梁奇

[摘 要]

音樂作品是創(chuàng)造性思維的成果。在本文中，筆者從音樂本體的角度，通過譜例分析來探究我國傳統(tǒng)音樂中體現(xiàn)出的創(chuàng)造性思維。結(jié)果顯示：1聚合性思維以韻味為核心;2發(fā)散性思維包括線性思維與立體思維、單向思維與雙向思維、 嚴密性思維與靈活性思維并存。說明我國傳統(tǒng)音樂具有獨特性和科學性，它是“深情的理性”與“邏輯的感性”交織而成的辯證統(tǒng)一體。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)音樂;音樂本體;創(chuàng)造性思維

[中圖分類號]J604 [文獻標識碼]A [文章編號] 1007-2233（2019）08-0011-05

音樂作品是創(chuàng)造性思維的成果。從音樂本體的角度深入剖析我國傳統(tǒng)音樂，可以折射出千百年來人們在創(chuàng)作過程中所形成的、獨具中國特色的創(chuàng)造性思維。創(chuàng)造性思維是人在從事創(chuàng)造活動、解決尚無先例的問題中尋求獨特而新穎的，并具備社會價值的思維成果的心理活動。[1]創(chuàng)造性思維包括發(fā)散思維、類比思維、臻美思維、遷移思維、重組思維、定勢突破、隱喻思維、知覺思維等基本能力，[2]其主要成分是發(fā)散性思維和集中性思維。成語“房謀杜斷”是指李世民的兩個得力宰相房玄齡和杜如晦。房玄齡擅長于發(fā)散性思維，總是能夠提出多種精辟的見解和方案，但是往往不善于做出決定。而杜如晦在集中性思維方面具有優(yōu)勢，他會將問題略加分析，確定出其中的最佳方案。他們兩人共同輔佐唐太宗，成就貞觀盛世。因此，發(fā)散性思維和集中性思維二者相互聯(lián)系，在創(chuàng)造性思維中缺一不可。筆者將從集中性思維和發(fā)散性思維兩個方面探尋我國傳統(tǒng)音樂本體中所蘊含的創(chuàng)作思維。

一、集中性思維（也稱聚合性思維）

集中性思維是依據(jù)已占有的信息和各種設(shè)想，朝著問題解決的方向求得最佳方案和結(jié)果的思維過程。[3]集中性思維在解決問題中起著重要的作用。

筆者認為“一曲多變運用[4]”是受當時、當?shù)亟?jīng)濟環(huán)境以及音樂偏好等因素的影響，在集中性思維下對現(xiàn)有音樂選擇范圍內(nèi)求得最佳方案的一種思維方式，同時，也是漸進創(chuàng)造力的產(chǎn)物。?？松孛坠镏赋?，社會環(huán)境、經(jīng)濟水平的富裕程度會影響人們的創(chuàng)造性，物質(zhì)豐裕的環(huán)境對創(chuàng)造性的發(fā)揮通常更加有利。[5]因此，受當時經(jīng)濟發(fā)展水平的限制，漸進性的創(chuàng)造應時而生。王耀華先生在他的力作《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學》中將“一曲多變運用” 定義為“以一個腔調(diào)為基礎(chǔ)，填上不同的唱詞，或從表現(xiàn)不同樂思出發(fā)，對之進行旋律音調(diào)、節(jié)奏、板式、句式、腔句、正反調(diào)等變化，產(chǎn)生多種變體”[6]。例如【柳青娘】，其變體有85種以上;【萬年歡】的變體25種以上;【清江引】變體54種以上。程暉暉于2015年通過“傳統(tǒng)音樂曲牌索引及其統(tǒng)計系統(tǒng)”軟件數(shù)據(jù)庫的設(shè)計開發(fā)和導入校對等系列任務(wù)，截止到2016年11月，已輸入近48000種曲牌（并不斷更新）。[7]變體數(shù)量之多，類型之豐富，令人驚嘆?！耙磺嘧冞\用”是我國傳統(tǒng)音樂的一大亮點、特色。

