在20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中，與箏相關(guān)的鋼琴語(yǔ)匯具有數(shù)量眾多的作品基礎(chǔ)，是20 世紀(jì)中國(guó)鋼琴作品中頗為重要的音樂(lè)符號(hào)之一，也是研究中國(guó)鋼琴作品中民族器樂(lè)特性化的重要課題。對(duì)此，西方學(xué)界的“議題分析理論”（topic（theory）①可以有效用于分析20 世紀(jì)中國(guó)鋼琴作品中“箏”議題的符號(hào)學(xué)意義和階段發(fā)展特征。本文在此前建構(gòu)的20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的“議題體系”（topical（universe）②下，建構(gòu)“箏”議題的符號(hào)學(xué)體系，并在大量譜例分析的基礎(chǔ)上③，梳理20 世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)中“箏”議題的發(fā)展進(jìn)程及特征。

“音樂(lè)議題”概念的提出來(lái)自于1980 年美國(guó)音樂(lè)理論家倫納德·萊特納（Leonard=Ratner）所書專著《古典音樂(lè)：表達(dá)、類型與風(fēng)格》，是西方古典主義時(shí)期音樂(lè)符號(hào)學(xué)解釋的重要方法。④作為近年來(lái)備受關(guān)注的音樂(lè)分析方法，議題分析理論家們一方面繼續(xù)鞏固與豐富古典音樂(lè)或19 世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)中的議題種類， 同時(shí)將視角拓展至20 世紀(jì)的音樂(lè)語(yǔ)匯，包括對(duì)非西方音樂(lè)作品的分析。議題分析理論旨在充分利用歷史“養(yǎng)分”，在文化語(yǔ)境與內(nèi)涵中形成具有創(chuàng)造力的解釋學(xué)方法。⑤該理論的代表性學(xué)者科菲·阿加伍（Kofi=Agawu）表示，音樂(lè)織體、曲式、結(jié)構(gòu)及風(fēng)格的分析應(yīng)與全面的“議題”分析相結(jié)合，以“增強(qiáng)對(duì)特定音樂(lè)作品中聲音性質(zhì)及作曲家修辭的基本特征的欣賞力”⑥。

采用議題分析理論的相關(guān)方法， 可以為研究20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)提供一種新的研究角度。其一，議題理論是一套科學(xué)性、針對(duì)性的理論方法。這一理論提出的初衷既是用于分析與歸納器樂(lè)中的特性化音型， 四十年來(lái)經(jīng)過(guò)多位學(xué)者的實(shí)踐檢驗(yàn)，這套理論系統(tǒng)的有效性已被充分論證，其研究思路和操作程序具有合理性， 可以為分析和歸納中國(guó)鋼琴特有的特性化音型這一課題提供方法。其二， 議題理論是一套具有文化符號(hào)學(xué)視野的分析方法。議題理論不是純粹經(jīng)驗(yàn)性地研究特性化音型，而是帶入了文化符號(hào)學(xué)的理論視角。中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作為鋼琴藝術(shù)帶來(lái)的不僅僅是一些新的語(yǔ)匯，更是為鋼琴藝術(shù)注入了中國(guó)文化基因，這就要求研究者在分析某一種中國(guó)特色的鋼琴音型時(shí)，將這種音型的文化意義也考慮在內(nèi)，這是議題理論為相關(guān)研究帶來(lái)的學(xué)理性啟示。其三，議題理論是一套國(guó)際通用的研究方法。西學(xué)中用，不僅為國(guó)內(nèi)學(xué)界提供了成熟的研究方法， 也便于國(guó)外學(xué)者接近中國(guó)學(xué)界的研究成果， 從而有助于中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的國(guó)際傳播。在這個(gè)意義上，使用議題理論的范式不僅可以有效整理中國(guó)特色的鋼琴語(yǔ)匯，還能夠通過(guò)這套體系將國(guó)內(nèi)研究與國(guó)際話語(yǔ)接軌，并促進(jìn)跨文化交流。

