楊朝輝　廖宏勇

［摘要］ 藝術生產(chǎn)論是馬克思以“主體性介入”對資本主義社會的藝術“異化”現(xiàn)象進行價值批判而闡發(fā)的理論形態(tài)，其話語邏輯是通過對藝術創(chuàng)作的一般性與特殊性的考察，來重獲對“主體性”的認知。在這里的“主體性”是一種非精神獨占，并涵蓋主體、客體與實踐的復合性概念。其內(nèi)涵與外延不單指主體自身，也指主體通過改造客體的活動而建立的世界。它是藝術活動把握不確定性的實踐觀，也是通過闡釋藝術思維與存在的關系，在藝術實踐中逐漸消除主體與客體、肉體與精神的對立，并對“主體性”進行價值錨定的概念結構。藝術共同體是“主體性想象”的共同體，是新歷史條件下藝術生產(chǎn)的主導力量，是以人民性為旨歸的價值共識體。

［關鍵詞］ 藝術生產(chǎn)論；主體性；價值錨定

［中圖分類號］? JO-02［文獻標識碼］ Ａ［文章編號］ 1008-1763（2023）06-0117-08

Subjectivity Intervention and? Value Anchoring：

A Practical Approach of Art Production Theory

in the New Historical ConditionsYANG Zhaohui1，LIAO Hongyong2

（1.School of Arts， Soochow University， Suzhou215123，China；

2.School of Fine Arts， South China Normal University，Guangzhou510631， China）

Abstract：The theory of artistic production is a theoretical form elaborated by Marx through subjectivity intervention? to carry out a value critique of the phenomenon of alienation in the capitalist society. Its discourse logic is to regain cognition of subjectivity through an examination of the generality and specificity of artistic creation. Here， subjectivity is a non-spiritual monopoly and a composite concept that encompasses subject， object， and practice. Its connotation and extension not only refer to the subject itself， but also refer to the world that the subject builds through activities to transform the object. It is a practical view of artistic activity that grasps uncertainty， also a conceptual structure that gradually eliminates the opposition between subject and object， physical and spiritual， in artistic practice through elucidating the relationship between artistic thinking and existence， and anchoring value in subjectivity. The artistic community is a community of subjective imagination， a leading force in artistic production under new historical conditions， and a value consensus oriented towards the people.

Key words： art production theory; subjectivity; value anchoring

藝術生產(chǎn)論是馬克思將藝術創(chuàng)作納入人類精神生產(chǎn)之后，所提出的一種以“主體性介入”去把握世界的方式。它以“自由本質的把握”為本體論，以“藝術生產(chǎn)間接功能的肯定”為認識論，以“藝術生產(chǎn)審美價值的批判”為方法論，拓展出與當代哲學與社會理論緊密關聯(lián)的藝術批判視野。

20世紀60年代，整個世界緩步走出二戰(zhàn)陰霾，而關于馬克思主義的悖論性評價也開始彌散。以此為思想交鋒的契機，讓·巴羅·薩特提出了將“主體性置于馬克思主義分析的核心，以重新賦予它一度失去的活力”[1]2的嚴肅思考，并出版了《辯證理性批判》。前者通過定義存在范疇的認知論基礎，指出了自為存在的結構與價值；后者則從自為存在的前提出發(fā)，著眼于存在意識的“主體性”，形成了一種以“存在精神分析”的研究范式去面對藝術生產(chǎn)現(xiàn)實的解釋性框架，進而開辟了藝術生產(chǎn)論“主體性”批判的思維路徑。

一 緣起：“異化”中的“主體性”

事實上，馬克思并未系統(tǒng)性地提出過藝術批判的理論，藝術生產(chǎn)論的觀點也只是零星散落于他的政治經(jīng)濟學手稿、序跋與書信之中。這些看似零碎的理論，卻蘊含著歷史范疇的批判邏輯，為之后先鋒藝術的觀念勾勒出“主體性”的自由意識與類型理想。從本質上看，藝術生產(chǎn)理論是馬克思以“主體性介入”，對資本主義社會現(xiàn)代化進程中的藝術“異化”現(xiàn)象進行價值批判所產(chǎn)生的理論形態(tài)，其話語邏輯是通過對藝術創(chuàng)作的一般性與特殊性的考察，來重獲對“主體性”的認知。所以，“主體性”是馬克思對藝術進行批判的工具概念，它與“現(xiàn)代性”共同開啟了當代西方社會文化批判的序幕。

（一）“物的異化”：從“藝術生產(chǎn)”到“藝術生產(chǎn)”

馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中寫道：“當藝術生產(chǎn)一旦作為藝術生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就不再能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝術本身的領域內(nèi)，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發(fā)展的不發(fā)達階段上才是可能的?！盵2]28在這里，前一種“藝術生產(chǎn)”是“劃時代的創(chuàng)造”，其典型代表是以神話為意象表征的希臘藝術。在馬克思看來，“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失了”[2]29。后一種“藝術生產(chǎn)”則是由資本主義的生產(chǎn)關系與方式所導致的“物的異化”，“主體性”在這樣的精神生產(chǎn)中逐漸消失殆盡。作為人性本質發(fā)現(xiàn)的藝術生產(chǎn)，因為缺乏可延續(xù)的歷史社會“土壤”，而逐漸停止生長［3］。所以，后一種“藝術生產(chǎn)”是將藝術活動及其產(chǎn)物納入資本運作體系的產(chǎn)物。當消費和生產(chǎn)合謀之后，藝術創(chuàng)作即成了物“異化”關聯(lián)的“勞動”，而這種散失本質的“勞動”，在事實上已經(jīng)散失了藝術所有的本真內(nèi)核。

