張月

縱觀中國歌劇的百年發(fā)展歷程，其形式與類型都在不斷發(fā)展與演變。從早期的萌芽（1920-1949）到中期的發(fā)展（1949-1966），再到近期的成熟（1966年至今），中國歌劇經(jīng)歷了三個重要的發(fā)展與演變時期。每個時期均出現(xiàn)了一大批代表性的歌劇種類與作品，如萌芽階段黎錦暉的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》、話劇加唱式歌劇《揚子江暴風雨》、民族歌劇《白毛女》;發(fā)展期的民族歌劇《江姐》《小二黑結婚》;成熟期的嚴肅歌劇《黨的女兒》《蒼原》等。這些都是中國歌劇在發(fā)展歷程中各時期的代表作品，是演唱方式多元化發(fā)展、創(chuàng)作手法漸趨豐富的展現(xiàn)。它們的出現(xiàn)承載著中西音樂文化的交融與發(fā)展，也體現(xiàn)著作曲家一度創(chuàng)作與表演者二度創(chuàng)作的完美結合。中國歌劇的發(fā)展與演變推動了中國整體音樂藝術風格與音樂美學的發(fā)展，同時更體現(xiàn)了演唱風格的多元化。

一、中國歌劇發(fā)展中形成的種類

中國歌劇歷史悠久，內(nèi)容豐富多樣，分為歌舞劇、嚴肅歌劇、歌曲劇、民族歌劇、先鋒歌劇等五大類型。其中歌舞劇是中國歌劇最早的創(chuàng)作形式，是一種表演唱歌劇。20世紀20年代，黎錦暉以兒童歌舞劇的形式開啟了中國歌舞劇的先河，這對中國歌劇的形成與發(fā)展具有歷史性的意義，更為后來的歌舞劇發(fā)展奠定了基礎，其代表作品是《小小畫家》。在黎錦暉的兒童歌舞劇之后，中國歌舞劇還出現(xiàn)了兩次高峰時期，一次是20世紀40年代初期的廣場歌舞劇，主要以延安歌舞劇為代表。它主要是以廣場為載體，以歌舞為手段來表達敘事，結構簡單，傳播途徑直接，“是一種熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的新型廣場的綜合藝術”[1]，代表作品是《兄妹開荒》《夫妻識字》。另一次是60年代初期以《劉三姐》為代表的大型歌舞劇，這種歌舞劇加大了歌唱性，場面大，成為以歌為載體的歌舞佳作。

在兒童歌舞劇之后，20世紀30年代，中國歌劇開始出現(xiàn)了多元化的格局，題材、體裁、風格等方面都出現(xiàn)差異。30年代初，大型歌劇《王昭君》開啟了嚴肅歌劇的先河。嚴肅歌劇具有較嚴謹、完整的音樂戲劇結構，有較鮮明的音樂形象及音樂形象的發(fā)展，在內(nèi)容上常為重大題材、歷史事件，反映社會及哲理等方面的問題。嚴肅歌劇的發(fā)展也有幾個突出高潮。一是借鑒西洋歌劇創(chuàng)作思維的完型之作《秋子》，為其后的嚴肅歌劇產(chǎn)生了積極的影響。二是新中國成立之后，以《草原之歌》《阿依古麗》等為代表的劇目，加強了歌劇的戲劇沖突。三是新時期以來《傷逝》《歸去來》《原野》《蒼原》等作品的出現(xiàn)，標志著音樂家能夠?qū)崿F(xiàn)整體的音樂構思，使全劇的音樂戲劇性能夠富有邏輯地展開，體現(xiàn)出鮮明的歌劇思維。這一時期的作品在歌劇的史詩性、交響性、劇詩化、舞臺化等方面有綜合完美的呈現(xiàn)。

