摘要：通過分析明清時(shí)期幾位具有代表性的小說家之詞，可以發(fā)現(xiàn)這一群體之詞的通俗化特質(zhì)有題材世俗和語言俚俗兩種特殊表現(xiàn)。前者受小說創(chuàng)作原則、時(shí)代文化背景、小說故事內(nèi)容等方面的影響，后者受“游戲體”的創(chuàng)作意圖、隨意的創(chuàng)作態(tài)度、習(xí)慣性的小說用語以及明清詞譜的廣泛使用等方面的影響。以上內(nèi)容體現(xiàn)了明清詞壇的多樣性與特殊性，及文人之間世俗交往的文化內(nèi)涵，這在一定程度上反映了明清時(shí)期文體之間的相互影響，有助于把握明清詞壇整體樣貌。

關(guān)鍵詞：明清；群體；小說家詞；通俗化

中圖分類號：I207.23 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" " 文章編號：1674-3652（2024）02-0126-07

DOI：10.19933/j.cnki.ISSN1674-3652.2024.02.015

一、引言

“群體”和“流派”可以說是明清詞研究中最常涉及的議題之一，較為系統(tǒng)細(xì)致地研究小說家群體的詞作，有助于全面把握明清詞壇的整體情況。嚴(yán)迪昌先生《清詞史》一書便依據(jù)群體流派進(jìn)行梳理，并明確指出：“在詞的發(fā)展史上還不曾有過如清代詞所表現(xiàn)出來的如此鮮明、如此成熟以及有著很強(qiáng)自覺意識的眾多流派和群體。”[ 1 ]這也給予筆者一些指引。明清小說家的詞作雖還不能被視為一個(gè)流派來分析，但足以作為一種具有明顯共性的群體予以探討，有助于考察詞人的創(chuàng)作規(guī)律，能夠?yàn)轷r艷奪目的詞史畫卷添上具有分量的一筆。在此首先需要明確的是，明清小說家詞作的通俗化特質(zhì)在一般詞人詞作中也會(huì)存在，但總的來看絕不可稱之為普遍的、具有規(guī)律性的特質(zhì)。這一特質(zhì)在明清小說家詞作中更為突出，更為典型。詞學(xué)界已有學(xué)者注意到個(gè)別小說家詞的創(chuàng)作，如蔡鐵鷹有《吳承恩詞創(chuàng)作與詞學(xué)貢獻(xiàn)初探——〈花草新編〉整理手記》等文章，對吳承恩之詞有所關(guān)注。蒲松齡等著名小說家之詞亦有學(xué)者撰文探討，張仲謀《明詞史》中也有關(guān)注到瞿佑、吳承恩等。然而，這些論著中鮮有意識到小說家身份對其詞之創(chuàng)作存在影響，遑論注意到這一群體的特殊性。筆者便聚焦于明清小說家這一群體所作之詞，揭示其共性特征，考察其創(chuàng)作規(guī)律，而這一群體的詞作所展現(xiàn)出來的最明顯的共性特征便是通俗化。

小說為通俗文學(xué)，受此影響，通俗化便是小說家詞作表現(xiàn)出來的最為明顯的特點(diǎn)。實(shí)際上，這種通俗化之影響在小說家所作其他文體中亦能窺見不少蹤跡。這也意味著文人作品中一些不尋常之特點(diǎn)，或許與該文人其他文體之創(chuàng)作有所關(guān)聯(lián)。文體互動(dòng)研究也是目前學(xué)術(shù)界熱點(diǎn)問題之一，此種小說與詞互相影響的現(xiàn)象雖還遠(yuǎn)未達(dá)到文體互動(dòng)的研究范疇，但應(yīng)當(dāng)能有所啟示。小說家詞的通俗化主要表現(xiàn)在題材的世俗化與語言的俚俗化之上，蘇軾“以詩為詞”擴(kuò)大了詞可詠的題材范圍，但不得不承認(rèn)的是，詞之本色依舊是以詠男女情思、閨情別怨為主。小說家詞作題材通俗化的主要表現(xiàn)，并非我們尋常接觸最多之柳永詞的“俗艷”“淫艷”之艷俗，而是世俗性，無外乎功名利祿、體健壽長等。語言上的通俗化則主要表現(xiàn)為小說用語以及口語入詞，使得詞之語言特征與一般詞人詞作相較而言有著較為明顯的區(qū)別，更為俚俗。

