鄭甜甜

摘 要：電影《戲夢人生》以臺灣布袋戲大師李天祿本人前半生的生活經(jīng)歷作為敘事主線，將李老先生本人的口述回憶與拍攝重塑的場面進行了融合，通過非邏輯化、跳躍性、暗示性的對白、解說及戲曲穿插，為觀眾娓娓道了一段“戲夢人生”。本文一改前人從敘事角度入手的研究方式，嘗試從電影中的聲音元素運用切入，進而深入探尋《戲夢人生》的藝術風格表達，以揭示電影的深刻主題。

關鍵詞：《戲夢人生》;侯孝賢;聲音元素;主題

中圖分類號：J905 ? ? 文獻標識碼：A ? ? 文章編號：1672-8122（2020）07-0116-04

一、引 言

作為一部具有濃厚紀錄色彩的傳記藝術片，該片主人公李天祿一生跌宕波折，經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的生命危機、事業(yè)的大起大落，更親身體驗到了情感的痛失別離，他的一生宛若他演出的一幕幕戲曲，可謂人生如戲，戲夢人生。作為臺灣著名導演侯孝賢先生的代表作之一，《戲夢人生》于1993年在加拿大一經(jīng)上映，便引起了眾多觀眾與藝術家們的強烈反響，在第46屆戛納國際電影節(jié)上大放異彩。然而根據(jù)查閱到的資料顯示，國內(nèi)外關于《戲夢人生》的研究多在敘事層面，研究重心主要集中在電影的長鏡頭、固定機位、冷靜敘述和情節(jié)淡化等敘述形式與電影畫面層方面，研究成果多重復。本文的研究一改前人的研究模式，在吸取了張泠先生研究成果的基礎上，試圖另辟蹊徑，從電影的言語、戲曲等聲音元素的運用入手，嘗試從不同的角度探尋《戲夢人生》的藝術風格，以期發(fā)掘影片的獨特魅力。

二、言語元素在電影中的運用

在電影和戲劇表演中，言語發(fā)揮了推動故事情節(jié)、闡述作品主題、塑造人物形象等重要作用，可以說是一部電影或戲劇的靈魂。不同的電影中迥異的言語元素運用，形成了電影獨特的藝術風格。張泠先生認為“言語元素包括對白、畫外音、獨白等”。而畫外音與獨白因均屬于身處電影之外的旁觀者以一種冷靜理性、超時空的全知眼光進行的自述，因此可將畫外音與獨白囊括在旁白之中。

（一）對白的表達及功用

“好萊塢電影聲音實踐也優(yōu)先考慮人聲和對話的清晰可辨，因為在好萊塢電影中對話是觀眾理解電影的主要渠道，對推動敘事也至關重要”[1]。作為電影和戲劇中主要的聲音元素之一，邏輯嚴密、結構完整的對白不僅可以展現(xiàn)劇情、推動情節(jié)發(fā)展，更能加深普通觀眾對電影的理解，是電影主題表達中不可或缺的一項要素。通過觀看侯孝賢導演的《戲夢人生》，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，與《戲夢人生》“詩騷式”的敘述模式相對應，電影中的人物對白也極具詩意，帶給觀眾一種跳躍性的觀感?！稇驂羧松返娜宋飳Π卓此瞥柿闵⒒?、片段化、非邏輯化的特點，其實處處埋有伏筆，言辭富有暗示與預見性，影片中李天祿和麗珠的幾次對話便是如此。李天祿問麗珠“為什么要吃豬腳米線？”的對話，在兩人初識共處的場景片段中反復出現(xiàn)了多次，一開始讓人不知所云，而麗珠在對話場景中也并沒有做出明確的回答，只是簡單地說“我開心啊”?？此坪翢o意義與邏輯的對白，實際在下一個場景片段中得到了解釋：麗珠由于擔心李天祿是圖她錢財而來的輕薄之輩，對其進行了多次試探后才相信李天祿的真心，可見上一場景情節(jié)中麗珠是對李天祿存疑的，認為他不久就將離去，才會做大餐“豬腳米線”來當做“最后的晚餐”，關于豬腳米線的對白，到這里才始見端倪;再如李天祿之子私自販魚被捕，后被日本官救后，一家人圍桌吃飯時與外祖父及群演們的對話閑聊，看似只是些毫無邏輯的家長里短，實則預示了日本人對臺灣的統(tǒng)治即將結束。這樣的例子在電影中比比皆是。