歌曲劇以話劇式戲劇結構、情節(jié)展開和人物對話為基礎，加進一些專業(yè)的歌曲分曲，用以抒發(fā)人物情感、表現(xiàn)戲劇內(nèi)容。由于此種歌劇僅以歌曲作為抒發(fā)情感的手段，音樂展開性較弱，因此也被稱為“話劇加唱式歌劇”。20世紀30年代以后，中國歌劇作品開始與中國現(xiàn)實生活緊密聯(lián)系，以抗日救國為主題的作品不斷崛起。1937年上演的《揚子江暴風雨》占有重要地位，這是抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭形勢的需要。它“在那烏云密布的統(tǒng)治下，點燃了光照日月的烈火”，“是我國第一部反映工人階級的歌劇，在我國歌劇史上占有重要的一頁”，[2]在此之后又出現(xiàn)了《回春之曲》《劉胡蘭》《星星之火》等作品。20世紀五六十年代的作品一直沿襲著這種創(chuàng)作模式，但由于這類作品有創(chuàng)作流程簡便、生產(chǎn)周期短等局限性，真正站住腳跟的作品并不多。直至1979年歌劇《星光啊星光》的出現(xiàn)，“話劇加唱”才再次具有一定影響。從此之后，隨著人們對中國歌劇審美的不斷提高，這一類型的歌劇逐漸退出了歷史舞臺。

民族歌劇是新形勢探索下的一種新型歌劇，它在形式短小、題材豐富、結構精巧、語言詼諧的秧歌劇基礎之上，進一步豐富故事情節(jié)、人物形象，加大戲劇的篇幅，逐步向音樂戲劇性展開方式發(fā)展，運用戲曲板腔體的音樂結構來描寫大段成套唱腔。其代表作品《白毛女》，是民族歌劇的里程碑。在《白毛女》的影響下，新中國成立后出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的民族歌劇作品，如《小二黑結婚》《劉胡蘭》《江姐》《黨的女兒》《洪湖赤衛(wèi)隊》等。其中歌劇《小二黑結婚》就是戲曲特點較為鮮明的作品，為其后的民族歌劇戲曲化奠定了基礎。20世紀60年代開始的“文革時期”，中國歌劇創(chuàng)作跌入低谷，直至20世紀90年代出現(xiàn)的《黨的女兒》以及本世紀初產(chǎn)生的《野火春風斗古城》，中國民族歌劇創(chuàng)作才再次延續(xù)發(fā)展。

先鋒歌劇是改革開放以來中國作曲家接受西方現(xiàn)代藝術觀念的影響，用新式的作曲技法來創(chuàng)作的中國題材作品。不同時期有不同的先鋒派，中國先鋒歌劇重點強調(diào)作品的比喻意義。其特征主要是打破原來約定俗成的傳統(tǒng)文化，違反原來的創(chuàng)作原則、審美原則。堅持的是藝術至上，追求作品風格與形式的新奇。技巧上多引入象征、聯(lián)想、想象等，具有抽象色彩，作品結構層次感豐富。代表作品有《狂人日記》《命若琴弦》《賭命》等。