從“藝術生產(chǎn)”到“藝術生產(chǎn)”意味著藝術精神的“物化”。第一種“藝術生產(chǎn)”的“生產(chǎn)”與“分配”“交換”“消費”等環(huán)節(jié)依次鏈接，共同構成了價值錨定的系統(tǒng)。“生產(chǎn)”是這一系統(tǒng)的起點，同時也對整個價值鏈起支配作用。它為“消費”提供了外在的對象資源，而這些資源也會依據(jù)一定的社會性原則與規(guī)律進行“分配”與“交換”，由此進入“消費”的界域?！跋M”為“生產(chǎn)”創(chuàng)造出了內(nèi)在的對象資源，于是“生產(chǎn)”生產(chǎn)出“消費”，而“消費”又促成了“生產(chǎn)”的生產(chǎn)，“生產(chǎn)”與“消費”通過相互價值的實現(xiàn)而成就對方。值得注意的是，這種情理邏輯在第二種“藝術生產(chǎn)”中，逐漸“異化”成了簡單粗暴的因果邏輯?！跋M”從生產(chǎn)的目的“異化”成了“生產(chǎn)”的唯一條件。此時，無論是“生產(chǎn)”還是“消費”，都以“物”為終極目標。藝術家為了獲得賴以生存的“物”而被迫拋棄精神理想；資本家為了獲得藝術作品的最大“物化”價值，而無視其人文屬性。藝術的“主體性”在對“物”的無休止追逐中，逐漸殆盡。當一切的藝術活動都以“物”為目的時，主體自身也開啟了“物化”進程。此時，無論是資本家還是藝術家都在尋找能被“完美”消費的方式，而審美價值與精神共鳴就成了溝通“作為消費的藝術”和“作為生產(chǎn)的藝術”之間纖細而脆弱的紐帶。值得注意的是，審美價值與精神共鳴顯然是藝術生產(chǎn)的關鍵依據(jù)，但是當審美價值與經(jīng)濟價值高度關聯(lián)時，精神共鳴就開始與審美價值剝離，逐漸蛻變?yōu)榭捎锌蔁o的附屬物。這種精神追求的事實缺席，是資本主義社會在一定歷史時期中藝術活動所遭遇的最為尷尬的問題。

（二）“意識形態(tài)的異化”：從藝術批判到社會文化批判

馬克思認為，人對于世界的認知與改造活動分為物質生產(chǎn)與精神生產(chǎn)，而資本運作便是此二者“異化”的誘因。正是物質生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的復雜關聯(lián)，直接導致了“物的異化”最終走向“意識形態(tài)的異化”。

“意識形態(tài)的異化”是一種資本主義社會資本絕對統(tǒng)治下的社會現(xiàn)實，它體現(xiàn)為精神欲求、文化經(jīng)驗與人本質之間的根本背離，而造成這種現(xiàn)象最直接的原因是：社會資源的匱乏與分布差異的加劇。在物質生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的“物化”過程中，人們面對資源現(xiàn)實時的工具理性逐漸成為塑就社會關系形態(tài)的主導力量。它引導權利意識，讓資源占有的不對等映射為權利關系的不對等，而權利關系的不對等又讓意識形態(tài)逐漸成為“物”欲的釋放口，由此便走向了“異化”。在馬克思看來，“物的異化”到“意識形態(tài)的異化”，正是資本主義社會發(fā)展的必然。

“作為一般社會生產(chǎn)的藝術生產(chǎn)”和“作為意識形態(tài)的藝術生產(chǎn)”是社會維度存在的兩種藝術生產(chǎn)?！白鳛橐话闵鐣a(chǎn)的藝術生產(chǎn)”包含經(jīng)濟基礎層面的生產(chǎn)力與生產(chǎn)方式的互動，所產(chǎn)生的藝術作品具有明顯的商品屬性，且對應一系列分配、交換與消費的社會性生產(chǎn)行為；而“作為意識形態(tài)的藝術生產(chǎn)”則是上層建筑的，它在體現(xiàn)主體意志的同時也維系著整個社會的價值評判體系。由此可見，藝術并非都是上層建筑的，其中包含經(jīng)濟基礎，同時也包含從“物質”到“意識”的復雜而具體的相互生成機制。因此，不拘泥于“物質”與“意識”之間的重要性排序，而是將“物質”作為一個窺口，去洞徹藝術中“基礎”與“上層建筑”之間的關系，讓藝術生產(chǎn)論在意識形態(tài)范疇具備了更為寬廣的批判視野。

“意識形態(tài)的異化”讓藝術活動不可避免地被資本主義價值體系所吞噬，在如此情境之下，藝術家成了雇傭勞動者，藝術創(chuàng)作成了逐利的工具。古希臘以來的藝術理想逐漸喪失了其“主體性”，精神自由疏遠成人性那一頭可望而不可即的“彼岸”。為了重新企及這一“彼岸”，對于資本主義意識形態(tài)的批判，在藝術的內(nèi)容與實質都趨于商品化之后，逐漸成為當時先鋒藝術家實現(xiàn)“自我”的途徑。

進入20世紀之后，資本主義意識形態(tài)的“異化”開始進入一個新的歷史時期，西方社會各理論流派紛紛提出“后工業(yè)社會”“消費社會”“后自由主義社會”等一系列社會特征的描述性概念。這些概念的結構與功能，其實都是對“意識形態(tài)的異化”之后種種社會表征的概括。不管以怎樣的學理范疇加以界定，“意識形態(tài)的異化”在事實上已造成了資本主義文化觀念的深度位移，一種深層的“文化霸權”在技術與資本的推波助瀾下，逐漸演化成資本主義社會管理與經(jīng)濟擴張的重要工具。