二、題材的世俗化

明清時(shí)期以小說家身份稱名于世者俯拾皆是，如瞿佑、吳承恩、蒲松齡、吳敬梓、丁耀亢等。但是在明清這一“文備眾體”的時(shí)期，這些人并非僅工小說一體，有不少小說家還參與詞的創(chuàng)作，整體來看數(shù)量不菲。多者如瞿佑之詞，據(jù)張仲謀先生《明詞史》統(tǒng)計(jì)可達(dá)242首，少者如《全明詞》輯錄的丁耀亢、《全明詞補(bǔ)編》輯錄的鄧志謨等則僅一首。但為了研究邏輯更加嚴(yán)謹(jǐn)，本文的主要研究對象則應(yīng)是在小說創(chuàng)作方面成就較高，有代表性的主流認(rèn)知下的原創(chuàng)虛構(gòu)類小說作品的小說家。筆記體小說因其形式特殊，體例短小，不具備太大參考價(jià)值，故筆記小說作者之詞將不納入本文研究視野。因此，選取瞿佑、吳承恩、蒲松齡、吳敬梓等以小說家身份稱名于世的，且有一定詞作數(shù)量或有詞名的小說家作為典型來分析，是十分有必要的。此外也將關(guān)注其他小說與詞兼有創(chuàng)作，但非以小說家身份稱名于世者，如李禎、李漁等。這些小說家的詞作所展現(xiàn)出來的共性特征在小說家這一群體中具有代表性。

詞所能題詠的題材歷經(jīng)了一個(gè)發(fā)展擴(kuò)充的過程，這是毋庸置疑的，而明清小說家詞作題材的世俗化，為何會(huì)在詞的題材問題中有其特殊性？要解釋這一問題則需要先對詞之題材變遷略作梳理。詞之題材變遷問題歷來受到詞學(xué)界關(guān)注，更是催生出“艷科”“本色”“以詩為詞”等經(jīng)典詞論批評。因此，詞在唐五代到明清逾千年的歷史中所歌詠的主要題材的變化軌跡是有線索可循的，可借助幾個(gè)詞體發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)簡而論之。若從頭論起，則不得避開“敦煌曲子詞”。張錫厚先生在其《敦煌文學(xué)》一書中將《云謠集》斷定為盛唐時(shí)作品[ 2 ]，也有其他學(xué)者對敦煌詞的源流作出了多方位的考證探究，可謂為詞體之源流探索做了極大貢獻(xiàn)。關(guān)于敦煌詞的題材，孫其芳先生在其一篇論文中說道：“敦煌詞可能受唐詩取材的影響，題材內(nèi)容也極為廣泛……涉及衛(wèi)國英雄、邊地豪士、戍卒游客、閨中佳人、妓女樂工、佛子道士、船工漁人、士子蓮?fù)蕖⑨t(yī)藥名勝，如此等等?！盵 3 ]而關(guān)于敦煌詞的研究，自王國維在1920年發(fā)表的《敦煌發(fā)見唐朝之通俗詩及通俗小說》一文中論及數(shù)首敦煌詞始，已逾百年。而在唐代，甚至還有以詞為兵書者，即易靜所作之《兵要望江南》。但是到了五代時(shí)期，從后蜀趙崇祚所編《花間集》以及后來的《尊前集》中所錄詞作來看，這一時(shí)期詞所歌詠的題材范圍則明顯狹于敦煌詞。歐陽炯《花間集序》中更是明確說道：“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀?！盵 4 ]由此可知，其中“綺筵公子”“繡幌佳人”便是這一時(shí)期詞作所歌詠的主要形象。而后李之儀更是直言詞之風(fēng)格“大抵以《花間集》所載為宗”[ 5 ]，后繼柳永、李清照等詞人便循著這條軌跡發(fā)展而去，詞之題材便無外乎“閨情別怨、酒宴筵席、男女情事，乃至男女之間顛鸞倒鳳的淫冶之事”[ 6 ]了。直到“眉山蘇氏”的出現(xiàn)，詞所歌詠的題材范圍方有“一洗綺羅香澤之態(tài)”[ 7 ]的態(tài)勢。蘇軾“以詩為詞”重新打破詩詞之間的界限后，詞所能歌詠的題材得到了擴(kuò)充。而蘇軾的“以詩為詞”不僅是指以作詩的手法為詞，更多的是指詩所能言之事，詞亦能言之，“詩言志”“詞言情”的這種區(qū)分，在蘇軾的這里并不成立。此后，詞之題材便由“婉約派”之外的詞人承繼發(fā)展，又復(fù)歸龐雜，直到明清之際，由于詞譜的失傳，又產(chǎn)生了新的變化。經(jīng)由以上梳理可以發(fā)現(xiàn)，在明清之際產(chǎn)生新變化之前，詞所主要歌詠的題材并無明顯的世俗化傾向，也的確沒有大量詞人詞作寄托世俗之愿。因此，學(xué)界也并未有相關(guān)的研究成果表明明清之前的詞人詞作有較為明顯的世俗化傾向。但明清之際，詞作題材世俗化的趨向便逐漸顯露發(fā)展，并在小說家群體中表現(xiàn)得尤為明顯。

