【摘要】 由曹保平執(zhí)導的華語青春電影《狗十三》（Einstein and Einstein）2013年10月在華語青年影像論壇上首次亮相，而正式上映的時間延后到了2018年12月。這部“雪藏了5年”的作品聚焦“愛的暴力”，用極其生活化的鏡頭展現(xiàn)了一個少女的成長歷程。一如片名，少女的成長歷程包含一個非常清晰的“故事核”：因父母離異而缺失家庭關懷的叛逆少女李玩，由一條父親買來哄勸自己的小狗“愛因斯坦”的丟失與尋找、家人為平息丟狗風波而找來的新狗的接受與拋棄，導致了李玩性格的改變和“被逼著長大”的結局。本文立足于電影《狗十三》的敘事空間，力求透過影片獨具特色的空間選擇與建構，實現(xiàn)對影片內涵的解讀。

【關鍵詞】 空間敘事；生活空間；公共空間；社會空間；親情空間

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

“和文學、語言、音樂、歷史、社會等文化研究的其他領域不同，電影是屬于空間的藝術樣式。”[ 1 ]電影的創(chuàng)作從來離不開空間元素的設置和理解，空間是電影敘事中不可忽視的存在。電影《狗十三》中獨特的空間建構所引起的情感共振正是影片的制勝法寶。電影的敘事空間是電影表現(xiàn)故事的存在形式，《狗十三》的整體敘事空間是20世紀90年代的中國城市，然而藝術家（電影制作者）對空間的建構并沒有采用宏大儼然的城市建筑群，而是選取和構建了一系列的“小空間”：如李玩與爺爺奶奶居住的家庭、一間上課的教室、一輛父親的豐田車、一間酒店的包廂。景別與鏡頭角度也避開了往往用作展現(xiàn)廣闊城市景觀的大遠景或者用作展示整個空間和所有人的遠景，多是選取特寫與近景在視覺上對空間作極致壓縮：如李玩與“愛因斯坦”初次見面時通過大仰拍（1）給予李玩臉部的特寫鏡頭，再如李玩被父親打罵后在浴室沖澡時通過平視（2）展現(xiàn)的少女身體。所以說，藝術家的空間選擇與空間構建并不是僅僅作為地理意義上的呼應或是停留在對外部世界的簡單描摹，而是“別出心裁”。本文立足于電影《狗十三》的敘事空間，力求透過導演獨具特色的空間選擇與建構，實現(xiàn)對影片內涵的解讀。

一、青春主體的生活空間

影片中，青春主體李玩的生活空間是爺爺奶奶家?！凹摇北旧響哂杏H近、保護、溫暖等情感屬性，而“寄居在爺爺奶奶家”這種異化家庭形式使得李玩對“家”的理解也產生了異化。這一生活空間從物質形態(tài)上看是老舊且規(guī)整的：規(guī)整地貼著滿是生僻字的紅色對聯(lián)，規(guī)整地擺放著鋪上了桌布的方形小餐桌、常年覆蓋著布罩的沙發(fā)等舊式家具，規(guī)整地掛著各式各樣書畫作品的背景墻，規(guī)整地排放著各種盆栽植物的陽臺。老舊且規(guī)整的生活空間，所承載的是疏離與服從的家庭關系：充滿活力的青春主體與老舊的空間格格不入，所以李玩總是選擇“退守”回自己的房間，甚至在吃飯這一與爺爺奶奶為數(shù)不多的相處機會中，李玩也是匆匆吃罷或是夾上滿滿一碗菜離開飯桌，人物的行為把家庭空間進一步分化成相互獨立的“小空間”，隱喻了李玩與爺爺奶奶疏離的情感關系；規(guī)整的空間體現(xiàn)出爺爺對于秩序的強調，所有發(fā)生在家庭這一方空間里的矛盾，都被爺爺視作對現(xiàn)有秩序的打破。例如在李玩揭露繼母關于假愛因斯坦的謊言時，清楚了解真相的爺爺卻大吼一聲“吵啥呢嘛！狗都找到了，你還想咋啊！”終止了李玩與繼母之間的爭執(zhí)，基于爺爺對矛盾采取的“息事寧人”態(tài)度，使得家庭空間原本帶有保護的情感意義異化為父權對李玩的籠罩。

