎造型與舞蹈之間的形體表演，成了全劇最精彩的組成部分。無論是表現洪水泛濫時繁雜的氣音與此起彼伏的零碎的說話聲，抑或是地殼顫動、火球翻滾的具象表現，還是在細毛的夢幻中鳥獸蟲魚的面具與服飾，都在演員的形體表演中獲得了生命。演員形體的可塑性決定了表演動作可以是寫實的，也可以是象征的，象征性的形體意味著演員的形體不再僅僅以呈現為人體的外形作為目標，形體也可以物化為舞臺美術的一部分，同時，象征性的形體更顯示出表演動作也可以具有形而上的內涵。借助形體的可塑性，林兆華將這種比單純的語言更精微、更奧妙、更神秘的情感系統(tǒng)訴諸觀眾的視聽，去激發(fā)觀眾深層的意識、思想、情感和本能，給觀眾帶來難以名狀的情感沖擊與寬闊的思考空間。在林兆華的大量作品中，都表現出演員形體的姿勢與思想內涵之間有內在的聯系，形體這一視覺語言與燈光、音響等其他舞臺語言一起，組合成戲劇作為綜合性藝術的多元表達手段。而形體的可塑性和象征性往往最終形成意象化的表演風格。

最后，林兆華戲劇創(chuàng)造了一種宏觀的“面具”。傳統(tǒng)話劇演出中，演員往往要對人物的年齡、民族、職業(yè)、肖像、服裝、語言等外部形象特征進行細致準備，表演時讓這些微觀的“面具”來使角色的創(chuàng)作過程成為“我就是”的個性表演。這些對角色外在的細節(jié)的模仿其實是戴上戲中角色的面具，通過外部造型和行為細節(jié)構成的對人物和劇情的說明，實現一種淺層次的表面化的真實。而林兆華的戲劇往往并不強調對這些微觀“面具”的刻畫，他的戲劇以宏觀的“面具”為追求，一般看不到具體的“面具”，也就是說，林兆華戲劇中不需要對角色做肖像化的外在描繪，也不是直接以演員本人的自然形態(tài)去表現角色。林兆華戲劇更注重的是，運用具有意象化和象征性的直觀的外在形式，揭示和顯現真實的內在的自我和整體意蘊。這一特點尤其體現在改編外國名著上?！豆防滋亍贰稒烟覉@》《三姊妹·等待戈多》《浮士德》等作品中，共同特點是：演員不用外國腔調說話，而是使用普通話；演員不特意穿上外國服裝、不戴外國假發(fā)套、不濃妝艷抹，而是穿著普通中國服裝，或者穿著袍子式舞臺服裝，女演員發(fā)型只是盤發(fā)，男演員普通發(fā)型，男女演員妝容素淡；舞臺美術不刻意追求地域特色，甚至淡化民族地域的獨特性，呈現出年代模糊、地域模糊的效果。這種不追求微觀“面具”的做法，都是為了實現導演宏觀“面具”的追求，即實現整體戲劇的具有普遍性的人類困境或理想追求，而那些人類共同面對的精神困境或追求的理想，是各個民族、各個時代都可能產生的，具有深廣性和哲理性：如《哈姆雷特》里，人人都有哈姆雷特的精神苦悶；《櫻桃園》里女地主的孤獨、放縱和自我放逐；《三姊妹·等待戈多》中俄國的三姊妹和法國的莫拉基米爾、愛斯特拉崗都在無望的等待，等等。從這里我們可以看到林兆華戲劇其實是對跋涉在精神荒原上的現代人的集體隱喻。

從以上林兆華構建話劇“中國學派”所作的努力和所獲得的效果來看，他所追求的“中國學派”是傳統(tǒng)的，也是現代的、國際的，它擁有戲曲藝術的自由，也呈現出現代人精神的映射。由于時代所限，焦菊隱雖然開創(chuàng)了話劇“中國學派”借鑒戲曲的方向，也規(guī)定了中西融合的基本框架格局，但其舞臺實踐畢竟只有十余年時間，《虎符》《蔡文姬》《茶館》等作品只完成了話劇“中國學派”的奠基工作，最終不得不止步于此。林兆華在新時代得以繼續(xù)在焦菊隱開創(chuàng)的道路上前行，并不斷取得突破：從借鑒中國傳統(tǒng)舞臺藝術的表演特質，到化用中國傳統(tǒng)文化精神，探索“全能戲劇”，建立自己的導表演體系和劇場語言。焦菊隱之后，林兆華的話劇“中國學派”走得更遠更有力，構建了中國當代話劇令人神往的可能性愿景。

參考文獻：

[1] 焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[M].北京：華文出版社，2011.

[2] 林兆華，林偉瑜，徐馨.林兆華導演小人書·看戲[M].北京：作家出版社，2014.

[3] 林兆華.完善“中國學派”要有緊迫感[N/OL].新京報，[20051215].http：//ent.sina.com.cn/r/m/20051215/0312929.

[4] 徐馨.林兆華的“大問號”[N].人民日報，20111121（12）.

[5] 徐馨，林兆華.探索話劇的中國學派[N].人民日報，20101214（24）.

責任編輯：夏暢蘭