朱靖江，高冬娟

融媒體的概念來源于中國(guó)學(xué)者對(duì)美國(guó) “媒介融合”①高鋼、陳絢：《關(guān)于媒體融合的幾點(diǎn)思索》，《國(guó)際新聞界》2006年第9期。（media convergence）概念的情境化闡述。2014年8月18日，隨著中央 《關(guān)于推動(dòng)傳統(tǒng)媒體和新興媒體融合發(fā)展的指導(dǎo)意見》的頒布，中國(guó)開啟了第一輪以人民日?qǐng)?bào)社等大型傳媒集團(tuán)為代表的 “中央廚房”模式的媒介融合探索；2018年，以縣級(jí)融媒體中心為建設(shè)主體的第二輪媒介融合行動(dòng)席卷全國(guó)各地縣、市，自此，媒介融合的版圖不僅涵蓋了大型傳媒集團(tuán)，也擴(kuò)展到了地方性的中小傳媒集團(tuán)②朱春陽：《縣級(jí)融媒體中心建設(shè)：經(jīng)驗(yàn)坐標(biāo)、發(fā)展機(jī)遇與路徑創(chuàng)新》，《新聞界》2018年第9期。，一個(gè)融媒體的時(shí)代情境呼之欲出。

當(dāng)前融媒體的研究路徑顯示出學(xué)科集群的豐富性，媒介史觀傾向于從技術(shù)變遷和功能互補(bǔ)的意涵方面來考量新舊媒體的演進(jìn)過程；傳播學(xué)傾向于從傳播模式和傳播效果方面分析新舊媒體的信息影響力；人類學(xué)則傾向于從多聲道的文化書寫視角觀看日常實(shí)踐與社會(huì)結(jié)構(gòu)的相互作用，畢竟 “傳媒在很大程度上是隨著日常經(jīng)歷的發(fā)展而延續(xù)的，它們塑造了日常經(jīng)歷，也反過來被日常經(jīng)歷所闡釋”。③［美］邁克爾·赫茨菲爾德：《人類學(xué)：文化和社會(huì)領(lǐng)域中的理論實(shí)踐 （修訂版）》，劉珩、石毅、李昌銀譯，北京：華夏出版社，2009年版，第324頁。因此，在這個(gè)強(qiáng)互動(dòng)的融媒體時(shí)代語境下，特定社會(huì)環(huán)境中的影像生產(chǎn)與消費(fèi)有什么樣的新特征？微紀(jì)錄與短視頻究竟有著怎樣的人類學(xué)價(jià)值？影視人類學(xué)的文化書寫將會(huì)包含什么樣的新內(nèi)容？這些將是本文想要分析和探究的三個(gè)主要問題。

一、融媒體時(shí)代的影像生產(chǎn)與消費(fèi)

融媒體時(shí)代不僅是一個(gè)多媒體融合的時(shí)代，還是一個(gè)多主體、多屏幕、多視角、強(qiáng)互動(dòng)的影像時(shí)代，不同規(guī)格的屏幕觀看與形態(tài)各異的影像生產(chǎn)呈現(xiàn)出相互影響、協(xié)同發(fā)展的態(tài)勢(shì)。

（一）圍繞新媒體運(yùn)營(yíng)的融媒體時(shí)代

在媒介史的研究中，新媒介的出現(xiàn)被認(rèn)為是舊有媒介演進(jìn)的結(jié)果①張虹、熊澄宇：《源流與趨向：“新媒介”研究史論要》，《全球傳媒學(xué)刊》2019年第1期。。這一演化理論以對(duì)傳播技術(shù)的思考為依托，詳細(xì)考察技術(shù)在現(xiàn)代文明中所起的決定性作用，其代表性觀點(diǎn)便是美國(guó)媒介理論研究者保羅·萊文森（Levinson）1997年提出的 “補(bǔ)償性媒介”的觀點(diǎn)，即任何一種后繼媒介的產(chǎn)生都是對(duì)過去的某類媒介或該媒介的某種先天不足功能進(jìn)行的補(bǔ)救，這一思想帶著明顯的功能主義意涵，不僅影響了傳媒學(xué)界對(duì)于媒介演進(jìn)方向的解釋，也構(gòu)成了當(dāng)前融媒體影像實(shí)踐的理論基礎(chǔ)。

以互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)為標(biāo)志，保羅·萊文森給舊媒介和新媒介劃出了鮮明的分界線，以博客、Facebook、Twitter的出現(xiàn)為標(biāo)志，他又將基于互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生的單向播放的新媒體與具有“雙向互動(dòng)”和 “去中心化”特征的新新媒體進(jìn)行劃分，由此形成了 “舊媒介、新媒介、新新媒介”的媒介三分說。李良榮等學(xué)者則基于對(duì)中國(guó)社會(huì)大眾傳媒發(fā)展進(jìn)程長(zhǎng)期實(shí)踐的考察，將互聯(lián)網(wǎng)看作是繼文字、印刷術(shù)、電報(bào)以后人類的第四次傳播革命，并且把 “去中心—再中心”視為此次新傳播革命的主要特征。顯然，互聯(lián)網(wǎng)對(duì)時(shí)空的扁平化壓縮以及新媒體的“去中心化”再一次撬動(dòng)了整個(gè)大眾傳媒的現(xiàn)實(shí)布局，這使得融媒體時(shí)代的主要議題事實(shí)上成為圍繞新媒體的技術(shù)變革和內(nèi)容更新，曾經(jīng)適用于大眾傳媒和人際傳播的理論已不再適用于數(shù)字媒體，因?yàn)?“新媒體往往兼具兩者的元素”②Ralph Schroeder，Social Theory after the Internet：Media，Technology，and Globalization，London：UCL Press，2018，p.1.，這也意味著當(dāng)前的傳統(tǒng)媒體在某些方面需要依托與新媒體的融合獲得新的生命力，融媒體時(shí)代的影像生產(chǎn)和消費(fèi)必然與新媒體的生產(chǎn)-消費(fèi)雙向互動(dòng)密切相關(guān)。

（二）社交媒體豐富的影像生產(chǎn)-消費(fèi)模式

美國(guó)人類學(xué)家薩拉·迪基 （Sara Dickey）在考察人類學(xué)與大眾傳媒的關(guān)系時(shí)，用 “生產(chǎn)”一詞來說明創(chuàng)作過程中的每一個(gè)制作部分，包括直接創(chuàng)作形式以及諸如經(jīng)濟(jì)贊助一類的非直接形式；用 “消費(fèi)”來表明吸納、使用和購買等多重意義，生產(chǎn)與消費(fèi)既非一元范疇，也非涇渭分明，而是彼此影響、互相成就③薩拉·迪基：《人類學(xué)及其對(duì)大眾傳媒研究的貢獻(xiàn)》，《國(guó)際社會(huì)科學(xué)雜志 （中文版）》1998年第3期。。

隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，特別是智能手機(jī)和高速網(wǎng)絡(luò)的使用，生產(chǎn)和消費(fèi)這對(duì)關(guān)系的交互影響愈發(fā)如膠似漆，并伴隨各大短視頻社交媒體平臺(tái) （YouTube、快手、抖音、火山小視頻等）的迅猛發(fā)展呈現(xiàn)出 “全民生產(chǎn)，全民消費(fèi)”的普遍態(tài)勢(shì)。以 “快手”為例，截至2020年初，“快手”日活用戶已突破3億，“快手”App內(nèi)有近200億條海量視頻④樂天：《快手宣布2020年初實(shí)現(xiàn)日活突破3億》，新浪網(wǎng)，https：／／tech.sina.com.cn／csj／2020-02-22／doc-iimxx- stf3533730.shtml，發(fā)表時(shí)間2020年2月22日。。特別值得注意的是，目前僅 “快手”一個(gè)社交平臺(tái)便有超過2000家以上的媒體機(jī)構(gòu)入駐，其中 “新聞聯(lián)播”在快手的直播人氣秒上10萬，2020年新冠疫情期間，央視新聞連續(xù)直播1791個(gè)小時(shí)，累計(jì)在線觀看人數(shù)超80億人次⑤《快手：2020年快手內(nèi)容生態(tài)半年報(bào)》，新浪網(wǎng)，https：／／tech.sina.com.cn／roll／2020-07-22／doc-iivhvpwx6903520. shtml，發(fā)表時(shí)間2020年7月22日。，而其他熱門直播及視頻媒體號(hào)則包括新華社、騰訊新聞、人民網(wǎng)、央視新聞?wù){(diào)查、環(huán)球網(wǎng)等等，均有傳統(tǒng)媒體資源在背后支撐。以上數(shù)據(jù)不僅顯示出處于轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)中群體和個(gè)體不斷增長(zhǎng)的影像記錄需求，而且也再次驗(yàn)證了中國(guó)傳媒界學(xué)者所認(rèn)為的融合的必要性——盡管 “新媒體的出現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)媒體是很大沖擊，但傳統(tǒng)媒體在原創(chuàng)新聞、新聞可信度和權(quán)威性上又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了新媒體，因此，新媒體與傳統(tǒng)媒體之間的融合成為一種必然的趨勢(shì)”⑥張尼：《專家析中國(guó)媒體發(fā)展趨勢(shì)：融媒體時(shí)代正到來》，中國(guó)新聞網(wǎng)，http：／／www.chinanews.com／gn／2016／07-10／7934062.shtml，發(fā)表時(shí)間2016年7月10日。。

此外，互聯(lián)網(wǎng)的崛起不僅帶來了信息的爆炸式增長(zhǎng)，也通過改變?nèi)伺c媒介的關(guān)系改變著傳統(tǒng)媒體語境中的影像生產(chǎn)消費(fèi)模式。由于新媒體所展現(xiàn)出的廣闊社交性特征，西方學(xué)者在最新的研究中認(rèn)為社交媒體具有 “可伸縮的社會(huì)性” （scalable sociality）①Daniel Miller，Elisabetta Costa，Nell Haynes，Tom McDonald，Razvan Nicolescu，Jolynna Sinanan，Juliano Spyer，Shriram Venkatraman and Xinyuan Wang，How the World Changed Social Media，London：UCL Press，2016，p.2.，也就是說新媒體特別是社交媒體并不是簡(jiǎn)單的一種媒介，它是最小規(guī)模的私人領(lǐng)域與最大規(guī)模公共領(lǐng)域之間被壓縮和擴(kuò)展的那個(gè)部分，是人們?nèi)粘Ｉ畈豢煞指畹囊徊糠?。因此，融媒體時(shí)代，新媒體在所有權(quán)、控制和消費(fèi)方式上都趨于 “分散化”，它們?yōu)橄M(fèi)者參與和交流提供了更大的潛力，使用戶對(duì)消費(fèi)方式及處理與傳媒經(jīng)營(yíng)者之間的關(guān)系有了更大的控制權(quán)②薩拉·迪基：《人類學(xué)及其對(duì)大眾傳媒研究的貢獻(xiàn)》，《國(guó)際社會(huì)科學(xué)雜志 （中文版）》1998年第3期。。

（三）新生產(chǎn)-消費(fèi)模式的時(shí)代價(jià)值

置身于今天的融媒體語境中，仿若置身于媒體與內(nèi)容生產(chǎn)主體互為他者的 “媒體多面鏡”中。

一方面，各種媒體間的相互交流和互為參照顯示出一種文化互鑒的 “媒體間性”（Intermediality），如各種新媒介形式成為電影、電視、廣播中的重要組成內(nèi)容，短視頻社交平臺(tái)上的多數(shù)視頻則以書籍、廣播、電影、攝影等傳統(tǒng)媒介形態(tài)為內(nèi)容依托；另一方面，技術(shù)賦權(quán)的影像生產(chǎn)者擁有了自我表述的能力和權(quán)力，彼此間的交流呈現(xiàn)出 “主體間性” （Intersubjectivity）的交互性和自我反身性，最典型的莫過于特定地區(qū)的文化持有者和游客同時(shí)通過手機(jī)視頻向外界傳遞的地方性知識(shí)，一邊是當(dāng)?shù)厝宋幕黧w自己的理解和闡釋，一邊是他者的觀察和參與，當(dāng)二者在同一個(gè)社交平臺(tái)上看到自己拍攝的影像和他者拍攝的影像時(shí)，他們既是生產(chǎn)者也是消費(fèi)者，其觀看的過程不僅勾連起了有關(guān)實(shí)地場(chǎng)景的記憶和感受，也會(huì)在這樣的相互凝視中觸動(dòng)其反身性過程的展開。

此外，人與媒體之間的 “文化間性”（interculturality）也在逐漸顯現(xiàn)，目之所及的各種動(dòng)態(tài)視覺表情包、視頻電話、視頻直播、美顏?zhàn)耘摹R視頻、Vlog、AI智能等等，都使得媒介不再只是一個(gè)物理物質(zhì)性的存在，而是具有生物性能的可以進(jìn)行對(duì)話的對(duì)象，媒介融入人們的日常生活并使之成為自己的一種精神寄托，人與媒體的互動(dòng)在對(duì)智能手機(jī)和影像話語的依賴中不斷加強(qiáng)著，媒介本身所包含的文化與它所展現(xiàn)出的人類文化從未在影像化的現(xiàn)代社會(huì)中如此難解難分。