客觀上說，對社會文化的批判為藝術活動在“意識形態(tài)的異化”中發(fā)現(xiàn)并實現(xiàn)自我，提供了可能。無論是“作為一般社會生產(chǎn)的藝術”還是“作為意識形態(tài)生產(chǎn)的藝術”，“意識形態(tài)的異化”從本質上都潛移默化地作用于藝術的主體——人，也正是人的“異化”，讓藝術批判最終走向了社會文化的批判。人的“異化”不但會“異化”對象、現(xiàn)實，甚至還會“異化”思想，而思想的“異化”必定會造成自我、非我世界在更深層面的沖突與碰撞。面對這樣的境遇，有兩種反應：一種是用“異化”的自我來反抗非我的“異化”，這無疑是更大的荒誕；而另一種則是用批判意識來反抗自我的“異化”，這便是20世紀中期在資本主義社會情境中，藝術活動重新確立“自我”的方式。

（三）以“主體性”介入“異化”

藝術生產(chǎn)論中的“主體性”并非“唯主體”的，而是強調(diào)觀念的“整體”。對“整體”的度量有兩個基本維度，一是“美學”，二是“歷史”。所以，在追尋“主體性”的同時，藝術生產(chǎn)論一方面回顧了古希臘美學對于人性真實的種種探尋，另一方面用歷史主義的觀點，對社會現(xiàn)實進行了徹底地批判。從某種意義上說，藝術生產(chǎn)論中的“主體性”是一種涵蓋主體、客體與實踐的復合性概念，其內(nèi)涵與外延從來就不單指主體自身，它也指主體通過一系列改造客體的活動而建立的世界。這樣的“主體性”至少包含三個范疇：人的審美需求與目的（思維）、藝術實踐對象的性質與規(guī)律（存在）以及人認識和改造這些對象時的藝術活動（實踐）。正是此三者構成了一個不能分而視的“整體”。

人認識和改造對象的活動，即實踐。實踐是近代認識論哲學向現(xiàn)代實踐哲學轉型中的經(jīng)典概念，它打開了“思維與存在”這一近代哲學基本問題的視野[4]17，而對于“思維與存在”的辨析則是人認識與外部世界關聯(lián)的基礎。所以，馬克思、費爾巴哈和黑格爾等哲學大家，用了一系列的批判和對實踐的肯定，來嘗試超越傳統(tǒng)認識論哲學在“思維與存在”范疇的認知局限，并推動認識論哲學向實踐哲學的轉型。其實，對待外部世界，馬克思并不贊成采用完全對象化的策略，他認為：“從前的一切唯物主義，包括費爾巴哈的唯物主義，其主要缺點是：對事物、現(xiàn)實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解， 而不是把它們當作人的感性活動，當作實踐去理解，不是從主觀方面去理解?！盵5]54很明顯，這里的“實踐”是個關鍵詞，它強調(diào)以“主體性”為基礎，對人的力量進行對象化。事實上，周遭世界是不斷運動變化的，這就意味著我們試圖對象化的世界總是充滿了各種不確定性，而將這些不確定性轉化為確定性，實現(xiàn)人的認知與客觀世界的關聯(lián)，都需要借由實踐所形成經(jīng)驗。所以，藝術生產(chǎn)論中的“主體性”是藝術活動把握不確定性的實踐觀。這種實踐觀通過詮釋思維與存在的關系，將藝術批判理論的基點構建在人類實踐活動的基礎之上，以此對象化人的本質力量，并在藝術實踐中消除主體與客體、肉體與精神的對立，彰顯“主體性”的意義結構。

當“實踐”被置于資本主義社會結構中時，為“消費”而進行的“生產(chǎn)”就直接代言了資本主義社會藝術生產(chǎn)的“主體性”。這樣的“主體性”主要體現(xiàn)在兩個層面，一是存在主義的生存結構；二是自由成為選擇。前者是藝術反映的“社會存在”，而后者則是藝術所表達的“社會意識”。值得注意的是，此兩者之間并不存在“單向決定”的關系，而呈現(xiàn)一種雙向的“介入”?！敖槿搿弊鳛楝F(xiàn)象學—存在主義關于主體與生存結構分析中的一個概念，自讓·巴羅·薩特開始，就泛出了哲學領域，而成為藝術批評中分析“主體性”的一種框架性概念。薩特在《存在與虛無》一書中曾多次提到“介入”。在他看來，“介入”讓主體在包圍它的存在中得以凸顯，這種凸顯在最初的環(huán)節(jié)，便是參照存在對自身的認識與否定。薩特的觀點與海德格爾的生存論分析幾乎如出一轍，這也為后來巴迪歐的“事件哲學”提供了理論依據(jù)。

藝術的創(chuàng)作并不能脫離社會存在，也無法抽離社會意識。所以，為了超越自在的存在，而以自為的方式將“異化”的自在虛無化，進而實現(xiàn)自由，逐漸成了在資本運作體系中，藝術家追逐夢想的方式。在薩特看來，藝術需要以一種批判和富于創(chuàng)造力的“生產(chǎn)方式”去面對現(xiàn)實，所以“介入”并不單是行動的方式，其同時也包含態(tài)度。從根本上說，藝術生產(chǎn)論中的“主體性”，是以自由為終極目標的“介入”。在這里“主體性”所體現(xiàn)的“自我”是需要用“我”的行為去構建的對象，而“介入”便是在包圍“我”的自在存在中，使“我”得以展現(xiàn)。

二路徑：觀照現(xiàn)實的“主體性介入”

藝術生產(chǎn)論并非單純的“現(xiàn)實主義”批判理論，它在理論指涉上并不專指某個特定歷史時期的藝術活動或現(xiàn)象，它所提供的是一種以“主體性”視野去觀照藝術領域的物質生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的路徑，并以此為藝術提供終極解釋。所以，藝術生產(chǎn)論不單是“現(xiàn)實主義”的，其中也包含歷史主義的辯證思想，其內(nèi)核甚至是浪漫主義的，這似乎與席勒所推崇的“現(xiàn)實中的人性”一脈相承。