除了對白的暗示性與預見性外，《戲夢人生》中對白音效的層次性也極富特色。在影片中，人物對話時的音效并非是單一的主人公聲音，而是全場景的聲音融合，距離的由遠及近，對應著聲音的由大及小，極富層次感。可見，電影《戲夢人生》的對白表達呈非邏輯性，而其音效也極富層次。那么這種非邏輯性的對白對推動影片敘事起到了怎樣的功用呢？在上文中已提到《戲夢人生》中的對白具有暗示與預后性，這種預后性即是對下一情節(jié)的暗示和提前闡述，而暗示性的超前敘述則激發(fā)了觀眾的疑問與思考，為觀眾的想象留下了留白空間，同時也給影片帶來了一種夢幻般的預示感，似乎冥冥之中，人生自有注定，人生如夢，前塵往事的因都預兆著后事之果。而音效的層次感則高度還原了現(xiàn)實生活場景，加深了影片的真實感和觀眾的代入感。正是這種非邏輯性的對白方式和富有層次的音效展現(xiàn)，為觀眾展示出一段奇幻卻又真實的人生旅程。

（二）旁白的表達及功用

旁白是電影與戲劇表演中的一種特殊手段。“旁白通常被分為音畫分立的旁白、第三人稱的解說敘事旁白和第一人稱的內(nèi)心獨白三種，不同形式的旁白具有不同功用，一般認為旁白具有敘事、表現(xiàn)人物內(nèi)心和轉換空間時間的作用”[2]。與大多數(shù)傳記型影片一樣，《戲夢人生》中也運用了旁白這一特別的敘事手段，進行輔助敘述。《戲夢人生》中的旁白采用了第三者敘事即他者敘事的方式，以電影主人公原型人物的身份直接現(xiàn)身大熒幕出場為觀眾進行解說，這種他者現(xiàn)身敘事，以親歷者的全知身份向觀眾娓娓道出年輕時的歲月情懷，帶給人一種時光的滄桑感與回溯感，緩慢地推動著整部影片的節(jié)奏發(fā)展。除了主人公“現(xiàn)身說法”的獨特形式外，電影中旁白出現(xiàn)的時間也極為巧妙。當觀眾稍沉溺于電影情節(jié)、產(chǎn)生夢幻感時，旁白者便立即出現(xiàn)，干擾觀眾的思維，將觀眾拉出影片之外。并且第三者旁白往往出現(xiàn)在一段場景的片段之后，即為觀眾解說之前影片片段的內(nèi)容，聲音始終滯留在畫面之后，具有延時性的特點。如李天祿出場敘述其母親之死、加入游山景等，其旁白均出現(xiàn)在畫面之后。這種延時性旁白，除了淡化情節(jié)、保持觀眾冷靜客觀的作用外，還與影片的倒敘式敘事方式相適應，使整部影片都以一種倒進的方式表現(xiàn)出來，給人一種“回憶”式的整體印象?；貞浭且环N時間上由后向前的推進，而《戲夢人生》的延時性旁白正符合了回憶的這種思維順序脈絡。

由于《戲夢人生》的這種他者敘事和“干擾式”的旁白時間安排，使觀者始終能將自己保持在一種冷靜客觀的他者狀態(tài)進行觀影，始終能清醒地認識到自己只是在觀看一場他人的戲，自己的身份始終是他人人生的旁觀者，促使觀眾在觀影中保存冷靜。此外，因為電影的旁白者即是影片主人公的原型，所以每次的解說旁白又能帶給觀眾一種真實感，使觀眾的感官在電影情節(jié)的推進和原型旁白的敘述中來回轉換，給人一種夢幻感和真實感交替的體驗，在觀者的頭腦中上演了一場戲夢人生?？偟膩碚f，《戲夢人生》的旁白方式是站在人生末端或高處以俯視曾經(jīng)的角度來推進表達，這種旁白方式始終使觀眾站在一個冷靜客觀的角度，帶著分不清是現(xiàn)實還是夢幻回憶的失落情緒，順著影片的回憶性脈絡去追憶前塵往昔。