一、“箏”議題的符號(hào)構(gòu)建

（一）“議題”“議題體系”與建構(gòu)“箏議題”的意義

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“議題”相當(dāng)于音樂(lè)符號(hào)。⑦根據(jù)萊特納的定義，“議題”可以是一首完整曲子（“類型”），某一短樂(lè)句、音型或音樂(lè)進(jìn)行（“風(fēng)格”），這些具有符號(hào)意義的音樂(lè)材料便是構(gòu)成具有說(shuō)服力的音樂(lè)論述的“議題”。⑧“議題”的符號(hào)學(xué)構(gòu)建需要我們?cè)谧銐驍?shù)量的作品中進(jìn)行選擇、識(shí)別與比對(duì)，以探究每個(gè)議題的完整面貌。就“箏”議題而言，它可以在一首完整的曲子中作為主議題，包括在既有民歌曲調(diào)或中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)作品基礎(chǔ)上的鋼琴改編，例如下文提到的江文也《為北魏古箏“典樂(lè)”而作的鋼琴奏鳴曲》；也可以作為“風(fēng)格”在其他議題為主議題的曲目中以不同的表現(xiàn)形式與主議題配合。

“議題體系”是指在眾多音樂(lè)作品中識(shí)別出的初步議題清單。⑨“初步”是指隨著理論研究的不斷發(fā)展，議題體系的內(nèi)部?jī)?nèi)容可以變化與拓展。阿加伍將議題分析的過(guò)程描述為：“它始于識(shí)別。對(duì)節(jié)奏、織體及技術(shù)方面的作曲處理暗示了特定的議題或風(fēng)格的從屬關(guān)系。分析者提取此前所熟知的，從各種作品中收集而來(lái)的‘議題儲(chǔ)備（stock）或議題體系，以建立（它們之間的）相關(guān)性?！雹饫纾ㄟ^(guò)將20 世紀(jì)鋼琴作品作為‘議題儲(chǔ)備， 我們可以構(gòu)建“箏”議題下更為細(xì)致的次級(jí)議題劃分，同時(shí)與其他議題的能指要素進(jìn)行對(duì)比。

議題理論強(qiáng)調(diào)在傳統(tǒng)分析方法（如音樂(lè)織體、曲式、結(jié)構(gòu)等）之外，增強(qiáng)對(duì)音樂(lè)作品中特定“聲音性質(zhì)”的分析，它在實(shí)際應(yīng)用中的研究意義還體現(xiàn)在聽(tīng)眾通過(guò)某類“聲音性質(zhì)”的音樂(lè)符號(hào)喚起聯(lián)想而產(chǎn)生的文化身份認(rèn)同。從跨文化意義的角度來(lái)說(shuō)，對(duì)于我國(guó)普通聽(tīng)眾而言，音樂(lè)織體、曲式及結(jié)構(gòu)等音樂(lè)專業(yè)概念不易理解，但他們熟悉箏樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)效果；對(duì)于他國(guó)聽(tīng)眾而言， 中國(guó)鋼琴音樂(lè)與傳統(tǒng)西方鋼琴音樂(lè)在聽(tīng)覺(jué)上不同， 陌生的中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品中能夠引發(fā)他們記憶的關(guān)鍵信息有限， 但如果他們能夠熟悉研究人員展示的有關(guān)箏樂(lè)的音響效果， 便能通過(guò)議題理論的實(shí)際應(yīng)用， 將中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品中的某一類獨(dú)特“聲音性質(zhì)”與“箏”的音色進(jìn)行聯(lián)想與匹配，從而分辨出這類“聲音性質(zhì)”的音樂(lè)符號(hào)歸屬。從這個(gè)意義上說(shuō)，傳統(tǒng)音樂(lè)分析方法難以達(dá)到這一效果，僅適用于音樂(lè)理論專業(yè)人士。因此，議題理論關(guān)注的音樂(lè)符號(hào)研究在實(shí)際應(yīng)用中，一方面能夠使得本國(guó)聽(tīng)眾加深文化身份認(rèn)同，另一方面能夠使得別國(guó)聽(tīng)眾增強(qiáng)對(duì)中國(guó)音樂(lè)的切身理解與記憶。?