（一）“主體性”與“現(xiàn)實中的人性”

席勒以一系列經(jīng)典作品，定義了德國文學史上的“古典主義”時代。值得注意的是，席勒的“古典主義”并非遠離現(xiàn)實的理想化，而是在對現(xiàn)實世界中人性“異化”進行種種考量之后的辯證回歸。這種思維模式是參照現(xiàn)實逐步確立“主體性”的過程，即自我（正）—非我（反）—真我（合）。在席勒的人性美學中，希臘人的人性是完整的，是“自我”，也是人性本應的狀態(tài)。在大規(guī)模的社會分工和文化更替之后，人性逐漸走向“異化”，而這種“異化”只有通過審美教育與觀念救贖，才能實現(xiàn)“真我”的回歸。于是，“自我”是關鍵性的，是理想意義的設定自身，并且這樣的“自我”是對“非我”進行判定的理論前設?！白晕摇辈粌H是認識的主體，同時也是實踐的主體，其“主體性”在克服一系列的“非我”中得以凸顯，而“真我”便是“自我”在現(xiàn)實世界中的人性發(fā)現(xiàn)，所以這里的“真我”是“自我”與“非我”的統(tǒng)一。席勒的“人性美學”包含了三個關于“主體性”的命題：第一命題是“對‘我’的設定”，是正題；第二命題是“對‘非我’的否定”，是反題；第三命題是“對‘我’與‘非我’的統(tǒng)一”。其中，第一命題是“主體性”的能動屬性，是對人性問題進行思辨的原因；第二命題是被動的，是人性被現(xiàn)實的“異化”，是結果；第一命題和第二命題互為因果，并且其中的“自我”與“非我”在“主體性”范疇中，以“異化”的方式來實現(xiàn)矛盾與統(tǒng)一，從而引導出圍繞“主體性”的思維與存在、自由與必然、理論與實踐的一系列思辨。很顯然，席勒的“人性三命題”所包含的“主體性”界定邏輯，為藝術生產(chǎn)論關于人性“異化”的判定提供了參照。

席勒主張通過人性的發(fā)現(xiàn)去實現(xiàn)審美，但無論是作為思維還是存在的審美，其實都無法徹底擺脫經(jīng)驗而成為“先驗”。也就是說，現(xiàn)實的經(jīng)驗其實是席勒人性美學的基礎。在他看來“美不是別的，而是現(xiàn)象中的自由” [6]7-17，而所謂“現(xiàn)象中的自由”即體現(xiàn)于主體與客體關系中的自我規(guī)定。因此，席勒認為的“美”是依賴于主體與客體關系的理想狀態(tài)，如此也凸顯出美的理論理性與實踐理性之間的差異。其實，實踐理性不同于理論理性最為關鍵的一點，便是實踐理性是現(xiàn)實的抽象與行動的意志在特定社會情境中的融合，而理論理性則是現(xiàn)實的抽象與思維的抽象在觀念體系中的融合。其實，美是實踐理性而非理論理性的，尤其是藝術中的美，包含了共同體意義上的行動意志，這便是藝術生產(chǎn)論中關于美的判定標準。

客觀上說，要感知“現(xiàn)象中的自由”就需要對“主體性”進行定義、參照與修正，而只有在包含實踐理性的藝術實踐中才能實現(xiàn)“藝術—美—自由”這樣的感知路徑。席勒推崇在古希臘藝術中所折射出來的完整人性，這種完整的人性是由一系列個體的“主體性”表征所構成，如：古希臘人的科技與藝術的知性水平，理性思辨的能力，以及對于美與自由的感性認知能力等。席勒所批判的“異化”，一方面是比對古希臘文明的現(xiàn)實“異化”，另一方面是知性與感性發(fā)展的不平衡所造成的“異化”。他主張在感性沖動和理性沖動之外，建立“第三沖動”，即“游戲沖動”，來修補“異化”所造成的人性缺失。在這個層面上，席勒完全接納了古典哲學中物質與精神二分的觀念范式，并著眼于“人性”的思辨。具體而言，即將人的“精神”與“肉體”進行二元對立，并將“精神”置于“肉體”之上，由此形成了對“人”的徹底抽象，于是作為主體的“人”即具備了“人格”與“狀態(tài)”兩種屬性。其中，“人格”是本質且恒定的，與時空無涉，“狀態(tài)”是現(xiàn)實且變化的，常常受時空的約束?！叭烁瘛币驗椤盃顟B(tài)”而顯露，而“狀態(tài)”則依托于實現(xiàn)，但也有賴于“人格”自身。因此，無論是“人格”還是“狀態(tài)”其實都是現(xiàn)實取向的，而對“主體性”的探尋，則不可避免地需要依托此二者。所以，“現(xiàn)實中的人性”即“主體性”的一種表征路徑。

席勒認為，發(fā)現(xiàn)“人格”與“狀態(tài)”，往往需要借助兩種“力”：一是“感性沖動”，二是“形式?jīng)_動”?！案行詻_動”是體現(xiàn)人作為物質存在所具備的感性天性，是現(xiàn)實世界給予人的欲求，其職責是“將人放在時間的限制之中，使人變物質” [7]96。所以，“感性沖動”一旦居于主導位置，就會排斥一切精神的能動性。“形式?jīng)_動”則是人的理性天性，它體現(xiàn)了人作為精神存在的意義，“它揚棄了時間，揚棄了變化；它要實現(xiàn)的事物是必然的和永恒的” [7]98?！靶问?jīng)_動”一旦居于主導位置，就會排斥一切物質的被動性，進而為經(jīng)驗世界尋求不變的形式。這兩種沖動，對象不同，作用方式也不同，看似毫無聯(lián)系，但事實上都指向了現(xiàn)實世界的“自由”。然而，無論是“感性沖動”還是“形式?jīng)_動”其實都無法獨自企及“自由”的彼岸，因為“感性沖動”和“形式?jīng)_動”所對應的都是單向度的人，并非完整的“人”。相較起來“游戲沖動”所對應的卻是一種“新感性”，即在現(xiàn)實世界中通過對主體的解放才實現(xiàn)的對“美”的感悟，這樣的“美”是對“自由”的具象化，也只有這樣的“美”才能展現(xiàn)完滿的人性。因此，席勒對于現(xiàn)實中人性的希冀與鏈路選擇，在一定程度上為藝術生產(chǎn)論人文理念的成型提供了路徑。