另一方面，“一曲多變運用”是集中性思維聚合于一個母體腔調(diào)的表現(xiàn)形式。筆者認為，抓住了音樂母體的核心命脈，就是抓住了中國傳統(tǒng)音樂的根脈?！叭f變不離其宗”，母曲的特征就是集各種變體于一身的聚焦點和向心力，也是千百年來傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的基因密碼。王耀華先生以其深厚的戲曲功底和文化底蘊，在他所著的《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學》中以大量戲曲音樂作為分析對象，同時以腔音、腔音列、腔節(jié)、腔韻、腔句、腔段、腔調(diào)、腔套、腔系統(tǒng)領(lǐng)全局，不難看出“腔”之重要性。由于“腔”“韻”相連，對“腔”的強調(diào)，實則核心是“韻”。這種獨具中國“韻味”的音樂結(jié)構(gòu)命名方式，在我國傳統(tǒng)音樂理論體系具有開創(chuàng)先河的引領(lǐng)作用。整本書以我國傳統(tǒng)音樂神韻為主線，為中國傳統(tǒng)音樂系統(tǒng)化與理論化的進一步推進描上了濃墨重彩的一筆。因此，我國傳統(tǒng)音樂聚合性思維的關(guān)鍵點是“一曲多變運用”中對“韻味”的追求。

“韻味”是在基本調(diào)中經(jīng)常出現(xiàn)的、最具代表性、典型性、同時最具穩(wěn)定性的音樂元素。在基本調(diào)的各個成分中，體現(xiàn)為以下幾種：

（一）腔音中的韻味：帶腔的音，如苦音、歡音等由各種方言、音樂風格形成的中立音、微分音以及體現(xiàn)地域音色、音響效果的單音。

（二）腔音列中的韻味：由三音列之間音程的起落點、級進或跳進形成有張力、跨度、疏密特點的地域性、風格性腔音列。我國五聲音階是傳統(tǒng)音樂的核心，因此，四度三音列是傳統(tǒng)音樂的“染色體”[8]，即集合【0，2，5】是五聲音階腔音列中的核心韻味。

（三）腔節(jié)、腔句中的韻味：這部分的韻味體現(xiàn)為“腔韻”。具體包括曲牌系統(tǒng)性腔韻與聲腔系統(tǒng)性腔韻;曲牌性腔韻和板式性腔韻;曲目性腔韻;[9] 單一性腔韻、雙韻對置與多韻循環(huán);大韻、長韻、短韻與高韻、低韻、平韻;[10]還包括由多個腔音列組合而成的特性旋律音調(diào);句頭韻、句中韻、句尾韻和上下句首尾呼應;[11]多個單體型或復合型節(jié)奏組合而成的節(jié)奏型;基本定格的落音;合尾;相對固定的篇幅規(guī)模[12]等腔韻。

（四）腔段中的韻味：在集以上所有韻味元素及其不同排列組合的基礎(chǔ)上，還包括調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換、材料組織（如曲牌體等）、曲式結(jié)構(gòu)（如起承轉(zhuǎn)合）、板式結(jié)構(gòu)（如散慢中快散）、段落規(guī)模、樂隊配器、不同樂器的演奏法（如刮奏、滿輪、滾、掃、揉弦等）、音色（如馬頭琴、琵琶、笙等）音響、本民族特色發(fā)聲（如呼麥）等形成的腔段整體式韻味。

以上這些不同類型的韻味元素由歷史文化、人文感情和地理風貌積淀而成，具有強烈的親和感。按照馬斯洛的“需要層次理論”，它不僅能夠滿足大眾“審美”的“成長性需要”，更能夠滿足人們“歸屬與愛”的“缺失性需要”。由于“韻味”元素在曲調(diào)的反復循環(huán)以及一定的結(jié)構(gòu)中具有保持不變或基本不變的特點，從而使中國傳統(tǒng)音樂有章法和規(guī)律可循。多個“韻味”元素在腔調(diào)中獨立、并置、重疊、連綴等多種形式的出現(xiàn)，使之成為整個基本調(diào)的核心，使音樂作品彌漫著濃厚的特色韻味?？梢姡绊嵨丁笔恰耙磺嘧冞\用”集中性思維的聚焦點和向心力。多個“韻味”元素排列組合形成相對穩(wěn)定的模式就是區(qū)分“此曲”而非“彼曲”的根本基因，也是我們傳統(tǒng)音樂生生不息、源源不斷、變化無窮、取之不盡用之不竭的創(chuàng)作密碼。