三、戲曲元素在電影中的穿插

戲曲是聲音元素中具有地域性與文化性特征的一種特別存在。從1905年的《定軍山》開始，中國電影便與戲曲結下了不解之緣。且不論中國有多少電影是由戲曲選段直接改編而成的，單論戲曲元素在電影中的運用，中國電影也與戲曲有著千絲萬縷的聯(lián)系。縱觀中國電影長廊，不少經(jīng)典影片均融合了戲曲、表演與音樂等元素，電影《戲夢人生》中亦有大量的戲曲鏡頭穿插其中，并且影片中的戲曲劇種、選段、唱腔、語言等都有著其獨特的暗示性與敘事性功能。

（一）戲曲穿插的方式

記錄布袋戲大師一生經(jīng)歷的電影《戲夢人生》無論是從主題上亦或是表現(xiàn)形式上都與戲曲密不可分，可以說《戲夢人生》就是一部戲曲藝術的發(fā)展史。電影《戲夢人生》中穿插了多種地方戲種，其中主要包括了臺灣的地方戲，北管布袋戲、外江派布袋戲與歌仔戲等，劇種可謂非常豐富，并且表演劇目較多，如布袋戲《白蛇傳》、 京劇《三岔口》、歌仔戲《三藏出世》等都在電影中有所涉及。由于劇種的不同，其戲曲的語言也不盡相同。整部《戲夢人生》的電影語言都以臺灣、廈門等沿海地區(qū)傳統(tǒng)的閩南話為主，其戲曲語言則夾雜了多種方言，如北管布袋戲的閩南語、京劇的官方京話、加入新國風劇團和抗英美新劇團演繹日本皇民劇的日語等，地方語言豐富多樣。那么《戲夢人生》中多種多樣的戲曲語言和劇目僅僅是為了表現(xiàn)大師李天祿的戲劇才華橫溢，表演形式豐富多彩嗎？答案絕非僅此而已。通過閱讀李天祿先生的生平資料可以發(fā)現(xiàn)，李天祿先生雖為臺灣布袋戲的傳承者和表演大師，但其一生卻對京劇藝術更為偏愛，細賞影片也能發(fā)現(xiàn)電影特地將李天祿學習京劇、將京劇與布袋戲進行融合改造的場景拍攝了出來，可見京劇對李天祿先生的影響之大。

此外，通過仔細分析影片，還可以發(fā)現(xiàn)影片中戲曲劇目和出現(xiàn)的時刻都是別有深意的。影片中的戲劇無一例外都出現(xiàn)在主人公的人生轉折或過渡性的關鍵時期，如在日本統(tǒng)治后的剪辮子、李天祿之母逝世后繼母對其虐待至趕走、加入游山景、遇麗珠等人生的轉折性或關鍵性時刻，都有戲曲的穿插加入，而插入的戲曲劇種也各有不同。在整部《戲夢人生》的影片中，戲曲出現(xiàn)的次數(shù)多達數(shù)十次，其中布袋戲出現(xiàn)了五次，而京劇與歌仔戲各出現(xiàn)兩次。五次布袋戲分別出現(xiàn)在主人公出生時、父親迎娶繼母后、加入游山景被迫離家獨自登臺演出時、加入抗英美新劇團以及岳父和幼子逝世重回賓庚街復出演出后;京劇則出現(xiàn)在日軍要求剪辮子、京劇傳入臺灣時;而歌仔戲悲劇性劇目《三藏出世》則出現(xiàn)在與麗珠的愛情悲劇中。通過對比這三種劇種不同的出現(xiàn)時間可以發(fā)現(xiàn)，五次布袋戲出現(xiàn)的時間都為主人公命運出現(xiàn)轉折、無法自主掌控的時刻。無論從一出生便被迫接受家庭使命——傳承布袋戲，還是在臺灣被日軍統(tǒng)治時迫于生計表演皇民戲，都表現(xiàn)出了主人公的被迫與無奈，人生被動地掌握在他人的手中，不能主動選擇，反之京劇的出現(xiàn)則是劇中主人公一種主動的選擇，因對京劇產(chǎn)生了興趣，從而主動學習。再觀歌仔戲的兩次出現(xiàn)，則都在與麗珠戀愛時，初次見面對應著三藏父母曾經(jīng)甜蜜而美好的游湖場景，同時也預示著未來的愛情悲劇，再次出現(xiàn)歌仔戲時則是悲劇已釀成時，麗珠也深深地愛戀上了有家室、無法為她停留的流浪戲子李天祿，注定了戀情的無果與悲劇性結局。