由此可見，融媒體時(shí)代全民生產(chǎn)、全民消費(fèi)的這一強(qiáng)互動(dòng)態(tài)勢(shì)不僅充分發(fā)揮了用戶生產(chǎn)影像內(nèi)容的主觀創(chuàng)造力、豐富了人類看世界的視角和表達(dá)自我的方式，而且打破了傳統(tǒng)媒介與受眾單一的傳受關(guān)系，在保持傳統(tǒng)關(guān)系的現(xiàn)實(shí)之外，依靠影像重新塑造出一種新的卻同樣真實(shí)的虛擬社會(huì)關(guān)系體系，使得個(gè)體經(jīng)由反身性方式不斷重構(gòu)自我的身份認(rèn)同③朱靖江、高冬娟：《虛擬社區(qū)中自我認(rèn)同的反身性重構(gòu)——基于移動(dòng)短視頻應(yīng)用 “快手”的人類學(xué)研究》，《民族學(xué)刊》 2019年第4期。；與此同時(shí)，新媒介的影像生產(chǎn)消費(fèi)方式的變化，也促使媒介研究者重新探索一種新的以新媒介、社會(huì)、人三者關(guān)系對(duì)話為核心的可能性學(xué)術(shù)研究框架④張虹、熊澄宇：《源流與趨向：“新媒介”研究史論要》，《全球傳媒學(xué)刊》2019年第1期。。

二、微紀(jì)錄與短視頻的人類學(xué)價(jià)值

影視人類學(xué)因?qū)γ褡逯居捌纳钊胙芯慷秘?fù)盛名，但是其對(duì)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代出現(xiàn)后的“微” “短”類影像研究最近才開始被重視。直到最近社交媒體大面積普及、新媒體影像大規(guī)模擴(kuò)散，才讓人類學(xué)家重新意識(shí)到了新舊社會(huì)關(guān)系在傳媒和影像中的再現(xiàn)形式和重要價(jià)值。

（一）屏幕的 “百年變化”呼應(yīng)人類學(xué)的 “互動(dòng)對(duì)話”

附著于新媒體上的媒介技術(shù)演變形式最明顯地展現(xiàn)于屏幕的變化之中，誠(chéng)如多米尼克·沙特奧 （Dominique Chateau）所說 “屏幕的發(fā)展更多的是新舊形式的積累和共存，并非系統(tǒng)地從一種形式轉(zhuǎn)換為另一種形式”⑤Dominique Chateau，Jose'Moure，Screens，Amsterdam：Amsterdam University Press，2016，p.13.，事實(shí)上，如果我們對(duì)最顯而易見的傳媒技術(shù)進(jìn)行觀察和研究時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)影像的人類學(xué)價(jià)值首先存在于一百多年以來的屏幕變化中。

1895年冬天，兩個(gè)意義非凡的事件開啟了人類記錄現(xiàn)實(shí)的屏幕時(shí)代：11月8日，威廉·康拉德·倫琴在自己的 “幽靈骨架”中發(fā)現(xiàn)了X射線，屏幕成為透視真實(shí)的數(shù)據(jù)顯示屏，那些不可見的人體信號(hào)在影像的展示中有了可供解讀的實(shí)際意義；12月28日，盧米埃爾兄弟的電影攝影機(jī)使得屏幕成為電影設(shè)備和電影體驗(yàn)的基本元素，人類的日常生活和生命軌跡被記錄、復(fù)制、放映。這兩種屏幕的產(chǎn)生讓以研究 “人”的整體性為目標(biāo)之一的人類學(xué)獲得了新的研究路徑：一方面，無論是在瑪格麗特·米德所謂客觀和現(xiàn)實(shí)主義的民族志搶救中，還是在以本尼迪克特為代表的美國(guó)遠(yuǎn)距離文化研究法①薩拉·迪基：《人類學(xué)及其對(duì)大眾傳媒研究的貢獻(xiàn)》，《國(guó)際社會(huì)科學(xué)雜志 （中文版）》1998年第3期。（culture at a distance approach）中，影像都被作為科學(xué)研究的原始數(shù)據(jù)，需要經(jīng)過 “作者”的梳理和闡釋，才能獲得理論上的系統(tǒng)性理解；另一方面，在經(jīng)歷了直接電影、觀察式電影之后，民族志電影的創(chuàng)作方式在 “參與式電影”出現(xiàn)后發(fā)生了轉(zhuǎn)折，影像創(chuàng)作過程中的互動(dòng)性得到了承認(rèn)，自我與他者、現(xiàn)實(shí)與想象的界限在讓·魯什的電影中被一一打破，共享、合作和反思使得 “人類學(xué)知識(shí)被重新概念化為通過對(duì)話、交流以及個(gè)人與多元文化成員之間的相互關(guān)系而產(chǎn)生的知識(shí)，而不是等待被發(fā)現(xiàn)的 ‘原理主體間交流而存在的空洞知識(shí)’”②［斯洛文尼亞］希納·南?！ぐ＠瘴阂颍骸斗俏镔|(zhì)的問題：視覺人類學(xué)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)記錄的方法論》，張弼衎譯，載 《非 物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影像記錄與呈現(xiàn)：歐洲的經(jīng)驗(yàn)》，國(guó)家圖書館中國(guó)記憶項(xiàng)目中心譯，北京：清華大學(xué)出版社，2019年版，第34頁。。

毫無疑問，這種以 “互動(dòng)對(duì)話”為中心的影視人類學(xué)理念在以 “微紀(jì)錄”“短視頻”為主要特點(diǎn)的新媒體影像中得到了最好的證明，正如劉易斯、霍爾頓和科丁頓 （Lewis，Holton and Coddington）指出的：

隨著社交媒體的普及，基于文本、照片、音樂和視頻、用戶生成的表情包和手機(jī)游戲等內(nèi)容的分享和評(píng)論也有了互動(dòng)的機(jī)會(huì)。像Facebook、Twitter和Instagram這樣的空間是為那些想要尋找并與他人分享特定信息的觀眾而建立的。③Seth C.Lewis，Avery E.Holton＆Mark Coddington，“Reciprocal journalism”，Journalism Practice，vol.8，no.2，2014，p.233.