（二）“箏議題”的基本構(gòu)成

議題理論十分重視每一種議題在材料形態(tài)上的可辨識(shí)性（也即“能指要素”），這為特性音型的研究提供了重要的研究經(jīng)驗(yàn)和理論參考。“箏”議題對(duì)箏的喚起（invoke）?主要通過(guò)采用琶音音型和短時(shí)值音符的上下行進(jìn)行。表1 總結(jié)了“箏”議題下的五個(gè)“次級(jí)議題”。其中，識(shí)別次級(jí)議題2 和4 的標(biāo)準(zhǔn)需要考慮特定音樂(lè)進(jìn)行的持續(xù)時(shí)間。簡(jiǎn)短的樂(lè)段可以被認(rèn)為是對(duì)次級(jí)議題4 的采用，例如，旋律音符之前的分解和弦及裝飾結(jié)構(gòu)中， 每個(gè)上行或下行進(jìn)行都由四或五個(gè)音符組成； 而較長(zhǎng)的樂(lè)段進(jìn)行則應(yīng)歸屬次級(jí)議題2。例如，江文也《預(yù)感》為我們提供了一個(gè)范例：在第15—19 小節(jié)中，次級(jí)議題4 的能指要素表現(xiàn)為由四個(gè)十六分音符組成的下行音符組合的密集使用（見(jiàn)譜例1）。根據(jù)次級(jí)議題2 與4 中涉及的具體指法要求，對(duì)它們的辨別也當(dāng)考慮音樂(lè)進(jìn)行的方向。比如，刮奏與瀝音可以通過(guò)上行或下行的動(dòng)作來(lái)演奏。連劈、連抹、連勾和連打分別由拇指、食指、中指以及第四指進(jìn)行上行演奏數(shù)音；而連托、連挑、連剔和連摘為下行演奏數(shù)音。潺拂的指法以畫圈的動(dòng)作完成，因此其能指要素的音樂(lè)進(jìn)行為快速的上行與下行。由于震音、上下行滑音及琶音的廣泛使用，箏的演奏技巧往往會(huì)產(chǎn)生帶有豐富音符的長(zhǎng)樂(lè)段， 并意味著相當(dāng)數(shù)量的樂(lè)段采用節(jié)奏自由的演奏風(fēng)格。在許多鋼琴作品中，大量短時(shí)值音符僅包含在一個(gè)小節(jié)中。例如，在倪洪進(jìn)《彩虹：鄂溫克舞曲》的122至124小節(jié)中， 三十二分音符的下行進(jìn)行以九連音的形式喚起次級(jí)議題2（見(jiàn)譜例2）。

譜例1" 江文也《預(yù)感》（選自《五月組曲》，1935），小節(jié)數(shù)15—19?

譜例2" 倪洪進(jìn)《彩虹：鄂溫克舞曲》（1970s），小節(jié)數(shù)121—124?

（三）“箏”議題的識(shí)別與區(qū)分

在材料類型上相近的議題容易造成聽(tīng)覺(jué)識(shí)別和區(qū)別上的混淆， 這是特性音型研究的一個(gè)難題。議題理論十分重視相近議題之間的區(qū)分，要求研究者不能僅僅停留在譜面上的材料形態(tài)分類，還要盡可能結(jié)合各個(gè)層面的信息來(lái)輔助對(duì)相近議題的識(shí)別與區(qū)分，這為分析特性化材料提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)方法?！肮~”議題與其他中國(guó)彈撥樂(lè)器的議題自然有相近之處，因此對(duì)這些議題進(jìn)行準(zhǔn)確識(shí)別與有效區(qū)分是議題研究的前提。例如，“箏”與“琵琶”這兩個(gè)議題就具有相似性?！肮~”的次級(jí)議題1 容易與琵琶的摭、分、雙彈和雙挑技法混淆。對(duì)于兩者的識(shí)別需要考慮其他與之組合的次級(jí)議題。正如阿加伍所說(shuō)：“一個(gè)議題通過(guò)與語(yǔ)境相關(guān)因素的力量顯現(xiàn)其身份特征，包括某些特定的（識(shí)別議題過(guò)程中的）步驟或要素的存在或有目的地缺失”， 即另一位議題分析理論學(xué)者梅樂(lè)妮·普萊詩(shī)（Melanie（Plesch）總結(jié)的“在上下文語(yǔ)境使用中的要素組合”。?例如，對(duì)應(yīng)表1 所示，如果在“音程的快速進(jìn)行”樂(lè)段伴隨著不同音高上的“琵琶和弦”?，那么這些音程群就能夠解釋為指向琵琶的摭、分、雙彈與雙挑技法。而如果“快速的音程進(jìn)行”與“短時(shí)值音符群”相結(jié)合，這些特征便能夠被識(shí)別為“箏”議題下的次級(jí)議題1 與2的組合。同樣的情況也可能發(fā)生在箏與琵琶之間具有同樣名字的技法中，例如搖指、輪指、掃弦。箏的輪指與掃弦技法是受到琵琶的影響，而搖指最初則是箏的指法。由于它們?cè)阡撉偕暇哂邢嗨频囊繇懶Ч?，?duì)琵琶與箏的搖指、輪指和掃弦技巧的喚起需要在其他次級(jí)議題語(yǔ)境下進(jìn)行綜合辨認(rèn)?？傮w而言，“箏”議題的琶音音型和短時(shí)值音符上下行進(jìn)行的特征，與“琵琶”議題的單音、音程及和弦持續(xù)而強(qiáng)烈的發(fā)聲是有所不同的。?

