李?yuàn)檴?/p>

(淮南師范學(xué)院 音樂(lè)與舞蹈學(xué)院，安徽 淮南 232001)

民族唱法和美聲唱法作為東西方聲樂(lè)藝術(shù)的代表，各自在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程之中演繹了獨(dú)具民族特色的演唱體系和藝術(shù)風(fēng)格。雖然二者在藝術(shù)表現(xiàn)力方面存在明顯不同，然而隨著東西方文化交流的深入，民族唱法與美聲唱法之間的互補(bǔ)性和互進(jìn)性體現(xiàn)得愈加明顯。從藝術(shù)交流角度而言，兩者作為有著悠久歷史和底蘊(yùn)的東西方聲樂(lè)藝術(shù)代表，必然會(huì)在這場(chǎng)交流之中碰撞出火花。我國(guó)許多優(yōu)秀的歌唱藝術(shù)家早就認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，開(kāi)始了積極的探索和思考，嘗試將美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)融入到民族唱法之中，在保留本民族聲樂(lè)藝術(shù)特色的基礎(chǔ)之上，合理借鑒優(yōu)秀的外來(lái)聲樂(lè)藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，取其之長(zhǎng)，補(bǔ)己之短。經(jīng)過(guò)諸多前輩聲樂(lè)藝術(shù)家的不懈努力和嘗試，民族唱法在高音區(qū)發(fā)聲方面有了明顯改進(jìn)，又通過(guò)共鳴法以及發(fā)聲法的借鑒，讓民族唱法在保持傳統(tǒng)韻味的基礎(chǔ)之上更具備聲音圓潤(rùn)明亮、立體感強(qiáng)等特點(diǎn)，可以說(shuō)這些大膽嘗試為我國(guó)民族唱法的發(fā)展揭開(kāi)了嶄新篇章。但有關(guān)民族唱法美聲化之于民族聲樂(lè)藝術(shù)的意義，卻存在意見(jiàn)相左的聲音。有關(guān)二者相互結(jié)合究竟是進(jìn)步還是退步的討論也從未停止。在筆者看來(lái)，在文化交融的背景之下，與其保守地固執(zhí)己見(jiàn)和拒他人于門外，不如博采眾長(zhǎng)，為我所用。理性地審視當(dāng)前民族聲樂(lè)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)境遇和發(fā)展契機(jī)，繼承前輩聲樂(lè)藝術(shù)家的開(kāi)拓和實(shí)踐精神，讓民族聲樂(lè)藝術(shù)在時(shí)代的變遷中保持健康穩(wěn)定的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

一、民族及美聲唱法的概念及特點(diǎn)

(一)民族唱法的概念及特點(diǎn)

民族唱法是一個(gè)范圍很寬的廣義性唱法概念，涵蓋了民歌唱法、戲曲唱法、曲藝唱法、民族新唱法四大系統(tǒng)。前身為民間傳統(tǒng)藝術(shù)，后經(jīng)五四新文化運(yùn)動(dòng)后的“學(xué)堂樂(lè)歌”“藝術(shù)歌曲”“群眾歌曲”“新歌劇”四個(gè)階段的發(fā)展而最終形成。

民族唱法最大的特點(diǎn)即民族性，以獨(dú)具特色的民族藝術(shù)審美思想為原則，注重韻味、意境、情感，聲音方面講求音色明亮、字正腔圓，在表演風(fēng)格方面講求聲情并茂、以音入境。另外，民族唱法在表演過(guò)程中較為注重肢體語(yǔ)言，要求表演者能夠合理地處理聲、字、情、表、形之間的和諧統(tǒng)一，給欣賞者以渾然一體、身臨其境般的感覺(jué)[1]。

(二)美聲唱法的概念及特點(diǎn)