二、不同時期歌劇演唱風格的演變過程

1920年到1949年，是中國歌劇的生成時期，歌劇作品的演唱風格經(jīng)歷了表情歌唱、話劇加唱、美聲唱法民族化這三個階段。隨著黎錦暉兒童歌舞劇的出現(xiàn)，中國歌劇正式進入萌芽階段，代表作品為《麻雀與小孩》。黎錦暉的兒童歌舞劇以民族民間音樂為立足點，借鑒了西方舞臺的表演形式，綜合運用詩歌、音樂、舞蹈、服飾等藝術手段，形成具有中國特色和鮮明民族特征、雅俗共賞的表演風格。黎錦暉的兒童歌舞劇經(jīng)歷了“唱歌——表情唱歌——兒童歌舞劇”的創(chuàng)作階段，“歌”“舞”“劇”三者融合，舞蹈占有重要地位。這一時期的演唱風格突出的特點是兒童表演唱形式的敘事歌曲，用獨唱、對唱、合唱來表達音樂的美。演唱風格上是運用傳統(tǒng)戲曲的方法，不采用拉長聲母韻母的機械方法，注重唱詞聲調(diào)，以四聲語調(diào)為標準，更接近口語化。依字行腔，字正腔圓。演唱者在簡單的場景中演唱，有情節(jié)、有表情、有動作。兒童歌舞劇的出現(xiàn)點燃了中國歌劇的戲劇意識。歌劇多元化發(fā)展下，延安秧歌劇以解放區(qū)的一種戲劇形式出現(xiàn)，這是特定時期大眾化革命文藝的具體產(chǎn)物，其根源是民間的秧歌，代表作品是《兄妹開荒》。延安秧歌劇是以廣場為載體，以歌舞為手段，進行現(xiàn)場的、即時的、群體化的交流和體驗?；旧涎匾u了傳統(tǒng)“領唱秧歌”與“走戲調(diào)”的形式。在演唱風格上注重以獨唱、對唱方式來進行表達。繼承陜北秧歌的廣場表演形式中的“小場秧歌”，采用較少的人物、單一的劇情、簡單的臺詞與唱段，借鑒陜北民歌的唱調(diào)，注重語言語調(diào)的特色，使音樂更能深入人心，更容易被接受。歌舞劇《劉三姐》是一部以歌為載體的歌舞劇佳作，加大了歌曲在整部歌劇中的作用，強調(diào)以歌敘事、以歌造形、以歌抒情。此劇以民間歌謠為主要創(chuàng)作手段，句式結構帶有鮮明的歌謠特征，篇幅短小，結構簡單，段落分明。演唱方式上采用對唱、合唱、重復演唱等，全曲運用起承轉(zhuǎn)合的發(fā)展手法，用歌聲傳達音樂與劇情?！稉P子江暴風雨》是首部以歌劇表現(xiàn)革命現(xiàn)實題材的作品，內(nèi)容貼近真實生活，藝術形式上堅持民族性和大眾化，運用群眾歌曲增強作品時代感。整部歌劇保持了話劇營造故事情境、加強劇情沖突的特點，同時又發(fā)揮了話劇注重直觀、注重語言的功能。話劇加唱的演唱風格是這部劇的突出特點。歌劇《秋子》是首部以西方歌劇形式進行表達的嚴肅歌劇，屬于抗日題材，是以真人真事改編的悲劇作品。整部歌劇借助西洋正歌劇的形式，吸取日本音樂特色音調(diào)，創(chuàng)作使用“雙管編制管弦樂隊”形式進行伴奏，出現(xiàn)了標準的宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)。演唱模式包括重唱、合唱等多種形式。宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的出現(xiàn)代表著中國歌劇與西洋歌劇的深度融合，從而加強了用音樂手段表現(xiàn)的戲劇沖突。該劇的表演者選用學習西洋歌劇和中外藝術歌曲的演員來擔任主要角色的演唱，用美聲來演唱不同聲部的聲音，主張歌唱為主、表演為輔，從而使人聲與用樂曲劃分整劇結構的一度創(chuàng)作思路相融合，增加了全曲的恢弘氣勢。《白毛女》為民族歌劇的發(fā)展作出了重大貢獻，它的出現(xiàn)代表著“新歌劇”時代的到來。它采用民歌和民間舞蹈為主要的藝術表現(xiàn)手段，載歌載舞，邊說邊唱，曲調(diào)上多引用河北梆子進行改編。演唱方式上，它打破專曲專用模式，運用西洋的呼吸方法并引入傳統(tǒng)民間唱法，形成“戲歌綜合唱法”，也是民族唱法與西洋唱法相互融合的體現(xiàn)，實現(xiàn)了美聲唱法的民族化。

從1949年到1966年，是中國歌劇的成長時期，這一時期的演唱經(jīng)歷了戲歌唱法到美聲唱法的演變。歌劇《小二黑結婚》就是以戲歌唱法為基礎增加戲曲特點，形成了民族歌劇的新樣式。這部作品取材山西遼縣（今左權縣），音樂創(chuàng)作以山西梆子、河北梆子、河南棒子、評劇為基礎，戲曲板腔體手法統(tǒng)領全劇，旋律是散板、慢板、快板交替進行。同時音樂中增加了“韻白”的使用，引用民間諺語、俗語、歇后語等以突出地方音樂特色。演唱者的聲音更靠近美聲演唱方式。這一時期不少演唱者演唱時將腔體打開得很大，再借鑒傳統(tǒng)唱詞的韻律，將民族歌劇的韻律與宣敘調(diào)運用相結合?！逗楹嘈l(wèi)隊》取材于湖北洪湖地區(qū)，選取的民間音樂元素偏向湖北地區(qū)文化，劇本使用當?shù)胤窖?，有大段詠嘆調(diào)加入板腔和歌謠化的處理，演唱風格上加強了戲曲演唱的風格。歌劇《江姐》根據(jù)長篇小說《紅巖》改編而來，以四川民歌為基礎，涵蓋了多種民間傳統(tǒng)戲曲元素（川劇、瀘劇、杭劇、四川清音、蘇州評彈、杭州灘簧）。演唱方式豐富，包含了獨唱、重唱、合唱、幫腔伴唱等多種形式。這部歌劇在演唱風格上實現(xiàn)了從“土洋之爭”到“洋為中用、土洋結合”的轉(zhuǎn)變，為中國歌劇借鑒西洋音樂表現(xiàn)形式邁出了重要的一步。歌劇《草原之夜》是我國第一部反映少數(shù)民族斗爭生活的歌劇。曲調(diào)選用藏族山歌和藏族風格的歌舞音樂，其節(jié)奏自由隨意，旋律優(yōu)美，有很多裝飾音，有短時值樂音的密集組合，依附在旋律的本音上，形成華彩運動，增加旋律的色彩和流動感。如康巴長調(diào)，就能傳神地表達出音樂隨風而動的自由感覺。宣敘調(diào)在這部歌劇中確定并使用，運用西方歌劇“主題貫穿”手法體現(xiàn)整體性，整體結構邏輯嚴整。使用西洋樂器小提琴演奏主題音樂，用西洋音樂音調(diào)來豐富歌劇色彩，也是西方音樂與中國歌劇相融合的重要體現(xiàn)。演唱風格上，演唱者完全是美聲唱法的歌唱家，以西洋的歌唱方法來演唱中國民族語言，是這部歌劇取得成功的原因所在，也啟發(fā)了其后《阿依古麗》《傷逝》《蒼原》等歌劇的創(chuàng)作。