此外，“箏”議題與“琴”議題在能指要素的表現(xiàn)上也具有相似性。古琴雖然在音量上比箏輕柔許多，但是作為議題而言，二者以相似的音樂(lè)特征出現(xiàn)在20 世紀(jì)鋼琴獨(dú)奏作品中。為了避免兩者間的混淆，需要就其區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)稍作論述。例如，王建中《梅花三弄》改編自同名古琴曲目， 但仍能識(shí)別出“箏”議題。雖然曲子中有許多與“箏”議題能指要素相似的三十二分音符的上下行音樂(lè)進(jìn)行，但基于箏與琴的不同弦數(shù)，我們能夠基本將其區(qū)分開(kāi)來(lái)。比如， 在129—131 樂(lè)段中的上下行七連音就明顯歸屬“琴”議題，因?yàn)槊恳徊灰?guī)則的音符組中的音符數(shù)量為七，而單個(gè)（上行或下行）音符組中超過(guò)七音則屬“箏”議題（小節(jié)132—133、217—219 等）。再如，黎英?！蛾?yáng)關(guān)三疊》（1987）同樣改編自古琴作品，在小節(jié)13—15 及28—30 中，上下行六連音喚起“琴”議題，而三十二分音符的九連音組與十一連音組則指向“箏”議題。?

在試圖確定主議題是琴或箏時(shí)，首先是核對(duì)標(biāo)題與副標(biāo)題，如果標(biāo)題準(zhǔn)確表明該作品是按照古琴的概念進(jìn)行改編或譜曲的，顯然可以將其確定為該曲的主議題。否則，如果能找到由七個(gè)以上音符組成的單個(gè)旋律音型，則主議題應(yīng)為“箏”議題。另一個(gè)問(wèn)題是如何區(qū)分“箏”的次級(jí)議題4 及“琴”議題，因?yàn)閮烧叩奶攸c(diǎn)都是使用短樂(lè)段或裝飾音符組。區(qū)分他們的方法基于全曲主議題：當(dāng)主要議題是“箏”時(shí)，作品中少于七個(gè)音符的短音型應(yīng)屬“箏”的次級(jí)議題4。換言之， 在標(biāo)題沒(méi)有提供確切信息的情況下，如果能識(shí)別出“箏”的次級(jí)議題2（短時(shí)值音符的長(zhǎng)樂(lè)段），便可確定其為主議題，因?yàn)檫@是“箏”議題的一個(gè)典型特征。其地位與“琵琶和弦”一樣，都為辨別曲目中的主議題或議題組合提供重要線索。因此，只要能找到“箏”的次級(jí)議題2 的準(zhǔn)確位置，就應(yīng)該將簡(jiǎn)短音符組視為對(duì)次級(jí)議題4 的暗指（allusion）。

二、20 世紀(jì)“箏”議題的階段發(fā)展特征

在完成“箏”議題的符號(hào)建構(gòu)這項(xiàng)基礎(chǔ)工作后，接下來(lái)需要將該議題放在具體作品中加以論證，并以時(shí)間為線索進(jìn)行梳理，觀察中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作史中“箏”議題能指特征的發(fā)展軌跡，以及它在不同類型的作品中的使用方式和音響效果。如上文所言，一個(gè)議題的確立以大面積分析為基礎(chǔ)；一個(gè)議題存在的依據(jù)是能夠在不同時(shí)期、不同作曲家的作品中得到識(shí)別并形成較統(tǒng)一的喚起方式。因此，梳理20世紀(jì)中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品中“箏”議題的階段發(fā)展特征便尤為關(guān)鍵。經(jīng)過(guò)大范圍譜例分析?，20 世紀(jì)“箏”議題的幾個(gè)發(fā)展階段能夠總結(jié)如下：（一）試驗(yàn)階段1934年以前的“箏”議題仍采用比較簡(jiǎn)單的手法。對(duì)“箏”的暗指并不頻繁，往往是獨(dú)立出現(xiàn)，同時(shí)大多采用傳統(tǒng)西方和聲。和“琵琶” 議題一樣，1915—1933 這一階段可以看做是“箏” 議題使用的“試驗(yàn)階段”。最具代表性的作品之一是蕭友梅的《夜曲》（1916）?。例如，在小節(jié)32與35中喚起次級(jí)議題2 與4，隨后的36 小節(jié)指向次級(jí)議題1。具體來(lái)說(shuō)，十六分音符的上下行進(jìn)行喚起次級(jí)議題2中的相關(guān)技法，而較短的十六分音符組則指向次級(jí)議題4。對(duì)次級(jí)議題1 的喚起表現(xiàn)為右手的音程間交替。