二、發(fā)散性思維

所謂發(fā)散性思維，又稱輻射思維、放射思維、擴散思維或求異思維，是指大腦在思維時呈現(xiàn)的一種擴散狀思維模式，它表現(xiàn)為思維視野廣闊，思維呈現(xiàn)出多維發(fā)射狀。[13]發(fā)散性思維是創(chuàng)造性思維中的核心成分，也是音樂創(chuàng)作中最重要的思維方式。

（一）線性思維與立體思維并存

我國傳統(tǒng)音樂以線性旋律為主的特征，決定了它存在明顯的線性思維模式，但是，筆者認為，在線性思維中仍存在大量的立體思維與數(shù)理邏輯關(guān)系。有些是顯性存在的，如多聲部民歌，戲曲曲藝音樂伴奏樂器中的多聲部自由變奏，民族民間器樂合奏中多聲部縱向結(jié)合等形成的，諸如：支聲性和音、固定低音形成的和音、托腔裝飾性和音、力度性和音、打擊性和音等，這些都體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)音樂中的立體思維;還有許多是隱性存在的立體思維，筆者將著重在這方面進行探析。這種隱性存在的立體思維是站在微觀元素的角度，好比用放大鏡、折射鏡等多途徑對我國傳統(tǒng)音樂“單音”“單線條”中隱含的細膩而豐富的美學價值和表現(xiàn)力的重新考量和發(fā)現(xiàn)。美籍華裔青年作曲家梁雷認為：“每個音好比是一粒種子或是一個容器：單個的音可以作為將許多不同的音樂參數(shù)置入其中的交叉點。”[14]他受啟于中國的古琴音樂，在多年的創(chuàng)作實踐中創(chuàng)立了 “一音多聲”的技法，這是“傳統(tǒng)東方音樂中單音細膩豐富的色彩變化以及潛在的多聲部功能”[15]的探索。在心理學的研究中，證實了音樂與空間、數(shù)量之間的通感關(guān)系。如利拉赫·阿基瓦卡比等人的研究顯示音高是具有空間定義的數(shù)組;[16]瓦爾特·比克的研究透露，感知音值會引起注意的空間轉(zhuǎn)移;[17]等等。筆者認為，在傳統(tǒng)音樂中存在以下隱性的數(shù)量關(guān)系與立體思維現(xiàn)象：

1節(jié)奏中的數(shù)量關(guān)系與立體結(jié)構(gòu)

在云南民歌《放馬山歌》[18]（譜例1）中，板數(shù)為公差1（3-2-1）的遞減關(guān)系，呈現(xiàn)出“螺螄結(jié)頂”立體結(jié)構(gòu)式的遞減節(jié)奏型（譜例2）。除公差為1的數(shù)量關(guān)系外，還有公差是2的遞減節(jié)奏，如十番鑼鼓《十八六四二》[19]。另外，還有一種節(jié)奏形式是“魚合八”，是遞增遞減節(jié)奏關(guān)系的組合，即遞減型7、5、3、1與遞增型1、3、5、7各對應句式的相加，總數(shù)為8?！棒~合八”不僅體現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂中嚴密的數(shù)理邏輯關(guān)系，而且還隱含著兩個正三角、倒三角立體結(jié)構(gòu)圖。如譜例3所示“蘇南吹打”中的《魚合八》（不包括其每一句后面的固定結(jié)音節(jié)奏）[20]。

在我國傳統(tǒng)音樂中，遞增、遞減節(jié)奏規(guī)律形成的立體圖式多種多樣，有寶塔尖、金橄欖、蛇脫殼等，由此可見，“橫看成嶺側(cè)成峰”，從橫向旋律中換一種視角，就可以抽取出其中暗含的立體結(jié)構(gòu)和立體思維。[BW（D（S，，）]

2腔音列中的數(shù)量關(guān)系與立體結(jié)構(gòu)

在旋律中，腔音列也存在多種立體空間的伸縮變化。如山西山曲《想親親想在心眼上》[21]，旋律中運用了超寬音列，其中①處的11度、②處的8度以及③處的7度大跳，很好地描繪了思念中急切、火熱而又跳動不安、起伏不定的情緒。這種空間立體感從線性旋律中跳然而出，見譜例4。