（二）穿插戲曲的功能

《戲夢人生》中戲曲往往穿插于人物的關鍵性轉折期或過渡期，而這樣刻意安排的穿插不可能只是偶然，一定有著其特別的意義。通常認為一部影片中穿插戲曲的功用不外乎預示作用、文化功能和反映電影主題和人生態(tài)度這幾種。通過仔細觀察與分析戲曲的選段、劇種與唱腔后，也可以發(fā)現(xiàn)戲曲的出現(xiàn)對人物命運、情節(jié)發(fā)展或是時代背景都具有暗示性。在《戲夢人生》出現(xiàn)的10多次戲曲中，每一次戲曲的出現(xiàn)都暗示著主人公李天祿的人生命運與生活時代的波動。如出生時北管布袋戲的演奏暗示著主人公李天祿一生的命運都將與布袋戲緊密相連、剪辮子時的京劇《三岔口》預兆著時代的變革、繼母將其趕出家門前的布袋戲《白蛇傳》變相表明了繼母賢惠外表與惡毒內(nèi)心的對比、遇麗珠時的悲劇性歌仔戲《三藏出世》則預示著與麗珠必然無果的戀愛悲劇等，都富有強烈的暗示意味，同時也表現(xiàn)了導演侯孝賢先生獨到的文化觀點和電影主題。

《戲夢人生》中戲曲的發(fā)展歷程是跌宕起伏的，既有輝煌的時刻，也有被迫禁演的慘淡期。雖然主人公李天祿在政治的強權壓迫下多次停演，但最終的結局是重新回到賓庚街演出布袋戲，終其一生沒有再離開過表演舞臺，布袋戲也廣受觀眾的喜愛，在電影的結局中人們甚至為了看戲砸舊飛機賣鐵存錢。而布袋戲的這種結局則從側面反映出了導演的文化觀念，象征著中國傳統(tǒng)文化的布袋戲最終重新崛起、回歸人民，表明了侯孝賢導演心中傳統(tǒng)文化需要回歸與復興的理念。而這種文化觀念的產(chǎn)生與導演所生活的地域環(huán)境和人生經(jīng)歷是密不可分的。生活在日本殖民文化下的臺灣民眾，他們的文化娛樂被異族牢牢控制，異常懷念故土的傳統(tǒng)文化，因而在殖民統(tǒng)治結束后，他們對中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度是積極向往的，希冀其能繼續(xù)傳承發(fā)展下去，對作為傳統(tǒng)文化精粹之一的戲曲，態(tài)度當然也是如此。除了文化觀念外，戲曲在電影中的穿插還體現(xiàn)出了電影的主題?！稇驂羧松凡捎玫牡剐蛐詳⑹龊晚樞蛐园l(fā)展相結合的手段，給人一種朦朧的回溯感。換言之，這種戲曲穿插展現(xiàn)的是一種回憶性的倒序，這種倒敘構建出了一種追憶往昔的滄桑之感，將電影“追溯”“回憶”的主題展現(xiàn)得淋漓盡致。

四、結 語

電影《戲夢人生》中對白方式及解說具有非邏輯化、跳躍性、暗示性的特點，并且整部影片善于通過淡化情節(jié)、冷靜敘事來激發(fā)觀眾思考，著重詩意留白的藝術風格和倒敘追憶的敘事特點。而影片中的戲曲都穿插在主人公命運的關鍵性轉折時刻，并且其戲曲的穿插具有暗示性。這種戲曲元素的穿插還表現(xiàn)出了一種回歸傳統(tǒng)文化的文化觀念以及追憶往昔的電影主題，給觀眾營造出一種“人生如戲，戲夢人生”之感。

參考文獻：

[1] 張泠.穿過記憶的聲音之膜——《戲夢人生》中的旁白與音景[J].藝術評論，2010（3）：69-74.

[2] 王蕾.淺議電影旁白之美[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2005（2）：91-94.

[3] 李蕾，李劼剛.臺灣電影導演侯孝賢的藝術風格[J].阜陽師范學院學報（社會科學版），2008（1）：157-159.

[4] 高致華，萬超前.布袋戲在臺灣的傳承與發(fā)展——兼論李天祿藝師與臺灣布袋戲[J].閩臺文化交流，2010（1）：114-121.

[5] 黃夢玉.侯孝賢電影聲音研究[D].云南藝術學院，2016.

[責任編輯：楊楚珺]