明代詞壇歷來受到詞學(xué)研究者的冷落，“清詞中興”則讓清代詞壇有了為人所關(guān)注的理由。明清詞壇整體有種世俗的趨向，主要表現(xiàn)在互相唱和，互為酬贈(zèng)的詞作中。這些詞作本質(zhì)上承擔(dān)了更多社會(huì)交際、人情世故層面的任務(wù)，因此在一定程度上失去了詞體本身的韻味。在小說家的詞作中，這種表現(xiàn)更加明顯。因?yàn)樵谶@一群體所作之詞中，難以發(fā)覺小說家們有將詞視為“文學(xué)藝術(shù)”的創(chuàng)作意識，“游戲體詞”的創(chuàng)作意圖反而更加明顯。詞這一文體在他們手中更像是一種應(yīng)酬交際、個(gè)人消遣的“工具”，信手拈來，率意為之。因此，小說家的詞所詠之題材則更無拘束，真可謂“無事不可言，無意不可入”，其中最為明顯的表現(xiàn)便是世俗主題入詞。

小說家所作的這類詞作數(shù)量不少，可將吳承恩數(shù)十篇障詞后附詞作視為典型。但需要注意的一點(diǎn)是，吳承恩存稿中障詞一卷后附之詞和詞一卷中所載之詞應(yīng)當(dāng)分開來看，詞卷中有部分小令詞作質(zhì)量尚可，為用心之作。而障詞后附之詞則頗似“命題作文”，因?yàn)檎显~多要為人歌功頌德，用以應(yīng)酬交際，故十分模式化。試看《賀周蘭墩升都督障詞》后附《歸朝歡》一首：

花外繡旗翻海月，河橋畫戟森成列。望中一片玉驚云，東風(fēng)窈窕歌三疊。丈夫心自別，陰符囊里看勳業(yè)。碧天空，雄風(fēng)萬里，正是好時(shí)節(jié)。平生文武雙奇絕。此去功名真?zhèn)チ?。油幢親掌羽林軍，玉珂時(shí)直蒼龍闕。玉函閑寶鋏，一揮白羽強(qiáng)胡滅。畫麒麟，印懸金斗，須信有豪杰[ 8 ]。

詞作措辭用句確有豪放之感，風(fēng)格頗似其《西游記》中介紹出場角色與環(huán)境的相關(guān)文段，如第五十一回中描繪哪吒的“繡帶舞風(fēng)飛彩焰，錦袍映日放金花”[ 9 ]之句。有學(xué)者認(rèn)為，吳承恩障詞中所附的這類詞作頗似辛稼軒之豪放，并引陳文燭、李維楨為吳承恩所寫序文中的夸贊之語為證，言之“列入辛派詞人的行列并不辱沒前人”[ 10 ]。用以反駁張仲謀先生《明詞史》中對吳承恩詞“以‘俗’‘艷’概之，且乃‘情而近欲者艷’”[ 11 ]的評價(jià)。筆者以為，這對于吳承恩詞而言，有些過譽(yù)了。首先，辛稼軒之豪，定不會(huì)為一人官升“都督”而吹捧其“平生文武雙奇絕”，甚至還“一揮白羽強(qiáng)胡滅”。其次，為人作序若行貶抑之語，未免過分，故此等奉承夸贊之語，用以反駁批評之論，難以信服。如前文所言，吳承恩并非沒有好詞，其好詞佳作也并不辜負(fù)“為詩文下筆，立就清雅流麗，有秦少游之風(fēng)”[ 12 ]的評價(jià)。然而，若要牽強(qiáng)附會(huì)其障詞所附之詞為佳作，筆者則以為不妥。若引朱彝尊《明詩綜》中所載：“汝忠與徐子與最善往還倡和，今其集獨(dú)不類七子，率自胸臆?！盵 13 ]評其也善于用詞應(yīng)付應(yīng)酬交際，或更為妥帖。且吳承恩39首障詞所附詞作中，悉數(shù)為此類詞作，無外乎歌功頌德、升遷祝壽之詞，“世俗化”特質(zhì)十分明顯，在其90余首存詞中占比逾五分之二。因此，吳承恩此類詞作不可以“豪放”概之，與辛稼軒也相去甚遠(yuǎn)，“世俗化”的特質(zhì)能更準(zhǔn)確概括。