美聲唱法的概念較比于民族唱法而言則簡(jiǎn)單的多，通俗意義上而言，美聲唱法即“優(yōu)美的歌”，美聲唱法的歷史較比于民族唱法而言要短很多，距今只有400多年的時(shí)間。美聲唱法不僅形成了完善的歌唱體系，而且還成為一種聲樂(lè)學(xué)派。如今國(guó)內(nèi)所稱的美聲唱法不僅僅指最初的誕生于16世紀(jì)末意大利佛羅倫薩的最正宗的美聲唱法，還包括歌劇、音樂(lè)會(huì)、清唱?jiǎng)〉任枧_(tái)上常規(guī)用的唱法，雖然這些唱法來(lái)自于不同國(guó)家，用的是不同的語(yǔ)言，展現(xiàn)的是不同的審美思想，但它們的發(fā)聲方式都與美聲唱法是一致的，由此也可看出，美聲唱法這種聲樂(lè)藝術(shù)的影響力之廣和認(rèn)可度之高。

美聲唱法最大的特點(diǎn)就是科學(xué)性，這也是其世界范圍內(nèi)認(rèn)可度高、流傳度廣的最主要的原因。美聲唱法有著很科學(xué)和完善的發(fā)聲訓(xùn)練體系，也正是因?yàn)檫@個(gè)關(guān)系，美聲唱法甚至作為一個(gè)聲樂(lè)學(xué)派而存在。美聲唱法較比于我國(guó)民族唱法而言，更加注重聲音的優(yōu)美和共鳴，且音域明顯更寬，對(duì)于音準(zhǔn)的把握也更準(zhǔn)確，整體演唱風(fēng)格十分嚴(yán)謹(jǐn)、連貫、平順。

二、民族唱法與美聲唱法之異同

(一)相同之處

1.強(qiáng)調(diào)字的重要性

聲樂(lè)藝術(shù)講究字為樂(lè)之骨，音為樂(lè)之肉，優(yōu)美的演唱一定要建立在扎實(shí)的咬音吐字基礎(chǔ)之上，這樣歌者才能傳其意，聞?wù)卟拍芨衅渎?。在這方面民族唱法早有重視，在我國(guó)戲曲行業(yè)之中，很早就形成了“千斤白話四兩唱”的認(rèn)識(shí)，許多前輩曲藝名家都對(duì)此深表認(rèn)同。及至曲藝藝術(shù)融合到民族唱法之中，咬字吐字的重要性依然是大家認(rèn)可的。如“三分唱七分說(shuō)”的理念就廣為民族唱法的諸多大家名家所認(rèn)可和堅(jiān)持。

在此方面美聲唱法同樣也有著很高的共識(shí)，美聲唱法最基本的特點(diǎn)即吐字清晰、元音純正。美聲學(xué)派的創(chuàng)始者就曾經(jīng)明確提出了美聲演唱的基本原則，“音樂(lè)之中，歌詞為先，節(jié)奏次之，聲音居末”。美聲學(xué)派對(duì)于唱詞的重視程度由此可見(jiàn)一斑。

2.強(qiáng)調(diào)呼吸和氣息

民族唱法和美聲唱法雖然在各自的發(fā)展歷程之中形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和演唱技巧，但是對(duì)于很多真理性的共識(shí)不少，比如，對(duì)于呼吸和氣息的認(rèn)可和重視。我國(guó)古代聲樂(lè)藝術(shù)就有“氣為生之帥”的認(rèn)識(shí)，及至近代，我國(guó)著名聲樂(lè)家沈湘先生明確提出 “歌唱就是呼吸的藝術(shù)”的說(shuō)法，充分肯定了呼吸之于聲樂(lè)藝術(shù)的根本意義。而在這方面，美聲唱法也是極為認(rèn)同的，從其演唱特點(diǎn)就能窺知一二。許多美聲唱法的名家，如帕基羅蒂就說(shuō)過(guò)：“誰(shuí)懂得了呼吸，誰(shuí)就懂得了歌唱”[2]。