與此同時，空間為情節(jié)的發(fā)展提供了必要的依據(jù)和動力，家庭空間在影片中所起到的敘事推動作用，在于告訴觀眾為什么主人公會在與自己相處時間并不長的小狗“愛因斯坦”丟失之后變得如此“叛逆”。承載了疏離與服從的家庭關系的生活空間導致了李玩對愛與陪伴的強烈渴望，愛因斯坦的存在是對李玩因父母缺位造成的缺失情感的補償，是對她與爺爺疏離情感的縫合，緩和了她對愛與陪伴的強烈渴望，愛因斯坦的丟失也就意味著這個缺口被重新沖破，最后激起了她的強烈反抗。貫穿全片的正是李玩對愛與陪伴的強烈渴望，因此空間在這部電影中起到了決定性的敘事功用。

影片通過家庭空間的呈現(xiàn)建構青春主體的生活空間。這一家庭空間是老舊且規(guī)整的，通過給青春主體持續(xù)的疏離感與壓迫感，引向了青春主體對“家”所承載的情感意義的異化理解：本應該包含的親近與保護被疏離與服從所取代，家不再是一個值得青春主體依靠的空間。這樣的家庭空間成為青春主體產生“叛逆”的重要原因，同時也引起了觀眾的情感共振。

二、“家”以外的公共空間

影片所呈現(xiàn)的公共空間主要由兩個場景空間組成：溜冰場和酒吧。這兩個場景空間帶給青春主體的體驗與家庭空間完全對立，作為代表了“自由”與“成人”的空間符號，不斷引誘著青春主體進入其中從而完成成長儀式，最終導致了青春主體從生活空間的出逃。在影片中，李玩第一次從壓抑的家庭空間和沉悶的校園空間中逃離出來，是由其堂姐李堂假借為李玩補習英語騙過了大人，在李堂的男朋友高放的帶領下來到了充滿了青春活力的溜冰場。在這一空間中，滑旱冰這一新潮的消遣方式與家庭空間中的老舊元素形成比照，催促著李玩釋放青春活力。同時，李玩與高放的接觸在動感音樂的包裹下，重新激活了李玩被家庭空間壓抑的少女情愫。這一空間建構立足于中國改革開放的深入與經濟的發(fā)展，溜冰場這一從現(xiàn)代西方社會照搬而來的場景空間中的“假想性自由”對青春主體有著極強的誘惑力，青春主體也在流連其間中完成了“擁有自由”的儀式。

第二次出逃發(fā)生在“愛因斯坦”走失后，全家逼迫李玩將“新愛因斯坦”當成“真愛因斯坦”。這一次出逃的目的地是相對溜冰場具有更深層次的“假想性自由”的酒吧，影片通過李玩的“出逃——回歸”聯(lián)結起家庭空間與公共空間，在兩個空間的沖突中，父親撕開了慈眉善目的面具化身為兇猛的野獸，通過暴力懲戒再一次打碎了李玩對無條件的愛的盼望。李玩帶著逃離家庭空間、完成成人儀式的意圖進入到酒吧，然而這個無法接納她甚至明令禁止她進入的空間并不能讓李玩完成她所想象的成人儀式，反過來導致了她更加嚴重的青春焦慮。尚處于未成年階段、沒有逃離能力的李玩進入公共空間里只是一種短暫且沒有意義的青春沖動，她最終仍然需要回到家庭空間接受成人世界規(guī)則的懲戒：在初嘗酒精帶來的眩暈感之后，李玩帶著得意的神情回到家門前，父親怒不可遏地把李玩摔到門上，打碎的啤酒瓶劃破了李玩的手掌。公共空間對李玩的排斥也形成了一堵無形的墻，讓李玩重新退回到讓自己感到疏離與壓抑的生活空間，就如同鏡頭多次以“鐵窗視角”呈現(xiàn)的李玩形象所想表達的那樣——青春主體就如同一只關在籠子里的小鳥。