因而人類學(xué)家眼中的影像研究便不僅僅是影像本身的研究，還是對(duì)社會(huì)互動(dòng)關(guān)系和主體自我表述的研究，是對(duì)更具體的 “人的整體性”的探究。如今多主體的影像生產(chǎn)方式在利用現(xiàn)代新媒體技術(shù)進(jìn)行表述的時(shí)候，既因互聯(lián)網(wǎng)對(duì)日常生活的全面侵入產(chǎn)生出諸多獨(dú)特的 “短” “微”影像形態(tài)，但也同時(shí)保留了許多潛移默化的觀看慣例和內(nèi)容共性。所以不同的長(zhǎng)短影像生產(chǎn)的選擇不僅關(guān)乎內(nèi)容時(shí)長(zhǎng)的變化，還暗含著作為主體的生產(chǎn)者影像思維的改變，以及對(duì)影像中其他感官參與的被日益重視。

（二）以 “長(zhǎng)短微”影像進(jìn)行人類學(xué)的“全息紀(jì)錄”

人們普遍認(rèn)為 “微紀(jì)錄” “短視頻”的出現(xiàn)是由于碎片化的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代人們的注意力易被分散，且只能維持很短的時(shí)間，因此“現(xiàn)代新媒體間的競(jìng)爭(zhēng)就是奪取受眾注意力的競(jìng)爭(zhēng)”。這當(dāng)然可以作為 “微”視頻興起的原因，但非全部，因?yàn)槿绻覀兓仡櫼幌旅褡逯倦娪暗陌l(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)早期生產(chǎn)的很多視頻也都符合我們今天的短視頻長(zhǎng)度標(biāo)準(zhǔn)，比如最早的電影 《火車進(jìn)站》時(shí)長(zhǎng)17秒，即使按照現(xiàn)在的幀速播放也差不多剛好一分鐘；擁有喜劇雛形的 《水澆園丁》長(zhǎng)一分鐘；系列紀(jì)錄片 《消防員》由四段各長(zhǎng)一分鐘的短視頻構(gòu)成；現(xiàn)存最早的關(guān)于百年前中國(guó)晚清云南市井生活的影像紀(jì)錄集合 《中國(guó)影像》（1901—1904年）也是由不同長(zhǎng)度的短視頻生活片段構(gòu)成的，并且還有部分視頻散布各處，林林總總大概有六十分鐘之多④朱靖江：《舊日無?！教K雅的晚清云南電影與市井生活》，《讀書》2018年第7期。。此后，隨著電影工業(yè)的不斷成熟發(fā)展，90—120分鐘成為電影的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)；廣播電視產(chǎn)生后，30—45分鐘又成為電視劇播放的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)；至 “快手” “抖音”等短視頻社交媒體出現(xiàn)之后，短視頻也有了自己的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)——“豎屏，57秒”⑤《快手重新定義短視頻：57秒》，搜狐網(wǎng)，http：／／www.sohu.com／a／135075910_115901，發(fā)表時(shí)間2017年4月20日。。

如果說早期的電影時(shí)長(zhǎng)是因?yàn)槭芟抻诓シ旁O(shè)備，電視的時(shí)長(zhǎng)是因充分考慮觀眾注意力所帶來的收視率而設(shè)定的話，那么，誰來解釋如今的融媒體時(shí)代，在短視頻盛行的同時(shí)，為何仍有更多人走進(jìn)電影院？為何人們熱衷于長(zhǎng)、短視頻歷史性反復(fù)的不同組合？以至于盛產(chǎn)短視頻內(nèi)容的 “快手”和擅長(zhǎng)人類學(xué)影片拍攝的清華大學(xué)清影工作室開始聯(lián)手，將要推出中國(guó)首部 “UGC大銀幕電影”《57秒》；以至好萊塢導(dǎo)演雷德利·斯科特與凱文·麥克唐納于2010年7月24日，號(hào)召全球192個(gè)國(guó)家的網(wǎng)友上傳自己當(dāng)天的生活影像，利用收集到的八萬多人的生活片段，制作了一部以 “愛”和 “恐懼”為主題的紀(jì)錄片《浮生一日》（Life In a Day），該片也成為世界上第一部真正意義的互聯(lián)網(wǎng) “全民電影”①焦道利：《媒介融合背景下微紀(jì)錄片的生存與發(fā)展》，《現(xiàn)代傳播》2015年第7期。。這是融媒體時(shí)代一個(gè)很值得思考的現(xiàn)象，其中包含著不能完全以技術(shù)的變遷來解釋的人類學(xué)議題。

在整個(gè)20世紀(jì)，劇院的屏幕被認(rèn)為是主要的和精英的屏幕，因?yàn)殡娪霸旱捏w驗(yàn)和它的大屏幕是觀眾心中 “觀看偉大表演”的同義詞，但是它很快就被更小的電視屏幕和它所暗示的更親密的放映模式所挑戰(zhàn)②Dominique Chateau，Jose'Moure，Screens，Amsterdam：Amsterdam University Press，2016，p.13.。如今，人們生產(chǎn)出更多更小的屏幕，觀察世界的角度也更多元，短視頻的生產(chǎn)也已突破了手機(jī)鏡頭的權(quán)限，以航拍攝影、水下攝影、微距攝影等特殊視角的攝影方式為代表，它們突破拍攝日常生活環(huán)境的界限，讓人們擁有了一雙既可在高空俯瞰又可入海暢游的眼睛，它們的記錄不僅僅超越單純的影像，進(jìn)行了影像與多重感官相結(jié)合的全息紀(jì)錄，而且使得人類學(xué) “重新定義人，重新認(rèn)識(shí)人在世界中的定位”③方李莉：《人類正在彼岸中注視自己——論自媒體時(shí)代人類學(xué)的學(xué)科自覺》，《探索與爭(zhēng)鳴》2017年第5期，第15—21頁。成為可能。

（三）新媒體影像的 “膨脹”與人類學(xué)的 “中心-邊緣”