世俗之詞占比多者，也不僅吳承恩一人?！都魺粜略挕防m(xù)作《剪燈余話》的作者李禎，便存有16首此類應(yīng)酬交際，反映世俗之愿的詞作，占比亦近三分之一。如《木蘭花慢·慶壽》一闋毫不避諱地表現(xiàn)出對長生的向往；《賀新郎·新婚》一闋亦直接表露出對美人與功名的追求；《柳梢青·題具慶堂》雖是應(yīng)酬之作，但也完整地體現(xiàn)了其所追求的世俗家庭理想“是父母長壽康健、兒孫孝順賢德、夫妻和睦團(tuán)圓的家庭模式”[ 14 ]。一般來說，正統(tǒng)儒家文人不會(huì)如此直白地將這種世俗之愿寫進(jìn)其文學(xué)作品中，往往用以寄托“念天地之悠悠”的崇高的理想，或者是一種含蓄的表達(dá)。李禎后期所作之詞則更多地表達(dá)一種悔恨之感，后悔年輕時(shí)過于世俗世故，追求功名利祿，但同樣也毫不掩飾自己的世俗觀念。

瞿佑、蒲松齡、吳敬梓等的詞作中，同樣有反映世俗之愿的應(yīng)酬之作。如瞿佑《木蘭花慢·鄭欽長司誕日，適逢任滿之期，奉賀》一闋表達(dá)了對功名的渴望?！懂嬏么骸劾钺灾笓]》一首則表露出對長壽的向往。此外，還有《滿江紅·送馮知州滿帳詞》《沁園春·太師英國公壽誕》等詞作，主題同樣無外乎此類世俗之愿，亦充斥著人情世故之感。蒲松齡詞中對功名的渴求也蘊(yùn)含一二，其《水調(diào)歌頭·飲李希梅齋中作》詞中更有直言“請看功名富貴，有甚大低昂？”之句。蒲松齡一生屢次鄉(xiāng)試未中，《大圣樂·闈中越幅被黜，蒙畢八兄關(guān)情慰藉，感而有作》《醉太平·庚午秋闈，二場再黜》二首在表達(dá)應(yīng)試未中的遺憾的同時(shí)，也透露出對功名的渴望。還有《沁園春·歲暮唐太史留飲》《沁園春·人壽幾何》等詞，也隱含著世俗與世故的主題。吳敬梓《金縷曲·七月初五朱草衣五十初度》一詞中，所寫亦盡顯功名、長壽的世俗愿望。此外《金縷曲·盛夏題霍公山房》《滿江紅·治山卞忠貞公廟》《賀新涼·青然兄生日》《千秋歲·四月初一日金其旋表兄五十初度寄?！贰陡哧柵_·真州客舍晤團(tuán)冠霞以江賓谷手書并新詞見示倚聲奉答》等詞作，同樣在透露出個(gè)人的世俗之愿的同時(shí)，也充斥著人情世故之感。