談到呼吸，勢(shì)必會(huì)牽涉到另一個(gè)很重要的東西方聲樂(lè)藝術(shù)莫衷一是的關(guān)鍵，即氣息。如果說(shuō)呼吸是演唱的根本，那么氣息就是演唱的靈魂。發(fā)聲的原動(dòng)力就是氣息，人的歌唱以及日常的說(shuō)話，都是靠聲帶的開(kāi)合控制通過(guò)的氣息而實(shí)現(xiàn)的。民族唱法對(duì)于氣息講求“深”“通”“活”三大基本原則。認(rèn)為聲由氣傳，無(wú)氣即無(wú)聲。美聲唱法的特點(diǎn)之一就是氣息飽滿，而這也是支持其音域?qū)拸V特點(diǎn)的重要支柱之一。而其音間連接平滑順暢的特點(diǎn)，其實(shí)也是來(lái)自于氣息的合理化運(yùn)用。澳大利亞女高音歌唱家薩瑟蘭曾說(shuō)過(guò)：“在氣上唱，而不是氣用來(lái)唱”，另一位著名美聲歌唱家卡魯索也曾肯定過(guò)氣息對(duì)于高音處理的重要意義。

(二)相異之處

1.共鳴部位方面有所差異

由于審美習(xí)慣以及語(yǔ)言等原因的關(guān)系，美聲唱法與民族唱法在共鳴腔的使用方面存在明顯差異。東方審美講求意境和韻味，為了追求演唱時(shí)的聲情并茂和以聲入境，演唱者往往在使用共鳴時(shí)會(huì)選擇使用部分共鳴，美聲唱法則通常會(huì)使用整體共鳴，演唱者會(huì)在演唱過(guò)程中將頭、口、咽、胸等腔體全部調(diào)用起來(lái)，經(jīng)過(guò)這樣共鳴處理的聲音偏向于高亢明亮，飽滿有力。而民族唱法所使用的部分共鳴則更能塑造一種清越明亮、柔而亮圓的感覺(jué)。

2.表演形式及演唱方式有所差異

在表演形式和演唱方式方面，民族唱法和美聲唱法也存在著明顯的不同。民族唱法更趨向于表演，講究演唱者在運(yùn)用聲音展現(xiàn)藝術(shù)的同時(shí)也要用到形體，做到歌唱與表演的完美結(jié)合。在這樣的審美取向之下，民族唱法更多的是以載歌載舞的方式出現(xiàn)，給欣賞者以更為直觀的審美體驗(yàn)。相比而言，美聲唱法的表演形式就單一很多，或者說(shuō)專注了許多。美聲唱法講求表演者以聲音為唯一的藝術(shù)表現(xiàn)方式，用聲音來(lái)打動(dòng)觀眾。如在許多高水平的獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)之中，演唱者肢體上的動(dòng)作往往是被視作“多余的”。

三、民族唱法與美聲唱法相互借鑒的必要性

(一)民族唱法向美聲唱法借鑒的必要性

民族唱法是我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的驕傲，是值得所有當(dāng)代聲樂(lè)藝術(shù)家繼承和發(fā)揚(yáng)的民族藝術(shù)瑰寶。但在東西方文化劇烈碰撞的今天，應(yīng)理性看待民族藝術(shù)瑰寶，識(shí)得其長(zhǎng)，曉得其短。較比于美聲唱法而言，我國(guó)的民族唱法并沒(méi)有進(jìn)化出一套非常完整和科學(xué)的理論和訓(xùn)練體系。在這方面許多民族唱法藝術(shù)家都是深表認(rèn)同的。而作為一門藝術(shù)而言，其要想不斷傳承和發(fā)展，完善自身是非常必要的。美聲唱法具有非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募夹g(shù)標(biāo)準(zhǔn)，這對(duì)于挖掘演唱者發(fā)聲器官的潛力非常關(guān)鍵，而且由于唱法的科學(xué)和訓(xùn)練體系的完善，使得演唱者從開(kāi)始接觸唱法訓(xùn)練時(shí)其聲帶就能得到很好的保護(hù)和開(kāi)發(fā)，這對(duì)于演唱者未來(lái)的藝術(shù)高度和藝術(shù)生命的長(zhǎng)度都有非常積極的意義。因此，在民族唱法中，從藝術(shù)傳承和發(fā)揚(yáng)的角度而言，要努力突破傳統(tǒng)聲樂(lè)教學(xué)的禁區(qū)，在保留民族唱法藝術(shù)特點(diǎn)的基礎(chǔ)之上，大膽地向美聲唱法借鑒其科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性，形成一套完善且獨(dú)具民族傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)特色的理論體系和訓(xùn)練體系，培養(yǎng)更多、更優(yōu)秀的民族聲樂(lè)藝術(shù)繼承者[3]。