新媒體的出現(xiàn)正在改變?nèi)祟悓W(xué)家對(duì) “田野”的定義，傳統(tǒng)人類學(xué)所依托的相對(duì)固定的社區(qū)正在解體，取而代之的是隨個(gè)體移動(dòng)而重組的一個(gè)又一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，這些網(wǎng)絡(luò)通過點(diǎn)與點(diǎn)的鏈接使得其結(jié)果充滿無限可能性，正如凱文·凱利所說：“網(wǎng)絡(luò)是結(jié)構(gòu)最簡(jiǎn)單的系統(tǒng)，其實(shí)根本談不上有什么結(jié)構(gòu)，它能夠無限地重組，也可以不改變其基本形狀而向任何方向發(fā)展，它其實(shí)是完全沒有外形的東西”④凱文·凱利：《失控：全人類最終的結(jié)局與命運(yùn)》，張行舟等譯，北京：電子工業(yè)出版社，2016年版，第40—41頁。。而在現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)的影響下，一種基于現(xiàn)實(shí)又以虛擬方式拼接起來的 “現(xiàn)實(shí)虛擬的文化”⑤朱靖江、高冬娟：《虛擬社區(qū)中自我認(rèn)同的反身性重構(gòu)——基于移動(dòng)短視頻應(yīng)用 “快手”的人類學(xué)研究》，《民族學(xué)刊》 2019年第4期。因新媒體影像的生產(chǎn)和消費(fèi)變得更具說服力，它意味著影像所具有的記錄現(xiàn)實(shí)的能力與文化主體符號(hào)意識(shí)的多重性更加緊密地聯(lián)系在一起，它也意味著人類學(xué)的田野調(diào)查已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上去尋找邊緣地帶和邊緣民族，而是隱匿的田野通過 “快手” “抖音”等短視頻全面、具象、去中心化地呈現(xiàn)在研究者眼前。

人類學(xué)是一門有著獨(dú)特立場(chǎng)的學(xué)科，它慣于做邊緣化的社會(huì)調(diào)查研究，并利用這種邊緣性向權(quán)力中心發(fā)出詰問⑥［美］邁克爾·赫茨菲爾德：《人類學(xué)：文化和社會(huì)領(lǐng)域中的理論實(shí)踐 （修訂版）》，劉珩、石毅、李昌銀譯，北京：華夏 出版社，2009年版，第6頁。。不過如今面臨的情況似乎有所變化，因?yàn)?“媒介膨脹的最明顯后果之一是所有的事件都變得平淡無奇——事實(shí)上，是變得與生活經(jīng)歷相關(guān)”⑦［美］邁克爾·赫茨菲爾德：《人類學(xué)：文化和社會(huì)領(lǐng)域中的理論實(shí)踐 （修訂版）》，劉珩、石毅、李昌銀譯，北京：華夏出版社，2009年版，第338頁。，也就是說，當(dāng)新媒體影像成為每個(gè)人都能輕松生產(chǎn)并傳播的文化產(chǎn)品時(shí)，每個(gè)人的生活場(chǎng)景、日常觀點(diǎn)都會(huì)被自然帶入影像之中，并擁有相對(duì)平等的傳播機(jī)會(huì)。由于網(wǎng)絡(luò)社會(huì)對(duì)空間結(jié)構(gòu)的整合導(dǎo)致了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)空間距離的無感，所以地域意義上的中心和邊緣、主位與附屬關(guān)系在虛擬時(shí)空中只成為地域文化的符號(hào)象征，而不具有明顯的傳播權(quán)力限制，那些以往坐擁中心的傳統(tǒng)媒體便不得不與新媒體進(jìn)行融合，并以新媒體的生產(chǎn)傳播思維為突破點(diǎn)，利用多重方式去生產(chǎn) “短微”影像以迎合受眾的需要，這時(shí)候 “去中心化—再中心化”的結(jié)果便有了人類學(xué)意義上 “中心-邊緣”分界線漸漸模糊的特征，促使中心與邊緣的結(jié)構(gòu)性分界被打破。

當(dāng)然，我們也必須清楚地意識(shí)到，新媒介是一個(gè)永遠(yuǎn)處于發(fā)展過程中的概念，“它不會(huì)也不可能終止在某一固定的媒體形態(tài)上”①熊澄宇：《新媒體百科全書》，北京：清華大學(xué)出版社，2007年版，第500頁。。盡管如今社交媒體的影像傳播被 “去中心化”的算法所影響，這使得多元的影像生產(chǎn)主體能夠在虛擬世界中同臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)，呈現(xiàn)出 “城鄉(xiāng)文化并置”的社會(huì)文化形態(tài)，但作為中心權(quán)力代表的傳統(tǒng)媒體與作為亞文化代表的非傳統(tǒng)媒體，其發(fā)展依然只是處在新平衡建立的“閾限”階段，在融媒體時(shí)代，到底 “再中心化”的結(jié)果會(huì)是什么樣子的，現(xiàn)在依然不能被準(zhǔn)確判斷?！岸涛ⅰ庇跋竦尼绕鸹蛟S使得主流文化中 “沉默的大多數(shù)”也獲得了成為中心的機(jī)會(huì)，但是 “去中心化”并不意味著沒有邊緣化，傳統(tǒng)媒體在某些方面依然占據(jù)著主導(dǎo)地位，中國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型過程中也依然要面臨傳統(tǒng)文化觀念所造就的各類 “中心-邊緣”議題，只不過新媒體影像的出現(xiàn)恰好給予這一議題不同的地方性知識(shí)和全局性視角，因此，影視人類學(xué)對(duì)于融媒體時(shí)代的影像研究將具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

三、影視人類學(xué)寫作的新愿景

著名影視人類學(xué)家薩拉·平克 （Sarah Pink）在做了諸多關(guān)于數(shù)字媒體民族志的研究之后，為影視人類學(xué)的未來勾勒出四個(gè)即將面臨的、互相關(guān)聯(lián)的機(jī)遇和挑戰(zhàn)：影視方法日益流行的跨學(xué)科的舞臺(tái)；人類學(xué)理論的發(fā)展；對(duì)應(yīng)用影視人類學(xué)的需求；在研究和展示中運(yùn)用數(shù)字媒體的新機(jī)遇②［英］薩拉·平克：《影視人類學(xué)的未來：運(yùn)用感覺》，徐魯亞、孫婷婷譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2015年版，第 23頁。。

從影視人類學(xué)的發(fā)展歷程來看，在經(jīng)歷了 “寫文化之爭(zhēng)”的 “表述危機(jī)”反思后，主流人類學(xué)的理論范式轉(zhuǎn)向使得影視人類學(xué)（Visual Anthropology）作為一種方法和分析對(duì)象得到承認(rèn)，影像民族志學(xué)術(shù)合法性的確立為文字民族志與影像民族志的 “對(duì)話和互文”③朱靖江：《論當(dāng)代人類學(xué)影像民族志的發(fā)展趨勢(shì)》，《世界民族》2011年第6期。搭建起橋梁，并隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體技術(shù)的不斷升級(jí)，突破早期單一紀(jì)錄片形態(tài)的影像創(chuàng)作，呈現(xiàn)出合作、共享和多主體、多形態(tài)的影像生產(chǎn)方式，于是感覺的運(yùn)用也成了影視人類學(xué)未來發(fā)展圖景中的一個(gè)重要維度。顯然，在如今的新媒體語境中，社交媒體所包含的影像生產(chǎn)與消費(fèi)新方式再一次為影像民族志與主流人類學(xué)議題的跨學(xué)科研究開辟了廣闊的路徑。