觀照這類世俗之詞時(shí)還需要注意的一點(diǎn)是，并非所有應(yīng)酬之作或是在應(yīng)酬交際的場景下所作之詞皆為此類。即不是所有寄托世俗之愿或用以人情世故社會(huì)交際的“世俗化”詞作，均為應(yīng)酬之作或在應(yīng)酬交際的環(huán)境下所作。也有詞人好在詞中自然地抒發(fā)世俗之愿，如李禎《滿庭芳·自述》組詞十一首。同樣，這類應(yīng)酬之詞也并非沒有好詞佳作，不能以刻板印象概括全部詞作。如吳敬梓《減字木蘭花·庚戌除夕客中》八首組詞，作于宴客交際之時(shí)，卻不似一般應(yīng)酬之作那般世俗世故。吳敬梓借此環(huán)境，感慨人生，以這八首組詞作個(gè)人一生的總結(jié)，在抒發(fā)人生感慨的同時(shí)還賦予了詞作一定的藝術(shù)欣賞價(jià)值，頗有意境。因此，這八首詞非但沒有令人反感的世俗與世故導(dǎo)致詞的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值被破壞，還為考訂吳敬梓生平提供了文獻(xiàn)材料。

明清時(shí)期小說家的詞之所以大量表現(xiàn)出這種世俗與世故的主題，究其原因并聯(lián)系小說這一文體，主要有三點(diǎn)：其一，小說本身為通俗文學(xué)，是給世俗百姓看的，小說家在這種創(chuàng)作原則的影響下，其詞作乃至其他文體的創(chuàng)作自然會(huì)受到影響；其二，從歷史的角度來看，受明清二代不斷加強(qiáng)的思想鉗制、文人對仕宦的追求、科舉與八股等多方面影響，明清詞壇乃至明清文壇也整體表現(xiàn)出這種世俗與世故的傾向；其三，這些小說家的小說作品中，有些篇章故事或多或少具有勸誡警示的意味，如《儒林外史》這部作品便是極具諷刺，這種勸誡警示也充斥著世俗與世故的意味，便會(huì)影響到小說家詞的創(chuàng)作。

三、語言俚俗

此處在開始詳細(xì)論述之前，需要先解決一個(gè)小的詞學(xué)疑問，即語言俚俗的現(xiàn)象并非明清小說家獨(dú)有，在整個(gè)詞的發(fā)展過程中都能窺見一二，何以明清小說家之詞獨(dú)樹一幟？為了解決這一疑問，在論述詞史視角下詞的語言俚俗現(xiàn)象之前，可先明確明清時(shí)期小說家詞作的語言俚俗有其獨(dú)特之處，是詞所表現(xiàn)出語言俚俗這一現(xiàn)象的典型，更貼近日?？谡Z、白話或小說化語言的俚俗之感。誠然，若以整個(gè)詞史的視角來看，則詞中糅入俚俗之語的現(xiàn)象可以說是貫穿在整個(gè)詞史中的，這一點(diǎn)不可否認(rèn)。先看敦煌詞，如《云謠集雜曲子》中《傾杯樂》一首中有“被父母將兒疋配，便認(rèn)多生宿姻眷”[ 15 ]之句等。在唐五代詞中，韋莊《菩薩蠻》一詞中有“遇酒且呵呵”[ 15 ] 154之句。在兩宋詞中，柳永便有不少語言俚俗之詞，這也歷來是柳永詞為人詬病之處，主要集中在一些寫給歌伎的敷衍之作中。如其《定風(fēng)波》一詞中便有“芳心是事可可”“早知恁么”[ 16 ]等句。但從整體來看，上述現(xiàn)象皆為散見，不似小說家群體一般集中體現(xiàn)。之后的金元詞，直到小說家群體之詞始富的明清詞壇之前，雖然也有這類現(xiàn)象存在，但從整體來看也如唐宋之詞一般，皆為散見。這便足以說明明清小說家的詞作中糅入俚俗之語乃至通篇如此，是一種特殊的典型現(xiàn)象，且是明清小說家這一群體所具有的群體性特征。同時(shí)，這種俚俗也顯然不同于敦煌詞“民間歌謠”式的俚曲。

試看蒲松齡《尾犯·戲作》一詞：

舉世笑齊人，不道世人，反出其下。才乞得殘羹盈把，旋將充囊鬼面，合盤兒托將出也。最無端處，齊父齊兄，都要施施者。吉莫靴聲厲，一片紇梯紇榻。若個(gè)僂羅，教翁翁光乍。喏不敢，區(qū)區(qū)兒輩，現(xiàn)今作子敖前馬。奢遮男子，就便恁底轟轟價(jià)[ 17 ]。