（二）“現(xiàn)實主義”：馬克思與恩格斯的藝術觀念之辨

將馬克思與恩格斯的思想籠而統(tǒng)之，并以“現(xiàn)實主義的藝術社會學”等量齊觀，是學術傳統(tǒng)，也是客觀現(xiàn)象。但是，這種“共同冠名”其實并不確切。馬克思與恩格斯的藝術思想雖然都有“現(xiàn)實主義”的屬性，但并非同源同構。

馬克思的“現(xiàn)實主義”是觀念的，尤其在對人“自然狀態(tài)”的先在邏輯設定上，帶有鮮明的浪漫主義和典型的啟蒙哲學意味。在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中，他認為私有制從根本上造成了人類社會本質的“異化”，這種“異化”的理論前設即一種人的真實狀態(tài)，而要揚棄“異化”，就應該回歸人類社會應然邏輯的運演，這一觀點與一些啟蒙思想家關于現(xiàn)實問題的思維邏輯不謀而合。此外，馬克思對人“自然狀態(tài)”的設定與價值追尋，無疑是席勒的人性美學參照現(xiàn)實問題的延伸。他認為，資本主義現(xiàn)代文明造成了人性的區(qū)隔和分裂，要追求人性的完善，一方面需要接受“感性沖動”的指引，另一方面需要承認客觀必然性，接受源自形式的“理性沖動”的引導。馬克思認同席勒的“第三沖動”——“游戲沖動”，并在現(xiàn)實世界以之來統(tǒng)合“感性沖動”與“理性沖動”。這說明在馬克思的藝術思維中，觀念是先于實踐本身的，并以此明確實踐的方向。這一點在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中也有所體現(xiàn)，馬克思認為在向自由王國行進的過程中，需要以人自身能力的發(fā)展為基礎，需要以必然王國為“踏石”，由此才能抵達物質生產(chǎn)的“彼岸”，即自由王國。從根本上說，在必然王國中總會被物質（形式）所羈絆，想象力與現(xiàn)實總是會被牢牢捆綁在一起，所以只有在需求得到滿足之后，想象力才能獲得無拘束的發(fā)揮。此時，外在自由才能真正觸發(fā)內(nèi)在自由，而內(nèi)在自由也并不依賴外部世界而存在，如此才能實現(xiàn)包含閑暇的實質性的審美。《資本論》也寫道：“這個自由王國只有建立在必然王國的基礎上，才能繁榮起來，而工作日的縮短是根本條件?！盵8]926-927很顯然，在這里馬克思與席勒的方法論十分相似，他們都認為外在的自由不過是回歸人性的第一步，而內(nèi)在的自由才是真實的回歸。

此外，馬克思的“現(xiàn)實主義”觀念與黑格爾的也存在承接與叛逆關系?！俺薪印辈糠肿顬槊黠@的地方就是理性辯證法。理性辯證法為藝術生產(chǎn)論的認知觀提供了歷史與精神相統(tǒng)一的路徑，并在對“同一性”與“差異性”的把握中，形成了動態(tài)把握現(xiàn)實世界的方法論路徑。當然，馬克思并沒有原封不動地繼承黑格爾理性辯證法的衣缽，而是將社會現(xiàn)實維度引入，一方面對黑格爾理性辯證法唯心主義部分做唯物主義的改造，去發(fā)現(xiàn)資本主導的物“異化”的社會邏輯；另一方面通過對黑格爾絕對精神的批判，去還原資本主義顛倒的社會現(xiàn)實關系，進而形成對資本主義意識形態(tài)的批判。所以，馬克思的藝術觀并不是純粹的“現(xiàn)實主義”，他更注重觀念與精神追求，而對“現(xiàn)實”的考量只是為了獲得對觀念與精神追求的突破。相較之下，恩格斯的“現(xiàn)實主義”則是完全“現(xiàn)實”至上的。恩格斯十分強調(diào)“要對現(xiàn)實有非常生動的了解，要善于極其敏銳地刻畫性格差異，要準確無誤地洞察人的內(nèi)心世界”[9]70。他認為現(xiàn)實主義的核心特征就在于真實性，而這種真實性無疑是先于觀念的，需從生活出發(fā)，以生活本身的形式去再現(xiàn)生活細節(jié)的真實，這與馬克思所推崇的“創(chuàng)作主體的能動性”有明顯區(qū)別。就恩格斯看來，“創(chuàng)作主體的能動性”不是“自然”的，而是“社會”的。它不是發(fā)現(xiàn)感性的真實，而是應去再現(xiàn)理性的真實。很顯然，恩格斯的文藝思想受到了當時流行的實證主義思維模式的影響，主張在藝術創(chuàng)作中完全對象化客觀世界，并將外在現(xiàn)實作為獨立于主體認知的存在，對主、客體進行嚴格地二分認知。這種以主體對客體高度寫實的創(chuàng)作路徑，往往需要將“現(xiàn)實原型”上升為“藝術樣式”來進行理性真實的創(chuàng)作，而這樣的“藝術樣式”包括典型人物、典型環(huán)境，以及人與環(huán)境之間的典型關系。所以，恩格斯所推崇的現(xiàn)實原型其實是純粹的現(xiàn)實主義，是人物個性、人物關系以及時代特征的統(tǒng)一。由此展現(xiàn)的人性，即便是有個性的細致刻畫，也只是那個時代階級屬性與時代特征的反映。恩格斯在1859年致斐·拉薩爾的信中，提出了他所主張的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則：“我認為，我們不應該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞。” [10]559在他看來，現(xiàn)實主義的一切都在于真實，而所謂真實就是從生活出發(fā)去描寫人性，并將人性置于對社會關系的認識與描繪之中，以生活的樣態(tài)去再現(xiàn)人性的樣態(tài)，這樣即形成了人性與社會本質的統(tǒng)一。在這些敘述中，我們不難發(fā)現(xiàn)恩格斯所關注的其實是藝術與社會、政治的關系，是那個時代的藝術社會學理論。相較起來，馬克思似乎更注重藝術創(chuàng)作主體的感知與創(chuàng)造力，并對那個時期資本主義社會的文藝現(xiàn)象與風格都采取了較為包容的態(tài)度。這種從“主體性”出發(fā)的批判路徑其實在很大程度上契合了20世紀美學“批判理論轉向”和“語言學轉向”的思潮。至此，藝術理論研究的關注點開始從對本原問題的關注，逐步轉向對藝術主體和本體關系問題的探討，從而形成了之后一系列對人和藝術生存境遇進行深度解構的理論思潮。