（一）運(yùn)用感覺

費(fèi)孝通先生認(rèn)為人是最難研究的對(duì)象，因?yàn)樗?“有 ‘靈’、有 ‘慧’”，這里的靈和慧就是人的感覺和情緒④方李莉：《人類正在彼岸中注視自己——論自媒體時(shí)代人類學(xué)的學(xué)科自覺》，《探索與爭(zhēng)鳴》2017年第5期。，人們?cè)栽姼韬退囆g(shù)表達(dá)自己的感情，而今卻使用視頻、紀(jì)錄片、動(dòng)圖和表情包來表達(dá)，因?yàn)樾旅襟w影像生產(chǎn)的便利性跨越了距離、階級(jí)、時(shí)間、書寫的障礙，使得即使身處邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的老者也能在節(jié)慶的活動(dòng)中發(fā)一段小視頻到社交媒體上，使得即使不懂得如何書寫漢字或用漢字表達(dá)的少數(shù)民族群體也能通過一段視頻獲取到影像所傳達(dá)的意義。由此可見，影視人類學(xué)以系列影像為基礎(chǔ)而構(gòu)思的人類學(xué)思維，它的表達(dá)基于事物之間立體存在的 “關(guān)系”，恰如大衛(wèi)·麥克杜格 （D.MacDougall）所認(rèn)為的—— “書寫的文化人類學(xué)在呈現(xiàn)歸納總論上，占有相當(dāng)大的優(yōu)勢(shì)；相反的，影片則更著墨于彼此的關(guān)系。寫作能夠賦予理論上的因果解釋，但只有影片可以在有限的文本里表現(xiàn)因果關(guān)系?！雹荩勖溃荽笮l(wèi)·馬杜格：《邁向跨文化電影：大衛(wèi)·馬杜格的影像實(shí)踐》，李惠芳、黃燕祺譯，中國(guó)臺(tái)北：麥田出版社，2006 年版，第102頁。所以影像是能夠在幀與幀之間明確表達(dá)出人類關(guān)系書寫方式的，并且隨著各類媒介仿生物性能的加強(qiáng)，它對(duì)于具體感覺的視覺呈現(xiàn)顯示出越來越大的優(yōu)勢(shì)。

大衛(wèi)·麥克杜格所提出的新的視覺人類學(xué)原則，諸如探索那些特別適合于視覺媒介表達(dá)的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)等原則最先開啟了人類學(xué)的“感官轉(zhuǎn)向” （sensory turn），即以 “體感視覺”給 “視覺”概念重新定義⑥張暉：《視覺人類學(xué)的 “感官轉(zhuǎn)向”與當(dāng)代藝術(shù)的民族志路徑》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào) （人文社科版）》2016年第8期。，這里的“體感視覺”與 “目觀視覺”相對(duì)，是通過視覺上極致的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)調(diào)動(dòng)起其他感覺器官參與的。

《舌尖上的中國(guó)》，一部美食紀(jì)錄片能夠讓觀看者垂涎欲滴的緣故除了畫面呈現(xiàn)出的食物對(duì)象本身以及相應(yīng)的文字解說外，最重要的其實(shí)是其色澤和聲音，那些放進(jìn)油鍋里的刺啦聲被提取放大，食物的新鮮形態(tài)和色彩搭配被微距離捕捉，原本生活中正常的視知覺被影像技術(shù)全面放大，視覺和聽覺的結(jié)合便激發(fā)起了觀看者身體中潛藏的嗅覺、味覺和觸覺，從而在觀看和想象中完成了品味食物的過程，這一過程是人們通過影像體驗(yàn)所獲得的，它不僅喚起了人自身感覺器官的靈敏度，其實(shí)更加重了人對(duì)影像的需求和依賴，這使得影像成為一種感覺體驗(yàn)的影像。

無獨(dú)有偶，在新媒體平臺(tái)上被譽(yù)為“東方美食生活家”的 “李子柒”的美食視頻更是一次影像與體驗(yàn)的完美結(jié)合。她的視頻以長(zhǎng)時(shí)段的田園生活記錄和簡(jiǎn)潔流暢的后期處理為特色，穿著古風(fēng)服裝的安靜女子住在遠(yuǎn)離城市喧囂的山林之中，依照時(shí)令自己耕種和采收純天然的蔬菜瓜果，就地取材烹制每日三餐，與自然動(dòng)物和奶奶相依相守，等等，一系列這樣的元素構(gòu)成了人們對(duì)中國(guó)社會(huì)中怡然自得的田園生活想象，無數(shù)城市青年詩意棲居的夢(mèng)想被她實(shí)現(xiàn)。這些影像在不同的平臺(tái)上會(huì)被編輯成不同長(zhǎng)度的視頻，無論是其豐富的食物，還是和諧統(tǒng)一的整體環(huán)境與人物，都使得觀看者將自己對(duì)自然生活的感受、體驗(yàn)和想象投射到影像之中，調(diào)動(dòng)起全部的感覺和影像一起完成一次次 “靈”的旅行和對(duì)話，恰如人類在 “彼岸”注視自己，其靈魂開始在虛擬世界中流動(dòng)①方李莉：《人類正在彼岸中注視自己——論自媒體時(shí)代人類學(xué)的學(xué)科自覺》，《探索與爭(zhēng)鳴》2017年第5期。。