縱觀全國的傳統(tǒng)音樂，《中國傳統(tǒng)音樂長編》[22]中體現(xiàn)出旋律音調(diào)中腔音列音程空間立體感與各支脈傳統(tǒng)音樂之間的聯(lián)系：以中國音樂體系為例，秦晉支脈、北方草原支脈、齊魯燕趙支脈、關(guān)東支脈、荊楚武陵支脈、巴蜀支脈、嶺南支脈在腔音列上超寬音列居多，經(jīng)常出現(xiàn)6～11度的大跳，空間起伏距離寬廣;中州支脈、江淮支脈、吳越支脈、青藏高原支脈、滇桂黔支脈、閩臺支脈、客家支脈、臺灣山地支脈腔音列的立體程度就會逐漸縮小，而且窄音列、小音列、近音列的成分居多。[23]

小到一首歌曲，大到整個中國傳統(tǒng)音樂體系，從微觀到宏觀，腔音列的空間結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了其音樂的地域特點與母語基因風格。作為種子的腔音列，其能量折射出人文地貌的厚度和人格特點的立體形象。

3音色、音量疊加中的數(shù)量關(guān)系與立體結(jié)構(gòu)

我國有大量的傳統(tǒng)器樂以自娛獨白為主要特點，但是仍有很多注重樂隊合奏、產(chǎn)生多種立體交響效果的音樂形式。如，隋唐時期的燕樂，其樂隊編制很大，包括管樂器（笛、篪、簫、笙等）、弦樂器（琴、瑟、三弦琴、箜篌、箏、琵琶等）和打擊樂器（方響、鐘、鈴、磬、節(jié)鼓等），除此之外，還有聲樂做陪伴[24];漢代的“吹鼓樂”，以打擊樂器和吹管樂器為主演奏的器樂，鼓、排簫、橫笛、笳和角等共同組成中國式交響樂的立體音效。這種立體音效除了上文所提到的形成各種色彩性和音之外，還存在各種音色、音量的疊加現(xiàn)象。不僅重視對旋律的裝飾，產(chǎn)生音高的立體感，還著眼于不同數(shù)量的多種樂器不同音色的疊加以及音量氣勢的渲染，從而產(chǎn)生音色的立體化、音量的濃厚度，這是另一種隱性立體思維——“音色、音量的拓展、疊加式立體思維”，起到一種突出、點要的效果。見譜例5。毋庸置疑，其結(jié)果依然是縱橫交錯的立體結(jié)構(gòu)。

（二）單向思維與雙向思維并存

我國傳統(tǒng)音樂盡管大多數(shù)是線性旋律，但并不意味著所有的旋律僅是由一個主題發(fā)展而來，而是在感情表達的自然流露中存在類似西方音樂中（例如奏鳴曲式）對比式主、副雙主題的例證。如在廣東音樂《雙聲恨》中，第一腔句（1-45小節(jié)）與第二腔句（45-115小節(jié)）之間就構(gòu)成了D商調(diào)式和G徵調(diào)式兩個主題，形成類似西方屬主關(guān)系的調(diào)式調(diào)性變化。整首樂曲在進入流水板之前，大部分樂句圍繞著兩個主題線不斷衍伸發(fā)展（D商調(diào)式和G徵調(diào)式交替出現(xiàn)），如牛郎和織女兩個形象交織在一起，你一言我一語，互訴衷腸，凄楚而哀婉。（見譜例6[26]）

另一方面，僅從單主題音樂分析，一個完整的主題，一般都具有旋律上行、下行自帶拋物線所構(gòu)成的一對矛盾體，這兩個矛盾體就是雙向思維的另一種體現(xiàn)方式。如，譜例7中第1-2小節(jié)中的F-E-D的下行旋律和D-F-A的上行旋律構(gòu)成一對矛盾體，形成一個完整的主題。因此，在傳統(tǒng)音樂中單向思維與雙向思維變通并存。（見譜例7[27]）

（三）嚴密性思維與靈活性思維并存

在我國傳統(tǒng)音樂中，有許多規(guī)則是約定俗成的，具有嚴謹性與嚴密性，在創(chuàng)作中需要對每個音、每個段落等進行仔細推敲、考量;還有一部分則有一定的靈活度，可以進行變化、即興或自由發(fā)揮，體現(xiàn)出嚴密性思維與靈活性思維并存的創(chuàng)作思路。