（三）為批判意識賦能的“主體性”

從某種意義上說，馬克思的藝術生產(chǎn)論，在歷史哲學、社會學、經(jīng)濟學范疇全面推動了藝術批判理論的轉向，并在社會文化維度啟發(fā)了布萊希特、本雅明、阿多爾諾、鮑德里亞等人在這個領域的研究旨趣?！拌b于馬克思主義一開始就進行徹底的、不動搖的批判，可以說它是由其自身的動力迅速地帶進文化批判的領域?！盵11]3佩里·安德森的這一判斷，在一定程度上指明了藝術生產(chǎn)論的批判基因——“主體性”，是其完善自身、延伸范疇的動力。

客觀上說，“主體性”作為方法與關鍵概念，在三個維度為藝術生產(chǎn)論的批判意識賦能。

其一，為“異化”批判賦能?！爱惢迸惺邱R克思對于資本主義生產(chǎn)方式與諸多社會關系逐步蛻變?yōu)槲锱c物之間關系的指認。從核心本質上看，“異化”就是一種“物化”，其現(xiàn)象表征便是“人與人”之間的社會關系漸次蛻變?yōu)椤拔锖臀铩敝g的社會關系。馬克思把這種“異化”歸結為“交換價值的統(tǒng)治”，即“物和物”之間的交換價值遮蔽了包括藝術在內(nèi)的一切社會活動與思維，滲透于資本主義社會生活的方方面面，甚至摧毀了主體之間的道德關系，進而催生了以物的交換價值為核心的社會關系系統(tǒng)。在藝術領域，藝術活動的主體只能作為交換價值的所有者相互對立而存在。除此之外，他們沒有任何精神層面的碰撞與追求。馬克思認為，只有喚起人與人以及人與自然關系的辯證理性，并基于對“主體性”的追尋和對“物化”相關工具理性的洞察，才能對資本主義藝術活動中的一些對象化形式，以及所折射出的“主體意識”進行徹底批判，由此才能實現(xiàn)“主體性”的回歸。所以，對于“主體性”中人文理性的關注，賦予了“異化”批判的現(xiàn)實動能，而通過“異化”批判去發(fā)現(xiàn)并指正資本主義社會藝術活動的對象形式?jīng)Q定主體意識的過程，則是藝術生產(chǎn)論對于資本在藝術流通領域的控制形式進行深度分析與研判的基本路徑。

其二，為實踐觀批判賦能。藝術生產(chǎn)論是“主體性”反思的，歷史主義的原則在其中居于重要地位。堅持把意識還原為歷史，把意識還原為存在，是藝術生產(chǎn)論揭示藝術活動在資本主義社會情境中諸多表征的方法論。事實上，對資本主義實踐觀的批判包括兩個部分，一是對藝術實證主義的批判，二是對技術（技藝）的批判。就前者而言，法蘭克福學派的阿多爾諾、馬爾庫塞等人借鑒了馬克思的歷史主義知識生成的路徑，延伸了盧卡契對實證主義科學觀的批判。他們認為藝術實證主義是一種依賴形式邏輯、排斥實質邏輯的實踐觀，突出體現(xiàn)在將藝術所再現(xiàn)的事實與價值隔離開來，從而放棄了基于主體意識反思的權利，并向現(xiàn)實妥協(xié)投降。如果這種實證主義在藝術活動的諸多層面大行其道，就會拉平現(xiàn)象與本質，使藝術活動淪為意識形態(tài)的同謀，在這種情況下，實證主義實際上就成了意識形態(tài)[12]168。事實上，當這種實證主義拒絕以恰當?shù)姆绞教幚硭囆g的觀念與實踐在社會發(fā)展進程中的關聯(lián)問題時，在思維理性上就開始呈現(xiàn)出局限性，這也直接導致了藝術范疇的技術崇拜，而當技術以“物”的合理高效，掩蓋精神追求的創(chuàng)作旨歸，并且以技術進步為旗幟，不斷以優(yōu)化的“藝術”的形態(tài)去滿足人的欲望時，技術（技藝）已經(jīng)開始泛出藝術實踐的范疇，逐漸成為資產(chǎn)階級意識形態(tài)的言說或組成部分。此時，回歸“主體性”的實踐觀批判，已成了藝術生產(chǎn)論對資本主義社會藝術流通機制進行解構的具有實質效應的抓手。