此詞用了《孟子·離婁下》之典，借以諷刺所見之事。然而，不論此詞立意如何，由題名“戲作”便可知其并非嚴(yán)肅的文學(xué)創(chuàng)作，且此詞通篇難成雅句，實(shí)在難讀。尤其是詞的下片，字字拗口，可謂與詞體的創(chuàng)作原則相去甚遠(yuǎn)?？v然唐五代兩宋詞中也有俚俗之語，但至少讀起來是流暢的，是符合詞之音律的，乃至敦煌詞等民間詞，也不至于如此拗口，毫無美感可言。蒲松齡詞中還有不少詞作有這樣的詞句摻入其中，如其《金菊對芙蓉·甲寅辭灶作》中有“到手金錢，如火燎毛，烘然一焠完之”之句；《鼓笛慢·詠風(fēng)箏》中有“得何時(shí)化作風(fēng)鳶去呵，看天邊怎樣”之句；《西施三疊·戲簡孫給諫》中有“趙家姊妹道：斯妮子，我見猶憐”之句等，不勝枚舉。這種破壞詞之音律美的詞句，在詞中便顯得十分突兀，在閱讀過程中只需稍有留心，便能發(fā)現(xiàn)。且若放聲將詞讀出來，則更為明顯。讀至此類詞句之時(shí)，也往往會(huì)有骨鯁在喉之感。

除了蒲松齡之外，其他幾位小說家的詞作中同樣不乏此類詞作。瞿佑《南柯子·雨后觀漲》中便有“今歲漲痕比舊較增些”之句，《蘇武慢·次桂孟平膠湄書事韻四首，蓋為平度州訓(xùn)導(dǎo)日所作也》其一有“泥滑提防跌倒”，其二有“不掌樞機(jī)，不登臺閣，也不去當(dāng)方面”，其四有“要甚之乎者也”之句等，類似詞作亦頗多。瞿佑詞作的傳播主要有《樂府遺音》與《天機(jī)馀錦》兩種載體，因此也可如吳承恩之詞一般分為兩部分來看。《樂府遺音》當(dāng)為本人刪選過后所成的詞別集，由兩種載體之間存在的一些特殊現(xiàn)象可以證明。如《天機(jī)馀錦》所載瞿佑《鷓鴣天·丙午暮秋》四首，詞題言“醉后率口成俚語四章”，其中第二首收入《樂府遺音》，且更換詞題為“吳江村中”，是四首中質(zhì)量較好的一首。另還有《巫山一段云·望湖樓夏景三首》中前兩首為《樂府遺音》所收等類似現(xiàn)象，這些現(xiàn)象也足以證明《樂府遺音》是篩選過的。整體來看，瞿佑《樂府遺音》中所收之詞，質(zhì)量普遍略優(yōu)于《天機(jī)馀錦》所載之詞。因此，《天機(jī)馀錦》中所載瞿佑之詞，語言俚俗的表現(xiàn)也更為明顯。