(二)美聲唱法向民族唱法借鑒的必要性

美聲唱法講求音調(diào)準(zhǔn)確和元音純正，這讓美聲唱法聽(tīng)起來(lái)非常嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整，整體效果頗佳。然而也正由于這個(gè)特點(diǎn)，使得美聲唱法很多時(shí)候顯得距離感十足，缺乏一種藝術(shù)的靈動(dòng)性。在這方面美聲唱法應(yīng)借鑒民族唱法獨(dú)具創(chuàng)造性的“潤(rùn)腔”，將聲腔進(jìn)行潤(rùn)色，讓曲調(diào)的變化更加和諧，聲音的傳遞更加柔美。這點(diǎn)對(duì)于我國(guó)美聲唱法的發(fā)展而言至關(guān)重要，畢竟受民族傳統(tǒng)審美特點(diǎn)的限制，除借鑒潤(rùn)腔之外，還應(yīng)積極地在美聲唱法之中引入“韻味”，讓演唱者能夠在演唱過(guò)程中融入更多的個(gè)人情感，讓藝術(shù)的感染力更強(qiáng)。藝術(shù)的最高境界是情感的表達(dá)和交融，而非單純的技術(shù)展現(xiàn)。以情入境的寫(xiě)意風(fēng)格是我國(guó)傳統(tǒng)審美理念，也是中華傳統(tǒng)文化的核心之一。我國(guó)美聲唱法要想獲得更為廣闊的發(fā)展空間，其應(yīng)大膽地在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)風(fēng)格之中融入灑脫的寫(xiě)意精神，讓美聲唱法與民族唱法在藝術(shù)的殿堂之中交相輝映、相得益彰，讓中國(guó)的美聲唱法更多地汲取中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，走出一條更具中國(guó)特色的美聲唱法藝術(shù)發(fā)展道路。

四、民族唱法與美聲唱法融合之路

(一)達(dá)成共識(shí)，發(fā)揚(yáng)藝術(shù)精神

不論是民族唱法還是美聲唱法，其最為本質(zhì)的目的都是向?qū)徝来蟊娬宫F(xiàn)自身的藝術(shù)魅力，而從藝術(shù)精神的高度而言，二者其實(shí)并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，只是形式有所不同而已。在東西方文化劇烈交融的當(dāng)代，兩種聲樂(lè)藝術(shù)形式應(yīng)當(dāng)保持一種更加開(kāi)放和寬容的態(tài)度來(lái)面對(duì)彼此，尤其是在中國(guó)這片有著深厚文化底蘊(yùn)的國(guó)土之上，兩者要想獲得更進(jìn)一步的發(fā)展和獲得更為廣闊的生存空間，合理的共識(shí)是十分必要的。而這個(gè)共識(shí)是什么，許多前輩藝術(shù)家早已給出答案。美聲唱法和民族唱法的融合從很早就開(kāi)始了，我國(guó)當(dāng)代很多優(yōu)秀歌唱家，如彭麗媛、戴玉強(qiáng)、王宏偉、吳碧霞等，都在各自的藝術(shù)之路上詮釋了民族唱法與美聲唱法合理性融合的必要性和可行性，也正是由于這些當(dāng)代藝術(shù)家的努力，才使得當(dāng)代的民族唱法藝術(shù)家和美聲唱法藝術(shù)家達(dá)成一種共識(shí)，即秉承藝術(shù)精神而追求的美好的聲音。真正的藝術(shù)大家是完全可以放下藝術(shù)門派芥蒂的，其心中只有對(duì)藝術(shù)的追求，而沒(méi)有刻意的藝術(shù)門派之爭(zhēng)。