1966年以來到如今，中國歌劇經(jīng)歷了從戲歌唱法到美聲唱法的演變。歌劇《星光啊星光》是一部現(xiàn)實題材的大型歌劇作品，延續(xù)“話劇加唱”演唱風格的同時，更注重民族民間音樂的使用。這一時期的歌劇在創(chuàng)作上延續(xù)之前的歌劇創(chuàng)作方式，以戲歌唱法為主，在民族歌劇的探索道路上并無突出貢獻。20世紀80年代以后，中國歌劇藝術逐漸走向成熟，西洋歌劇與民族歌劇在這一時期逐漸走向融合。民族歌劇《黨的女兒》是一部大型民族歌劇。其音樂以抒情性的江西民歌和山西蒲劇為基礎，豐富了歌劇的戲劇性色彩。主題曲“杜鵑花”四次出現(xiàn)在劇中，使歌劇的主題思想和主導動機的有機發(fā)展相結合。演唱風格上強調(diào)美聲唱法的運用，演唱者采用民族唱法加入美聲唱法的演唱方式，并強調(diào)板腔體的演唱方式。歌劇《野火春風斗古城》以中國民族民間音樂為基礎，選用民歌曲調(diào)，結合戲曲、民歌、曲藝為主要音樂素材，結構采用歌謠體和板腔體的結合，采用跺字句，有裝飾音和滑音。演唱風格上采用美聲、民族、通俗三種唱法，實現(xiàn)了戲曲、歌劇、音樂劇的融合。西洋歌劇《原野》將中國本民族的多種風格技巧與西方民族的、傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的技巧進行“綜合處理”。這一時期的作品已經(jīng)更傾向于國際化，演唱形式采用了獨唱、對唱、重唱，演唱方法使用美聲唱法進行詮釋。歌劇《蒼原》采用西洋正歌劇形式，西方交響詩結構，這部作品的出現(xiàn)完全體現(xiàn)了西洋歌劇特點。歌劇布局使用了“樂章”分段方式，音樂性與戲劇性更加完整統(tǒng)一。整部歌劇主題動機貫穿全曲，調(diào)式調(diào)性明顯，和聲織體與節(jié)奏運用豐富。演唱唱段有宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的結合，合唱貫穿全劇。演唱風格上完全用美聲唱法進行演唱，形成了作品的磅礴氣勢。

三、中國歌劇發(fā)展中的一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作

中國歌劇一路走來，不論是一度創(chuàng)作上的豐富多彩，還是二度創(chuàng)作上的不斷發(fā)展，都經(jīng)歷了一個漫長而艱辛的過程?？v觀歌劇的發(fā)展與演變，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國歌劇正在朝著更廣闊更進步的方向發(fā)展。