吳敬梓的詞作中不時(shí)就有口語入詞，有的十分突兀，較為明顯。如《買陂塘·癸丑二月》中的“臣之壯也”、《瑣窗寒》中的“定盼余歸也”、《乳燕飛·甲寅除夕》中的“自昨歲移居住此”等。吳承恩詞中亦不乏口語糅入，如一首《如夢令》中有“睡起沒心情”一句，《送我入門來》有“狗有三升糠分，馬有三分龍性，況丈夫哉”之句，《賀松窗陳孝勇冠帶障詞》中《永遇樂》一首有“孝哉為母，勇于討賊，頗有古人之烈”之句，《壽王可齋七袠障詞》中《千秋歲》一首有“慢騰騰地三千歲”之句等。然而，若仔細(xì)審視吳承恩之詞以及其詞學(xué)貢獻(xiàn)，則有種種證據(jù)足以表明，吳承恩并非不懂詞，不會(huì)寫詞。首先，我們不能否認(rèn)吳承恩詞中有部分好詞佳句，尤其是一些小令，頗有意境。其次，吳承恩有《花草新編》一書，雖僅存殘卷，但不能否認(rèn)其詞學(xué)價(jià)值，不少學(xué)者也有論及其與陳耀文《花草粹編》的關(guān)系。張仲謀先生便從詞學(xué)功底及學(xué)術(shù)能力等角度分析認(rèn)為吳承恩“受托幫忙做一些前期的搜集整理工作是可能的”[ 18 ]。蔡鐵鷹則認(rèn)為陳耀文抄襲侵占了吳承恩的成果，但也未否認(rèn)陳耀文《花草粹編》有其自己額外的努力[ 19 ]。而后朱仙林、曹書杰二人于重新梳理相關(guān)文獻(xiàn)后也得出了新的見解[ 20 ]。且先不論二者關(guān)系為何，筆者于此提及只是為了明確吳承恩并非沒有詞學(xué)功底，不懂詞。無論是哪種觀點(diǎn)，均未完全否認(rèn)吳承恩的詞學(xué)能力與詞學(xué)貢獻(xiàn)。應(yīng)當(dāng)明確的是，吳承恩不僅懂詞，而且應(yīng)當(dāng)比其他小說家更懂詞，那么于此便有了一個(gè)新的疑問。一位懂詞的小說家，為何還會(huì)創(chuàng)作出此類有違詞體創(chuàng)作原則的俚俗之詞呢？究其原因，乃是“隨意”造成的。不論是哪位小說家之詞，都能于詞題詞序或是詞的正文中看到“戲作”“戲成”“率口”“信口”之類的用詞。如吳承恩《浪淘沙》一首中便有“爛醉扣船舷，信口成篇”[ 8 ] 332二句，說明他隨便寫的“游戲之作”也保存了下來，這些詞作也就破壞了吳承恩詞的整體觀感。前文所言瞿佑《鷓鴣天·丙午暮秋》四首，詞題也有“醉后率口成俚語四章”之語。蒲松齡更是有“戲作”“戲贈(zèng)”之類的詞作近二十首。據(jù)此，也足以說明這種“游戲”般的創(chuàng)作態(tài)度，便是導(dǎo)致明清小說家詞作特殊的語言俚俗現(xiàn)象的主要原因之一。

但這一現(xiàn)象絕不是一種因素便可造成的，應(yīng)當(dāng)是幾種因素綜合導(dǎo)致。首先，從詞的發(fā)展歷程來看，兩宋詞之曲譜還未失傳之時(shí)，詞是須“字字敲打得響，歌頌妥溜”[ 21 ]的一種文體形式。到了明清時(shí)期，由于曲譜的失傳，詞的創(chuàng)作便“惟其辭之工，而不必其律之合”1，逐漸演變成了一種案頭文學(xué)。沒有了曲譜在音律上的要求后，明清之際誕生的詞譜便以平仄為格律來規(guī)范詞體的創(chuàng)作。詞譜的應(yīng)用在一定程度上解放了詞的創(chuàng)作限制，給予了后世詞人創(chuàng)作便利。同時(shí)，相較于宋時(shí)需按音律填制，甚至限制五聲的“依曲譜填詞”的要求，“依詞譜填詞”只在平仄上要求限制，在一定程度上降低了詞的創(chuàng)作門檻。因此，明清時(shí)期的小說家們只需依照詞譜填上符合平仄的字詞即可，不用再管讀起來是否有音律美，遣詞用句之時(shí)，便也不夠?qū)徤?，遂?dǎo)致語言俚俗。但明清詞譜在規(guī)范曲譜失傳后的詞創(chuàng)作上，也有其價(jià)值。在曲譜失傳后到詞譜誕生前的這段時(shí)期，乃詞人創(chuàng)作無譜可依的空白期。這一期間大部分詞人填詞往往為“依詞填詞”的方式，即以相應(yīng)詞牌下前人有名的詞作為例，模仿創(chuàng)作。但受前人詞作傳抄錯(cuò)誤、同一詞牌模仿詞作不一、字詞讀音隨時(shí)代變化等因素的影響，這種填詞方式往往錯(cuò)誤較多，不夠規(guī)范，而明清詞譜的產(chǎn)生與使用便解決了這一問題。