（二）全媒體書寫

邁克爾·赫茨菲爾德認(rèn)為從人類學(xué)的視角來看，如今時(shí)代的傳媒之所以變得重要，是因?yàn)閭髅降膹V闊覆蓋范圍和影響力使其成為我們分析現(xiàn)代社會(huì)構(gòu)成時(shí)的一個(gè)必不可少的參照物，傳媒所表現(xiàn)出來的實(shí)踐能力和能動(dòng)性是對(duì)傳統(tǒng)觀點(diǎn) “傳媒使一切變得單一從而失去了文化自主性”的有力反駁②［美］邁克爾·赫茨菲爾德：《人類學(xué)：文化和社會(huì)領(lǐng)域中的理論實(shí)踐 （修訂版）》，劉珩、石毅、李昌銀譯，北京：華夏 出版社，2009年版，第21頁。。薩拉·迪基也認(rèn)為對(duì)傳媒的研究一定要打破 “主動(dòng)的觀察者”與 “被動(dòng)的民族志研究客體”的對(duì)立，因?yàn)閭髅脚c實(shí)踐和能動(dòng)性的行為密切相關(guān)。一方面，媒體表現(xiàn)的通常是各不相同主體的行為，而非某些成員或者假定的某種單一同質(zhì)的 “文化”；另一方面，對(duì)能動(dòng)性的關(guān)注能夠讓人類學(xué)家看到主體如何將媒介中的信息與自己的實(shí)際生活和社會(huì)環(huán)境結(jié)合起來，從而為其新的能動(dòng)性形式形成創(chuàng)造出新的可能性。這些對(duì)傳媒的認(rèn)識(shí)論范式轉(zhuǎn)變凸顯了全媒體環(huán)境中 “人人都是文化書寫者”的觀念，而這一觀念通過新媒體影像的生產(chǎn)和消費(fèi)使全球化視野中的人類學(xué) “地方性”知識(shí)獲得了新的生命力。

以格爾茨為代表的闡釋人類學(xué)學(xué)派提出了具有后現(xiàn)代話語特征的 “地方性知識(shí)”概念，它的出現(xiàn)總是處于一種與其他非 “地方性”概念的對(duì)照和比較關(guān)系當(dāng)中，諸如地方性與全球化、地方性與現(xiàn)代性、地方性知識(shí)與西方知識(shí)等等，可以說，它一開始是一個(gè)受到西方中心主義影響的概念，因文化的普遍性與特殊性爭(zhēng)論而彰顯出重要的價(jià)值觀念。但是，隨著社會(huì)文化的發(fā)展，人們對(duì)于 “地方性知識(shí)”中的 “地方”一詞有了新的理解，這種 “與地域和民族的民間性知識(shí)和認(rèn)知模式相關(guān)的知識(shí)”已經(jīng)在新的語境中被增加了新的意義，那就是它不再完全附著于某個(gè)地理位置，而是展現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的、過程的文化特性③吳彤：《兩種 “地方性知識(shí)”——兼評(píng)吉爾茲和勞斯的觀點(diǎn)》，《自然辯證法研究》2007年第11期。。這種觀念的轉(zhuǎn)變也在人類學(xué)家對(duì)當(dāng)代紀(jì)錄片為何要回到 “地方”的論證中得到了驗(yàn)證，劉廣宇認(rèn)為地方不僅僅是一個(gè)空間概念，還是一個(gè)與人的生命意識(shí)和身份意識(shí)緊密聯(lián)系的文化符指，并且地方性是深嵌于人的意識(shí)中的一種感性的動(dòng)力結(jié)構(gòu)，隨人的遷移而游走④劉廣宇：《紀(jì)錄片：地方與地方性再闡釋》，《民族藝術(shù)》2017年第4期。。毫無疑問，隨著大規(guī)模的人口流動(dòng)和新媒體語境的擴(kuò)展，影像中的地方性知識(shí)與全球性和現(xiàn)代化相互交織在一起，特別是越來越多的影像生產(chǎn)者對(duì)地方性知識(shí)的“觀察”和 “深描”，使得地方性反而成為融媒體視野中的稀缺資源，更易獲得眾人圍觀，這種全媒體的 “地方性”文化書寫或許需要按照科學(xué)實(shí)踐哲學(xué)觀視野中的 “地方性”解讀——基于地方性知識(shí)的觀點(diǎn)，根本不存在普遍性知識(shí)，普遍性知識(shí)只是一種地方性知識(shí)轉(zhuǎn)移的結(jié)果①吳彤：《兩種 “地方性知識(shí)”——兼評(píng)吉爾茲和勞斯的觀點(diǎn)》，《自然辯證法研究》2007年第11期。。

除此之外，影視人類學(xué)或許還需跳出較為單一地對(duì)民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作與內(nèi)容的分析視野，抬頭看一看社會(huì)如何改變了新媒體以及新媒體影像如何改變著人的社會(huì)關(guān)系。2019年國(guó)慶70周年的閱兵活動(dòng)，央視采取了“全媒體直播”的形式，無論受眾使用傳統(tǒng)媒體還是新媒體，都可以實(shí)時(shí)觀看到整個(gè)活動(dòng)的直播過程，甚至如果觀眾在北京的現(xiàn)場(chǎng)周邊還可以一邊用手機(jī)看直播一邊感受現(xiàn)場(chǎng)的活動(dòng)氛圍，完全滿足了人們對(duì)于多視角看直播和實(shí)地感受現(xiàn)場(chǎng)的雙重需求，并且，作為擁有國(guó)產(chǎn)衛(wèi)星的現(xiàn)代國(guó)家，人們已經(jīng)不滿足于從有限的高空看地面——閱兵活動(dòng)期間，不僅多顆國(guó)產(chǎn)衛(wèi)星參與和見證了這一過程，更有距地500公里以外的國(guó)產(chǎn)衛(wèi)星發(fā)來從太空看閱兵的短視頻，被稱為 “宇宙級(jí)”的閱兵體驗(yàn)②《來自太空的賀禮！多顆國(guó)產(chǎn)衛(wèi)星拍下閱兵現(xiàn)場(chǎng)》，嗶哩嗶哩網(wǎng)，https：／／www.bilibili.com／video／av69774924／？redirect- From＝h5，發(fā)表時(shí)間2019年10月2日。。

伴隨著手機(jī)直播的普及，承載地方性知識(shí)的影像也成了新媒體直播的重要內(nèi)容，當(dāng)下中國(guó)的影像直播已然存在于媒介實(shí)踐的各個(gè)維度：不僅每個(gè)人可以通過手機(jī)短視頻生產(chǎn)原創(chuàng)影像內(nèi)容，隨時(shí)隨地發(fā)布自己的生活狀態(tài)和個(gè)人觀點(diǎn)，而且包含電視節(jié)目網(wǎng)絡(luò)直播、實(shí)景直播、大型直播節(jié)目在內(nèi)的直播實(shí)踐事實(shí)上構(gòu)成了一種多維立體呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的傳播態(tài)勢(shì)③高冬娟：《彌合時(shí)空——全媒體視域下 “直播中國(guó)”的多維實(shí)踐形態(tài)》，《新聞研究導(dǎo)刊》2019年第12期。，而在這一過程中，全媒體影像的文化書寫不僅滿足了個(gè)體自我表達(dá)和意義生產(chǎn)的訴求，而且在實(shí)現(xiàn)新的自我認(rèn)同與集體記憶的社會(huì)性建構(gòu)過程中發(fā)揮著重要的作用。