我國傳統(tǒng)音樂就各種單個腔句而言，靈活性思維主要體現(xiàn)在其頭部、腹部，特別是腹部旋律的多變性;但是其尾部旋律，即終止，往往具有很大的傳承性、可辨性、穩(wěn)定性[28]，即嚴密性。因此，劉正維學者提出傳統(tǒng)音樂的兩大終止群體：徵（Z）終止群體和羽（Y）終止群體。

戲曲中的靈活性思維體現(xiàn)在：同樣唱腔在不同戲曲中通過板式變化表現(xiàn)出不同的風格，甚至差異很大，如京劇《蘇三起解》的西皮“流水”與《三擊掌》西皮“慢板”之間的變奏，由11個音變奏成129個音，相差十多倍，產(chǎn)生許多新生的旋律，給創(chuàng)作者極大的創(chuàng)作自由。[29]（見譜例8）

過去民間用工尺譜記譜，以“上尺工凡六五乙”代表音階中的七個音，以板眼符號點明節(jié)拍的重音和大致的節(jié)奏。[30]這種記譜法中記錄的主要骨干音及節(jié)奏輪廓是刻意為之的嚴密性思維的體現(xiàn)，而演奏者可以圍繞骨干音根據(jù)自己對作品的理解做即興變奏，各個不同律制的樂器聲部在結(jié)合時會產(chǎn)生偶然因素，形成有趣的聲部配合現(xiàn)象。這種骨干音基礎(chǔ)上的變化就是靈活性思維的展現(xiàn)。（見譜例9）

我國唐大曲也存在嚴密性思維與靈活性思維的創(chuàng)作思路。如唐大曲在段落結(jié)構(gòu)上充分體現(xiàn)了中國音樂的三部性原則。這是程式性嚴密思維的體現(xiàn)。第一部分為散板序奏;第二部分為大曲主體，由多曲聯(lián)套組合而成，通過變奏、對比手法發(fā)展音樂;第三部分為大曲的展開，引入新材料，速度漸快，情緒激昂，是大曲的高潮樂章。[31]其中為區(qū)別于西方古典音樂的再現(xiàn)性而采用新材料展開則是獨特性思維方式的表現(xiàn)，同時其中大量變奏手法的使用也是靈活性思維的產(chǎn)物。值得一提的是其中的“蛇脫殼”變奏原則，頗具特點?！瑼3 A2 A1 A，屬逆行變奏手法，即先子曲后母曲。以《蘇合香》為例，第一部分“序”十九句六段，第二部分每一帖十一二句六段，第三部分“破”“急”各為九句五段接最后“曲破”二句一段，見圖1。[32]許多大曲的結(jié)構(gòu)具有循環(huán)因素，即雙主題循環(huán)變奏發(fā)展手法，是靈活性思維的又一大顯著特點。如《春鶯囀》中一系列A、B雙主題的循環(huán)往復，最后再現(xiàn)主題A，落于主題A。[33]

結(jié) 論

在今天日益重視創(chuàng)造性思維能力的社會需求下，全方位調(diào)動人們的創(chuàng)新精神、培養(yǎng)大腦創(chuàng)造力是增強國民綜合素質(zhì)、開發(fā)人力資源的一項刻不容緩的事情。創(chuàng)造性思維由聚合思維與發(fā)散思維組成。我國傳統(tǒng)音樂中獨具中國特色的“韻味”是聚合思維的聚焦點;在發(fā)散思維方面，我國傳統(tǒng)音樂具有線性思維與立體思維、單向思維與雙向思維以及嚴密性思維與靈活性思維并存的特點。這些創(chuàng)造性思維元素隱藏于由腔音、腔音列為核心韻味的傳統(tǒng)樂系內(nèi)，組合成多種基因密碼，散放入浩如煙海的傳統(tǒng)音樂作品里，需要我們揣摩、解密并汲取其中的養(yǎng)分。一言以蔽之，我國傳統(tǒng)音樂是“深情的理性”與“邏輯的感性”之間交織而成的辯證統(tǒng)一體。