三、時代背景下的社會空間

“社會空間是指人與人之間的一種社會關系的綜合形象，它是一個虛化的物質空間，它應該是抽象的，但是它又有具象的特征表現(xiàn)。社會空間主要是通過物質空間的環(huán)境和道具以及人物的服飾、行為方式等具象的東西來感知的?！盵 2 ] 1 8 - 2 4《狗十三》對社會空間的建構，主要集中在李父應酬飯局的包廂。包廂的最顯著特征是光鮮亮麗、富麗堂皇，推杯換盞時必然少不了“茅臺”和“拉菲”，傳遞香煙時必然少不了“軟中華”，這一系列象征符號對這一社會空間進行素描——講求排面、崇尚物質。出入其間的人物可以劃分為三類：一類是以迷戀權力與金錢的“張局長”為代表的官僚。手腕上掛著金表、鼻梁上駕著奢侈品牌眼鏡的張局長對權力有著極度的迷戀，熱衷于“參禪悟道”的他不斷在飯局間背誦著古人的名言，在一次次對旁人的擠兌與調侃中端詳著自己手中的權力，享受著權力帶來的征服快感；一類是以李父為代表的商人。這類人往往就是被調侃和擠兌的對象，但為了攀附權力、獲取利益，他們只能選擇隱忍。與此同時，他們擁有嫻熟的社交技能，趨利與圓滑是他們的顯著特征；還有一類是以李玩繼母為代表的世俗女性，她是父權文化下的理想存在。她面容姣好、舉止得體，是丈夫的“賢內助”；她心思巧妙而且善于討得長輩歡心，是父輩的“好媳婦”；她善于“打圓場”從而獲得領導的認可。在中國改革開放與經濟高速發(fā)展的時代，社會空間發(fā)生了劇烈的變化，影片通過把現(xiàn)實的社會關系和意識形態(tài)與影片中的社會空間緊密聯(lián)系在一起，展現(xiàn)伴隨著空間變化的過程而形成的城市人的心理變遷，批判空間變化導致城市人出現(xiàn)的一系列病癥。

四、“孤舟”般的親情空間

隨著李昭（李父與繼母所生之子）的出生，父親與長輩們的愛漸漸向李昭偏倚，剩余給李玩的親情空間可以說已經退縮到“父親的豐田車”。唯有在父親的車上，父親才能卸下自己面對生活的多副面具：面對李玩爺爺時孝順的兒子、面對領導時“講義氣”的兄弟、面對后妻時能干的丈夫。在為李玩慶祝物理比賽得獎的路上，李父放聲歌唱；在接到李玩的母親（李父的前妻）的電話時，李父潸然落淚。李玩只有在這一空間中，才能真切的感受到父愛、體悟到父親的艱辛，父親也只有在這一空間中，能無顧一切規(guī)則，給予李玩無條件的愛。然而這個親情空間被導演通過“父親的豐田車”來表現(xiàn)出 “狹小”，猶如一座漂浮在茫茫大海的孤舟。所以觀眾在為父女間真摯的情感動容的同時，也感悟到了李玩成長的無奈以及異化家庭形式帶給李玩的傷痛。

結 語

影片通過四個空間共同推進敘事，向我們講述了李玩的成長故事：從對承載了疏離與服從家庭關系的生活空間的建構，到對排斥青春主體的公共空間的表現(xiàn)，再到對隱喻著隱忍與無奈的親情空間的創(chuàng)造。李玩在“家庭關系帶來的疏離與壓迫”“成人世界帶來的失落”“父女情感要求的隱忍”的脅迫下，不得不妥協(xié)于來自各方的規(guī)訓，從而放棄了出于天性的對于愛與陪伴的渴望，最終成為了一個符合世俗社會對女性的期待的“小大人”。李玩的親情空間也隨著家庭空間被李昭的擠壓、公共空間對她的排斥、最終只得退縮到“孤舟般的汽車上”。影片的空間建構關乎成長，而不止于成長，更是向所有人展現(xiàn)了中國式的教育模式、探照到了這個蓬勃發(fā)展的時代的骯臟角落，從而完成了電影深刻內涵的表達。

注釋：

（1）大仰拍（extreme low camera，也叫“青蛙視角”）展示了從地面向上拍攝的主體對象。

（2）平視（mormal camera height）從與眼睛齊高的角度展示主體。

參考文獻：

[1]孟君.中國當代電影的空間敘事研究[M].上海：商務印書館國際有限公司，2018.

[2]黃德泉.論電影的敘事空間[J].電影藝術，2005（03）

作者簡介：肖家豪，集美大學文學院碩士研究生，研究方向為中國現(xiàn)當代文學。