（三）影視人類學(xué)的應(yīng)用

薩拉·平克認(rèn)為影視人類學(xué)在一種更新的比較人類學(xué)中的作用，是作為人類學(xué)家的公共責(zé)任的一根導(dǎo)管，是作為一個(gè)跨學(xué)科的社會(huì)科學(xué)的獨(dú)特參與者④［英］薩拉·平克：《影視人類學(xué)的未來：運(yùn)用感覺》，徐魯亞、孫婷婷譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2015年版，第 20頁。。也就是說，影視人類學(xué)家在未來的社會(huì)實(shí)踐中將能夠通過跨學(xué)科的研究引導(dǎo)社會(huì)干預(yù)，發(fā)揮其產(chǎn)生或影響輿論的潛能。

一方面，影視人類學(xué)家大衛(wèi)·麥克杜格（D.MacDougall）倡導(dǎo)一種跨文化的電影⑤D.MacDougall，Transcultural Cinema，New Jersey：Princeton University Press，1998，pp.245-246.，這是一種與人類學(xué)家早期所做的純記錄觀察式的民族志電影不同的電影類型，這種電影依賴感覺通識(shí)性的知識(shí)和普適性的記憶。他認(rèn)為影視作品能夠表現(xiàn)人類感覺經(jīng)驗(yàn)中更為一般的共同點(diǎn)，所以通過影像建立起的親和性有助于消除文化邊界，從而獲得跨文化的理解。顯然，這一論點(diǎn)若完全成立，那么不同地域的影像就能夠獲得普適性的理解，影視人類學(xué)在跨文化溝通和和諧世界的創(chuàng)造中將發(fā)揮巨大的作用。但事實(shí)上，視覺影像的局限性是這一理論還不夠完善的核心影響因素，因?yàn)殡娪暗目缥幕噪m然能夠喚起人們普遍性的其他感覺和記憶，但卻很難直接呈現(xiàn)某種體感性的感覺經(jīng)驗(yàn)，很難讓人們完全身臨其境，也很難體現(xiàn)那些需要特別體驗(yàn)和解釋的地方性知識(shí)，因此，面對(duì)視覺影像的這些局限性，影視人類學(xué)家需要思考如何將傳統(tǒng)媒體甚至是文字這樣的傳統(tǒng)媒介與新媒體結(jié)合起來，從而更好地運(yùn)用影像書寫與文本書寫取長(zhǎng)補(bǔ)短地去達(dá)到人類學(xué)經(jīng)驗(yàn)傳遞和人類學(xué)知識(shí)闡釋的目的，盡管上文中的關(guān)于感覺的論述已經(jīng)呈現(xiàn)出人類學(xué)影像在這方面的努力，但是影視人類學(xué)在更廣意義上的應(yīng)用和貢獻(xiàn)應(yīng)該被發(fā)掘和展示。

另一方面，在融媒體時(shí)代，影視人類學(xué)在社會(huì)治理方面的應(yīng)用已經(jīng)開始。參與觀察一直是人類學(xué)研究方法的立身之本，作為利用了參與觀察法的參與式影像民族志也表現(xiàn)出研究者與文化主體協(xié)商、對(duì)話和合作的特質(zhì)，特別是隨著新媒體的普遍使用，“鄉(xiāng)村影像”日益流行起來并迎來了快速發(fā)展的實(shí)踐階段，人類學(xué)家對(duì)于影像民族志的生產(chǎn)有了更多的闡釋維度，對(duì)于地方影像如何作用于地方實(shí)踐的方式和效果也展開了廣泛的討論。其中最具代表性的論述當(dāng)屬劉廣宇提出的一種 “面向社區(qū)治理的社區(qū)影像”的學(xué)理性概念，其核心要義在于通過這種更具有合作性與參與性的影像實(shí)踐來鍛造社區(qū)的 “自我組織、自我認(rèn)同、自我管理、自我監(jiān)督和自我發(fā)展”，在這個(gè)意義上，影像更多地被作為參與治理和促成集體行動(dòng)的工具，并在持續(xù)不斷的社區(qū)影像生產(chǎn)中深化社區(qū)意識(shí)，強(qiáng)化社區(qū)身份認(rèn)同，通過影像對(duì)社區(qū)問題的 “深描”和 “具象化”達(dá)成集體行動(dòng)的共識(shí)，從而走向善治的理想社會(huì)治理狀態(tài)?？梢哉f，影像與社會(huì)治理的結(jié)合將是影視人類學(xué)在實(shí)際應(yīng)用上邁出的具有歷史性意義的一步，也是未來影視人類學(xué)應(yīng)用不斷拓展的基礎(chǔ)，而以“快手社會(huì)價(jià)值研究中心”成立為標(biāo)志的新媒體影像研究活動(dòng)的展開也在不斷豐富著應(yīng)用影視人類學(xué)的社會(huì)價(jià)值目標(biāo)，它們標(biāo)志著融媒體語境下人類學(xué)影像應(yīng)用價(jià)值研究的時(shí)代已經(jīng)開啟。

結(jié) 語

當(dāng)下的融媒體時(shí)代是一個(gè)圍繞著新媒體技術(shù)及其審美意識(shí)行進(jìn)的時(shí)代，盡管新媒體與傳統(tǒng)媒體的結(jié)合有著 “取長(zhǎng)補(bǔ)短”的目的取向，但新媒體所帶來的 “全民生產(chǎn)、全民消費(fèi)”的強(qiáng)互動(dòng)態(tài)勢(shì)促使人類學(xué)突破傳統(tǒng)的田野研究視野，去發(fā)現(xiàn)一個(gè)由 “微紀(jì)錄”“短視頻”組成的虛擬社會(huì)田野如何影響和重塑著人類的現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系，這一視野的轉(zhuǎn)變不僅意味著影視人類學(xué)傳統(tǒng)研究對(duì)象的拓展，也意味著人類學(xué)理論與當(dāng)下社會(huì)研究互動(dòng)實(shí)踐的展開，更重要的是，它預(yù)示著融媒體時(shí)代影視人類學(xué)的感覺運(yùn)用、全媒體書寫以及影視人類學(xué)的應(yīng)用等新愿景都將在社交媒體與人類社會(huì)的密切對(duì)話中實(shí)現(xiàn)，預(yù)示著影視人類學(xué)的未來將充滿學(xué)術(shù)生機(jī)和應(yīng)用活力。