其三，為審美意識批判賦能。藝術生產(chǎn)論中流露出的審美意識，是基于歷史主義實踐觀的感性論。這種主體意義的感性論通過把人的存在和社會的存在都對象化，進而納入人的本質定義中去探尋意義，由此啟發(fā)了馬爾庫塞為代表的對“新感性”審美意識的追尋。馬爾庫塞認為的“新感性”是感官的自然感受與生活具體形式的融合，并且這種“新感性”需要突破資本主義的物化與技術理性對人性的壓抑，才能得以構建。在馬爾庫塞看來，審美過程中的基本經(jīng)驗是感性的，而不是概念的。也就是說，審美是“主體性直覺”的，是對藝術活動和作品產(chǎn)生的直接認識，是建立存在與感性之間的內(nèi)在聯(lián)系。所以在馬爾庫塞那里，想象力是審美意識的基本動力，同時也是“主體性”自我實現(xiàn)的憑借。在藝術審美中，一方面需要表達對現(xiàn)實的否定或是再思考，另一方面需要與新意識進行交往或確認，由此形成對現(xiàn)實的批判與超越。當藝術作品的形態(tài)與現(xiàn)實呈現(xiàn)出另一個維度時，它既包含了對已有秩序的思辨力量，同時也成了主體自身的“真理”。馬爾庫塞在保留主體“想象”的基本權利之外，將“想象”詮釋為一種獨立的心理過程，這就意味著從“想象”開始，人即具備了自身的“主體性”經(jīng)驗與經(jīng)驗衡量的價值，這就是審美意識超越現(xiàn)實進而對抗人性“異化”的存在。值得注意的是，馬爾庫塞所言的對現(xiàn)實的對抗，其實就是對資本主義審美意識的批判，并且這種批判與“主體性想象”有關，以他為代表的審美意識批判，通過聚焦感性對實踐的關切，使得藝術生產(chǎn)論的理論意向逐步轉向于文化范疇的審美意識重構。[13]

三愿景：藝術共同體想象的價值凝練

（一）關于“藝術共同體”的想象

共同體就其本質而言，是一種社會主體的關系網(wǎng)絡，其中的成員具有相同或相似的行為取向，并受此關系網(wǎng)絡中其他成員主觀感受到的情感、精神和傳統(tǒng)的潛在指引。共同體通常會有兩個表征體系：一是社會主體之間的關系，二是社會主體的行為。當這兩個表征體系在某一場合，或以某種純粹的模式呈現(xiàn)出一定的整體形態(tài)時，其中的社會主體便可稱為“共同體”。由此，我們就可以將“藝術共同體”理解為從事藝術活動的社會主體，基于主觀與客觀上的共同行為取向，所形成的社會藝術關系。他們對于藝術活動的判斷有共同的價值尺度與情感訴求，并在藝術行為和藝術關系的互動中獲得精神歸屬。他們通過這種可以信賴的權威結構來獲得協(xié)作意識，并進行具有共同情感特征和價值屬性的作品創(chuàng)作。

從某種意義上說，藝術共同體是想象的共同體，但是這種想象并非超脫于現(xiàn)實的，而是對人類生存或存在的鏡像體現(xiàn)。拉康認為，想象界是“三界”最重要的組成部分，它與象征界和實在界共同組成了人類認知思維的邏輯進路。正如所知，想象界是主體感知并認知自我的起始，是形成“主體性”，進而出現(xiàn)分化的開始；象征界是符號和意義的結構化，也是主體參照現(xiàn)實世界確認自我的過程；實在界體現(xiàn)為多維度的未知，但也為主體的實踐提供了各種的可能。拉康認為，想象體現(xiàn)了“自我”和“鏡像”的二元關系，從而催生了“主體性”，也正是因為如此，才讓想象在象征界和實在界可以發(fā)揮重要作用。在想象界的基本秩序中，認同是一種關鍵性的秩序機制。它讓“自我”與若干相似者構成一種社會關系的原型，在這樣的關系原型中，一方面“自我”得以確認，另一方面“自我”的力量得以融合提升，于是“自我”拓展成了“共同體”，而藝術共同體就是這樣一種認同機制作用后的產(chǎn)物，同時也是藝術“主體性”的顯性表征。事實上，想象對于藝術活動中的主體而言，是從事實踐的動力與方式，也正是通過想象這種圖像（圖景）的生成方式，才讓藝術實踐可以以群體行為或思維，相互協(xié)作地去認知和創(chuàng)造世界。

（二）人民性：“主體性”意義的衍生結構

在近代西方的社會文化中，藝術是觀念的“烏托邦”，主體往往需要通過這樣的“烏托邦”來發(fā)揮救贖（逃離）現(xiàn)實的社會功能，由此也形成了對自身“藝術共同體”的一種想象，這種想象與資本主義社會諸多“異化”與分化現(xiàn)象不無關系。當我們對藝術活動中的“主體性”做社會情境的批判與延伸時，便可以得到人民性這種關乎“主體性”的意義結構。人民性是結合一定歷史與社會現(xiàn)實問題考量后，進行慎重思辨的成果，它為共同體的藝術實踐提供了一種“主體性”的回歸路徑，其中包含關于藝術創(chuàng)作共同的價值觀、歷史觀及精神指引，并能讓具有時代特征的藝術共同體在社會進程中發(fā)揮主導作用。從某種意義上說，這樣的“主體性”意義結構，在強調(diào)社會效果論的基礎上，注重并維護了藝術活動及其產(chǎn)物的思想性與本真性。值得注意的是，人民性所傳遞的主體意象一方面是以人民為本位的“主體性意識”，這種“主體性意識”為藝術共同體提供了歷史意識與精神的指引，另一方面為藝術家們提供一種主流的行為規(guī)范，由此確立了人民性范疇的藝術批評與創(chuàng)作的基本導向。因此，回歸“主體性”的藝術活動，既是一種共同體的想象，同時也是對共同體想象的理論構建。