（二）探索階段

1934至1949年間，中國(guó)作曲家進(jìn)一步探索鋼琴作曲中的新語(yǔ)言?！肮~”議題以短時(shí)值音符組與裝飾結(jié)構(gòu)最具代表性，分別指向次級(jí)議題2 與4，出現(xiàn)了更多復(fù)雜的演奏技巧與音型用以喚起箏樂(lè)的音響效果。在這一時(shí)期我們也能夠識(shí)別出指向不同樂(lè)器議題的能指要素。例如，在江文也《第三鋼琴奏鳴曲：江南風(fēng)光》（1945）（21），“箏”議題表現(xiàn)為次級(jí)議題2、3 和4： 比如， 小節(jié)165、169、179—180、183—184 及216—218中，三十二分音符、十六分音符及各類型連音組合暗指次級(jí)議題2；154 小節(jié)中的較短四個(gè)單音音符組指向次級(jí)議題4； 次級(jí)議題3中的技法在小節(jié)166、170、180 和184 中體現(xiàn)。此外，簡(jiǎn)化的“琵琶和弦”（22）能夠在小節(jié)216—218中識(shí)別，并喚起“琵琶”議題中的大掃（大拂、撇、劃）技法。

（三）成熟階段

1950 至1977 年間是“箏” 議題發(fā)展的成熟階段。對(duì)箏技法的喚起能夠在大量鋼琴獨(dú)奏作品中識(shí)別出來(lái)。同時(shí)，“箏”與“琵琶”議題的合作也更為明顯。大體來(lái)說(shuō)，“箏”議題主要出現(xiàn)在三類主題的作品中：通過(guò)音樂(lè)描繪自然現(xiàn)象；與人們生活相關(guān)的主題，例如民間舞蹈、歌曲、戲曲與地方或鄉(xiāng)村習(xí)俗等；以及傳統(tǒng)器樂(lè)作品的改編。第一個(gè)主題是與箏本身流動(dòng)的聲音特質(zhì)緊密相關(guān)，也基于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的標(biāo)題傳統(tǒng)。主要使用到琶音、滑音及震音等能指要素，以暗指河流、小溪、春天、月光、風(fēng)等自然現(xiàn)象。例如，朱工一《a小調(diào)序曲：小溪》（1952）（23）的小節(jié)61—67 通過(guò)右手上下行三十二分音符進(jìn)行和短時(shí)值音符裝飾音組的使用，共同喚起次級(jí)議題4。第二與第三主題符合中國(guó)鋼琴作曲從這個(gè)階段的總體風(fēng)格。其中，第二種方式在民間音樂(lè)、民歌小調(diào)或戲曲等相關(guān)主題的基調(diào)上進(jìn)行“箏”議題的喚起。例如，朱踐耳《猜調(diào)》（1962）（24）中選用連續(xù)下行三十二分音符組指向次級(jí)議題2（小節(jié)50—51）。與此同時(shí)，也有許多作品結(jié)合了第一與第二主題，例如王建中《瀏陽(yáng)河》（1972）與陳銘志《烏蘇里船歌》（1970s）（25）。其中，前者通過(guò)快速上下行三十二分音符進(jìn)行喚起次級(jí)議題2 與4（小節(jié)52、75—77）；后者的第6 小節(jié)指向次級(jí)議題2。

此外， 第三主題的作品主要與中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲或古代文學(xué)、藝術(shù)等相關(guān)。以中國(guó)古典音樂(lè)文化為思路創(chuàng)作的曲目中也能識(shí)別到“箏”議題的存在。例如，江文也《為北魏古箏“典樂(lè)”而作的鋼琴奏鳴曲》輦輴訛是一首典型以“箏”為主議題的曲目。該曲寫于1951年， 它為我們展現(xiàn)了20世紀(jì)中國(guó)作曲家在喚起箏樂(lè)音響效果上所采用的基本策略，為“箏”議題詞匯的識(shí)別與辨認(rèn)提供了典型范例。例如，在第一樂(lè)章小節(jié)29—33 中， 上下行十六分音符組以六連音的形式指向次級(jí)議題4。而單個(gè)上行或下行中包含更多音符的三十二分音符群， 即小節(jié)29 和32—33（以十一連音的形式）喚起次級(jí)議題2。同時(shí)，我們可以注意到在29—31 小節(jié)中，通過(guò)重音和弦（小節(jié)28—29，其中包括簡(jiǎn)化的與完整的“琵琶和弦”）及左手跳音的使用，配合以右手或雙手完成的短時(shí)值音符的上下行快速進(jìn)行，將本樂(lè)章推向新的音響高度。第二樂(lè)章中主要采用六連音、跳音及十六分音符琶音等能指要素以喚起“箏”議題中的主要技法。