中國歌劇在一度創(chuàng)作的發(fā)展過程中體現(xiàn)出五個特點。一是戲劇與音樂并重，有說有唱。中國歌劇繼承戲曲的傳統(tǒng)，歌劇故事情節(jié)鮮明、好看，人物角色刻畫真實。在創(chuàng)作過程中，受眾可以通過戲劇了解音樂、通過唱段了解人物，實現(xiàn)了戲中有歌、歌中有戲的完美結合。二是戲、歌、詩、舞、樂協(xié)調(diào)發(fā)展。戲曲的“戲歌舞白”緊密結合，體現(xiàn)了歌劇的整體性。三是民族化詠嘆調(diào)創(chuàng)立，長大唱段出現(xiàn)，深入刻畫人物內(nèi)心活動，同時“主題歌”在這一時期出現(xiàn)，歌劇的中心思想、人物角色、故事發(fā)展線條更加清晰明了。四是民族歌劇表演體系建立，這也是嚴肅歌劇的突出特點，使歌劇框架織體清晰化，完全有自身的體系。五是樂隊音樂逐步被重視，伴奏得到強化表現(xiàn)，使用場景音樂、舞蹈場面，間奏曲獨立出現(xiàn)，多種形式的樂隊組合與配器表現(xiàn)功能豐富，這些都使民族風格協(xié)調(diào)性與表現(xiàn)力得到進一步加強。

從二度創(chuàng)作上來看，隨著中國歌劇的多元化發(fā)展，演唱風格及聲音表現(xiàn)也逐步發(fā)生了變化。從兒童歌舞劇的表情歌唱開始，到延安歌舞劇，演唱風格上主要以本來的聲音表演，沒有過多的唱法要求，這一時期的演唱形式多以合唱、對唱、輪唱等簡單的對話形式進行表達，只是將簡單的人物關系與揚善抑惡的主題思想完整地敘述出來。演唱時唱段唱調(diào)要與人物情緒變化相吻合，就需要借助對話和舞蹈動作來描述故事。直到大型歌舞劇《劉三姐》的出現(xiàn)，演唱風格才稍有變化，主要以民間山歌進行編曲、塑造人物。其唱段多采用問答式的結構形式，角色之間用對唱、合唱、重復演唱來表達劇情。歌劇繼續(xù)演變發(fā)展，到《揚子江暴風雨》的成功上演，演唱風格有了徹底的不同，由原來的表情歌唱轉(zhuǎn)為話劇加唱的演唱風格，戲劇的對話在劇情發(fā)展中起到重要作用，在說戲的中間穿插進去唱段，依然遵循戲曲的抑揚頓挫。嚴肅歌劇《秋子》的出現(xiàn)將美聲唱法融入歌劇的演唱中，宣敘調(diào)取代了原來歌劇的對白，西方正歌劇形式的創(chuàng)作方式賦予了歌劇戲劇性，用美聲唱法的呼吸方式來演唱中國作品，實現(xiàn)了美聲唱法的民族化?！栋酌返让褡甯鑴〕霈F(xiàn)的時期，中國歌劇在演唱風格上多是以民族唱法為主，在此基礎上也融入中國戲曲元素，進一步體現(xiàn)中國音樂文化的博大精深。從此中國歌劇的演唱風格發(fā)展成為戲歌唱法。隨著國外音樂文化的不斷滲透，中國歌劇史上出現(xiàn)了一大批嚴肅歌劇，創(chuàng)作手法借鑒西洋歌劇，有獨立的歌劇織體框架、管弦樂伴奏、大型合唱的貫穿等特點，標志著中國歌劇與西洋歌劇在演唱風格上的進一步融合。

中國歌劇發(fā)展所經(jīng)歷的道路是一條艱辛之路，但是我們優(yōu)秀的歌劇創(chuàng)作者并沒有因此停下腳步。他們本著將中國歌劇推向世界舞臺、成就不朽經(jīng)典的夢想，以務實求索的精神創(chuàng)作出更多更好的歌劇作品。相信中國歌劇在不久的將來，必將如大江大河，取得更大的發(fā)展，奔騰向前。

【作者簡介】張 月：沈陽旺族音樂學校聲樂講師，從事聲樂表演及音樂表演學研究。

注釋：

[1]周揚：《表現(xiàn)新的群眾時代—看了春節(jié)秧歌以后》，《解放日報》1944年3月31日。

[2]韋明：《中國歌劇音樂劇散論》，中國文聯(lián)出版社，2010年版，第112頁。

（責任編輯 胡海迪）