客觀上說，人民性是“主體性”的情境延伸，是包含范疇的“主體性”，同時也是對客觀存在進行審美感受的“新感性”。在邏輯學上，范疇是概念的集合，具有類的屬性與認知功能。因此，范疇是具有一定概念結構的普遍性與概括性。作為范疇的人民性在一定程度上折射出一個時代或一個時期藝術主體思維的特點與成果，體現(xiàn)了馬克思主義藝術理論關于階級社會藝術“主體性”的本質與根本性原則。事實上，作為“主體性”意義結構的人民性，體現(xiàn)了藝術生產(chǎn)論在對資本主義社會的藝術實踐進行多維度批判之后，所形成的關于“主體性意象”的價值分析框架。這一框架蘊含了數(shù)量、類、主體定義和本質特征四個層面的規(guī)定性。在數(shù)量的規(guī)定性上，人民是推動歷史和社會發(fā)展的多數(shù)人，是廣大勞動群眾。這種規(guī)定性體現(xiàn)了人民性所指代的“主體性意義結構”，從根本上不是個人的，而是在數(shù)量上占絕大多數(shù)的群眾。所以，在這個定義上，人民的概念與群眾的概念是重合的，這種數(shù)量上的規(guī)定性，為藝術的人民性打上社會現(xiàn)實層面的“民粹”印記，它體現(xiàn)了絕大多數(shù)人真實的生活，以及他們對生活的理解。在類的規(guī)定上，人民性又是一種共同體的聯(lián)合形式。很顯然，這不是一個自然屬性的“集合”概念，而是對具有共同政治特征的人，以“類”方式進行的存在描述。在這樣的“類”中，個體通過集體的力量享有權利，與此同時也保持自身的意志與自由。很顯然，人民作為藝術主體的“類”而存在，具有典型的結構化特征，而當藝術活動與國家、主權、民族這些問題匯聚在一起時，其含義也愈加豐富。在主體定義上，馬克思認為人民的本質是無產(chǎn)階級，這是人民概念的本質規(guī)定性，它不但規(guī)定了人民這個概念與“公民”“國民” 等相似概念的本質差別，同時也決定了人民性是以主體與階級為構成基礎的。所以，藝術活動的主體不同，決定了藝術的階級屬性不同。

正如列寧所認為的那樣，“人民”包含了能夠把革命進行到底的意志，但也意味著它是一個雙重構建的過程，其中包括主體對客體的構建，同時也包含主體對自身的構建，這一機制使得藝術活動與社會歷史的前行緊密聯(lián)系在了一起。值得注意的是，人民性所指代的是一種上層建筑（藝術）與人民之間的關系，以及這種關系的可能程度，它是藝術與人民諸多關系中的“藝術關系”問題，即人民的歷史生活、社會生活、意志和利益如何通過藝術形象來表達，以及這些藝術形象所表達的上述內(nèi)容的程度。所以，人民性所指涉的“藝術關系”，其意義的核心是藝術形象，而達到這一核心的路徑就是對“為誰”和“如何為”這兩個基本問題的追問。這兩個問題在性質上都是有關“主體性”的認知與實踐問題。想要獲得答案，只有通過將人民性藝術的精神追求和藝術性的實踐追求有機統(tǒng)一起來，并上升為學理性的藝術批評理論，才能發(fā)揮其作用。

值得注意的是，在描述藝術的社會屬性時，人民性包含人性主義和階級意識，兩者缺一不可。這是因為人民性所體現(xiàn)的主體狀態(tài)是作為具有“天性”的人，這是參與藝術活動的前提基礎，而在數(shù)千年的人類藝術史上，絕大部分的作品都是基于人的“天性”而創(chuàng)作的，事實上也只有這樣的作品才能貫徹并彰顯出特定“主體性意義結構”的階級意識；另外，階級意識在一定程度上體現(xiàn)了人民性所傳達出來的主體意義。但是，階級意識并不能涵蓋人民性，這是因為從藝術實踐的現(xiàn)象本質看，階級意識在事實上并不能概括階級社會全部的藝術現(xiàn)象。而從歷史演進的歷程看，階級社會之前的藝術作品所流露出的氏族特征，其實已經(jīng)具備了樸素且意義雋永的人民性。所以，作為“主體性意義結構”的人民性在主體形態(tài)上，既體現(xiàn)了自然權利論，同時也體現(xiàn)了階級權利論。也正是在特定社會歷史時期中，通過“主體性介入”的批判實踐，人民性才能得以成為一種藝術倫理，進而對一定社會范疇中的藝術活動產(chǎn)生深遠影響。

馬克思將藝術生產(chǎn)論構建在觀照客觀歷史條件的“主體性”實踐之上，由此實現(xiàn)藝術創(chuàng)作對人本質力量的對象化。這種對象化在中國場域是參照時代特征與主流價值觀的創(chuàng)作方法論，是在新的歷史條件下，對藝術生產(chǎn)的過程和產(chǎn)品進行價值研判的依據(jù)。

馬克思的藝術生產(chǎn)論為“中國式”的藝術理論提供了學理基礎，一方面，它強調(diào)以“主體性介入”為過程先導，倡導讓藝術作品的形式內(nèi)容映射現(xiàn)實中的“人性”，并與意識形態(tài)的結構保持一定的互動關系。而另一方面，它又強調(diào)以藝術共同體的實踐觀為行動指引，鼓勵藝術家更多地以“生產(chǎn)”意識去理解藝術創(chuàng)作的過程，以“大社會”視野去理解關注身邊休戚與共的“他者”，走出物化的“自我”，走出孤獨的“精神世界”，進而以更寬廣的時代精神去發(fā)現(xiàn)和擁抱不同歷史境遇中的人性本質，以此來錨定藝術作品的終極價值。

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