(二)合理借鑒，協(xié)同發(fā)展

藝術(shù)的繁榮應(yīng)當(dāng)是百花爭(zhēng)艷的燦爛，而非一枝獨(dú)秀的寂寞。中國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展也應(yīng)如此。代表著本土聲樂(lè)藝術(shù)的民族唱法本身就是一個(gè)很寬容的藝術(shù)門派，而其在當(dāng)代的發(fā)展也必然會(huì)以寬容的態(tài)度來(lái)面對(duì)西方舶來(lái)的美聲唱法藝術(shù)。藝術(shù)的融合不代表著完全放下自我，而是要合理借鑒他人之長(zhǎng)，為己所用，形成自己更好的發(fā)展態(tài)勢(shì)。所以，在民族唱法與美聲唱法融合的道路上，二者要合理把握借鑒尺度，讓彼此之間保持在學(xué)與補(bǔ)長(zhǎng)的程度之上，避免雷同和趨于一致的情況發(fā)生，合理地保持我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的多元化發(fā)展和向榮性局面。

(三)合理定位彼此目標(biāo)，共同推進(jìn)中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展

不論是美聲唱法還是民族唱法，在中國(guó)這片廣闊的熱愛(ài)藝術(shù)的土地上，其發(fā)展空間都是巨大的。作為美聲唱法，應(yīng)首先認(rèn)清其發(fā)展的目標(biāo)和方向，即作為舶來(lái)的聲樂(lè)藝術(shù)而言，應(yīng)積極進(jìn)行本土化的演進(jìn)，在大膽借鑒民族唱法的諸多特點(diǎn)的基礎(chǔ)上積極從博大精深的中華傳統(tǒng)文化之中汲取本土化發(fā)展的營(yíng)養(yǎng)，在保持其西方聲樂(lè)藝術(shù)特點(diǎn)的同時(shí)，最大限度進(jìn)行東方聲樂(lè)審美取向的同化，創(chuàng)新出一條中國(guó)化的美聲聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展道路。而作為民族唱法，在東西方文化劇烈交流的背景下，要勇于向世界展示自我，也要勇敢地在不同聲樂(lè)文化交流過(guò)程中定位自我，要合理地變，要做到適應(yīng)時(shí)代發(fā)展和未來(lái)民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展需要的變[4]。在傳承民族傳統(tǒng)唱法的基礎(chǔ)之上積極創(chuàng)新，在借鑒美聲唱法等聲樂(lè)藝術(shù)特點(diǎn)的同時(shí)不斷定位未來(lái)的發(fā)展目標(biāo)，在實(shí)踐之中思索，在思索之中實(shí)踐。既要在唱法和技巧等方面勇于創(chuàng)新和實(shí)踐，同時(shí)也要在教學(xué)、教改等方面進(jìn)行完善，讓民族唱法的人才培養(yǎng)工作更具系統(tǒng)性和科學(xué)性。讓中國(guó)的美聲唱法和民族唱法共同為中國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)的弘揚(yáng)做出應(yīng)有貢獻(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

美聲唱法和民族唱法在其各自漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程之中形成了非常獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和審美風(fēng)格。在東西方文化相互交融的今天，聲樂(lè)藝術(shù)作為人類文明發(fā)展史上非常重要的部分，彼此之間的相互融合和借鑒已成為不可避免的趨勢(shì)。聲樂(lè)藝術(shù)不論是東方的，還是西方的，其從本質(zhì)上而言都是相通的，其目標(biāo)也是相通的，都是為了服務(wù)于人類的精神文化需求而存在。作為中國(guó)當(dāng)代聲樂(lè)藝術(shù)家，應(yīng)合理認(rèn)識(shí)兩種聲樂(lè)藝術(shù)的藝術(shù)特點(diǎn)和借鑒之處，做好兩種聲樂(lè)藝術(shù)的融合和發(fā)展，讓兩種聲樂(lè)藝術(shù)經(jīng)過(guò)彼此的借鑒和學(xué)習(xí)獲得更為廣闊的發(fā)展空間和強(qiáng)勁的發(fā)展動(dòng)力，也通過(guò)這樣的方式讓中國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)更加繁榮，并在全球化發(fā)展背景之下更好地向世界展示中華民族聲樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)特魅力。