其次，明清時(shí)期小說家詞作中所表現(xiàn)出來的語言俚俗亦帶有一種口語化之感，會(huì)有這種情況也多是由于出手率意，如多戲作、戲贈(zèng)，或是直言“俚語”成詞。他們不是不會(huì)寫詞，吳承恩之《花草新編》，瞿佑《樂府遺音》的淘汰刪選之舉便是例證。只是這些小說家在將詞視作應(yīng)酬交際、個(gè)人消遣的工具的同時(shí)，對詞這一文體更有“游戲體詞”的創(chuàng)作意圖，信手拈來，率意為之。如清代紀(jì)蔭《宗統(tǒng)編年》中所載瞿佑一事：“法師東白善啟寂。啟，蘇之長洲人，甫能言，通佛典。出家屏跡龍山，見知于獨(dú)庵衍，南洲洽。應(yīng)詔纂修大典，?！洞蟛亟?jīng)》。與瞿宗吉賦牡丹，一韻往復(fù)殆將百首，錢文通海銘其塔?！盵 22 ]（按：此事多有記載，但僅此條明確時(shí)間、地點(diǎn)、唱和之人）因此，在這樣的一種創(chuàng)作態(tài)度下，語言的俚俗也就愈發(fā)明顯與普遍，哪怕偶有佳作，或用心成篇，也難以為人發(fā)掘，遂埋沒于枯枝敗葉之中。最后，正如本節(jié)開頭所言，小說家們在進(jìn)行小說創(chuàng)作時(shí)，小說的口語性、人物對話與小說創(chuàng)作的用語習(xí)慣，或多或少會(huì)滲入其他文體的創(chuàng)作中，詞同樣不可避免。

四、結(jié)語

綜上所述，小說家群體之詞所明顯表現(xiàn)出來的通俗化，是這一群體獨(dú)有的共同特質(zhì)。這一特質(zhì)在他們的詞作中主要體現(xiàn)在詞作所詠題材和內(nèi)容的世俗化以及語言的俚俗上。究其原因，乃多重因素綜合導(dǎo)致。其一，小說作為通俗文學(xué)，主要的受眾乃聽人說書的普通市民百姓，便要遵循相應(yīng)的創(chuàng)作原則；其二，明清二代科舉八股取仕，在文人思想鉗制日益嚴(yán)重的時(shí)代文化背景下，文人之間世俗與世故的傾向也日益嚴(yán)重；其三，小說故事內(nèi)容中所帶有的世俗與世故的意味本就十分普遍。以上便是導(dǎo)致世俗化形成的種種因素。與此同時(shí)，小說家群體對于詞這一文體有著“游戲體”的創(chuàng)作意圖與隨意的創(chuàng)作態(tài)度，并未像專門的詞人那般將詞視為嚴(yán)肅的文學(xué)創(chuàng)作，便習(xí)慣性地將小說用語運(yùn)用至詞的創(chuàng)作中。而明清詞譜的應(yīng)用也使詞之格律變得簡單易學(xué)，降低了填詞門檻。而隨著文體學(xué)研究的不斷深入與普及，已經(jīng)有許多學(xué)者逐漸注意到不同文體之間的相互影響。小說家詞人群體所獨(dú)有的特質(zhì)也并非只有通俗化這一點(diǎn)，還有其他特質(zhì)需要我們?nèi)ヌ綄ぁＬ綄み@些內(nèi)容，能更好地還原整個(gè)詞史中不同歷史時(shí)期以及各類文人群體詞體創(chuàng)作的真實(shí)面貌。借助文體學(xué)研究不失為一條可行的詞學(xué)研究之路，同時(shí)也能將其運(yùn)用至其他文體的研究中。

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The Popularization Characteristics of Ming and Qing Novelists’Ci-poetry

WANG Fan

（School of Chinese Language and Literature， Jiangsu Normal University， Xuzhou 221116， Jiangsu， China）

Abstract： By analyzing the Ci-poetry of several representative novelists in the Ming and Qing dynasties， this paper finds that the popularization characteristics of this group of works have two special manifestations： secular subject and slang. The first one is influenced by principles of novel creation， the cultural background of the era， story content and so on. The second one is influenced by the intention of taking Ci-poetry as a play， the casual creative attitude， the habitual use of novel language， the widespread use of the Ming and Qing Ci Pu. The above contents reflect the diversity and particularity of the Ci-poetry writing in Ming and Qing dynasties， the cultural connotation of the secular communication between literati and the mutual influence between the Ming and Qing dynasties， which is conducive to grasping the overall appearance of the Ci-poetry circle in Ming and Qing dynasties.

Key words： Ming and Qing dynasties; group; ci-poetry of novelist; popularization

（責(zé)任編輯：趙慶來）

收稿日期：2023-02-03 修回日期：2023-06-21

基金項(xiàng)目：江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“明清小說家詞作研究”（KYCX21_2523）。

作者簡介：王帆（1998—），男，湖南雙峰人，碩士研究生，主要從事詞學(xué)研究。Email：13218586386@163.com