最后一個(gè)樂(lè)章中， 江文也采用了更多十六分音符，三十二分音符琶音及短時(shí)值和弦，配合以重音及跳音，特別是次級(jí)議題3 與4 的組合，表達(dá)出熱烈的情緒。最后，單純建立在西方音樂(lè)曲式基礎(chǔ)上的作品也同樣包含“箏”議題，這些曲目通常沒(méi)有具體的標(biāo)題性指向其音樂(lè)主題，例如，桑桐《序曲三首》第三首（1954）（27）及饒余燕《引子與賦格》（1956）（28）。前者22小節(jié)中通過(guò)快速下行三十二分音符組喚起次級(jí)議題2；而21 及23—24小節(jié)中各個(gè)分解和弦及八度音程前的裝飾三十二分音符組的應(yīng)用指向次級(jí)議題4。后者7—10 小節(jié)由雙手持續(xù)三十二分音符上下行進(jìn)行對(duì)應(yīng)次級(jí)議題2。

（四）創(chuàng)新喚起時(shí)期

進(jìn)入1978 年后，“箏” 議題呈現(xiàn)出更多復(fù)雜的演奏技巧，在原有幾類次級(jí)議題的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了更多能指要素上的變化與發(fā)展，例如，謝耿《霓裳羽衣曲》（1984）（29）與但昭義《思戀》（1990—1991）（30）。前者通過(guò)連音的大量使用（比如小節(jié)89 中三十二分音符上行十六連音）喚起次級(jí)議題2；后者小節(jié)40 與42中的雙手三十二分音符上下行快速進(jìn)行同樣喚起次級(jí)議題2，同時(shí)42 小節(jié)中的音程間交替（及震音）與顫音分別對(duì)應(yīng)次級(jí)議題1 與3。

綜上所述，“箏”議題的幾個(gè)發(fā)展階段具有較為統(tǒng)一的喚起方式，并且在鋼琴作品中發(fā)展出更為復(fù)雜且精細(xì)的“能指”要素?？梢哉f(shuō)，“箏”議題在20 世紀(jì)鋼琴作品中廣泛存在并能夠被識(shí)別，其議題體系的建立具有數(shù)量眾多的作品支持，本文關(guān)于“箏”議題下各次級(jí)議題的劃分能夠得到充分印證。

結(jié)語(yǔ)

本文基于議題分析方法，綜合論述了有關(guān)“箏”議題的基本構(gòu)成、識(shí)別方法、各次級(jí)議題間的細(xì)微差別與辨別標(biāo)準(zhǔn)， 并針對(duì)更為復(fù)雜的多議題組合，將“箏”議題與其他器樂(lè)議題進(jìn)行區(qū)分，并梳理了20世紀(jì)中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品中“箏”議題的基本發(fā)展脈絡(luò)。通過(guò)本文所例舉的作品，我們可以看到“箏”議題的客觀廣泛存在——不論是最直接的器樂(lè)作品改編，還是依據(jù)西方音樂(lè)曲式所寫。對(duì)于中國(guó)作曲家來(lái)說(shuō)，想要找到一種新的中國(guó)作曲風(fēng)格，比起從更為抽象的非聲音類藝術(shù)形態(tài)概念入手而言，從中國(guó)樂(lè)器中找到獨(dú)特的音響元素?zé)o疑是最直接的第一步嘗試。箏的文化意義與其在中國(guó)歷史上的發(fā)展、地位及重要作用密切相關(guān)，根植于箏的深厚文化認(rèn)同成為中國(guó)作曲家在鋼琴作品中廣泛吸收箏樂(lè)的重要原因，他們對(duì)“箏”議題的有效使用也為鋼琴藝術(shù)注入了鮮明的中國(guó)文化元素。

秦萌福 建師范大學(xué)博士后研究員

（責(zé)任編輯 盛漢）