【摘要】藝術(shù)從最早的原始藝術(shù)不斷發(fā)展，逐漸出現(xiàn)了分門別類的各種美術(shù)體系，而隨著宗教以及各種社會關(guān)系的出現(xiàn)，藝術(shù)又逐漸成為圖解宗教的插圖，或是其他事物的附庸。最終藝術(shù)獨(dú)立了出來，成為藝術(shù)本身。之后發(fā)展到了現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)，其間經(jīng)歷了萬年。雖然后現(xiàn)代與現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域具有不同的風(fēng)格與觀念。但二者又是一脈相承的，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義并不能簡單地一分為二來看待。這兩者之間的區(qū)別與聯(lián)系受到時代背景，思想觀念的影響，現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)以自我為中心，重視藝術(shù)的獨(dú)特與獨(dú)創(chuàng)性，而后現(xiàn)代藝術(shù)則消弭了這些獨(dú)特性。逐漸地，物質(zhì)藝術(shù)轉(zhuǎn)向了觀念的藝術(shù)，藝術(shù)物質(zhì)的部分成為觀念的載體，藝術(shù)與哲學(xué)的界限也漸漸不清。本文通過對于現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的梳理，結(jié)合具體藝術(shù)作品進(jìn)行分析，探究了現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代藝術(shù)；后現(xiàn)代藝術(shù)；藝術(shù)與哲學(xué)；觀念藝術(shù)

一、現(xiàn)代主義的到來

藝術(shù)伴隨著人類歷史發(fā)展的全過程，早在“藝術(shù)”這個詞語還沒有被發(fā)明出來的年代，人類就掌握了這股富有創(chuàng)造性的力量。在一萬五千多年前，法國拉斯科洞窟中出現(xiàn)了大量的動物壁畫，這些壁畫的內(nèi)容為大量的動物與人。動物在草原上奔跑，人類與動物追逐、狩獵、搏斗。這時期原始的“畫家”們用最簡單的筆觸勾勒出動物的形體。比如石壁上的公牛，他們用富有變化的線條表現(xiàn)公牛的體態(tài)變化。如果我們單獨(dú)把這些公牛拎出來裝裱放在美術(shù)館里，人們一定會說這是一件現(xiàn)代主義的作品。但就算這幅公牛在表現(xiàn)上與某位現(xiàn)代主義流行時期的畫家所畫的公牛接近，它與現(xiàn)代主義的風(fēng)格也完全是不同的。

人類創(chuàng)造的藝術(shù)經(jīng)歷了漫長的演變發(fā)展。早些時候，很多藝術(shù)形式更多是作為其他事物的附庸，或是建筑或是神權(quán)教權(quán)皇權(quán)，又或者是用來圖解教義和文字書籍的插圖。而隨著人們變得逐漸開始關(guān)注生活，關(guān)注自身之后。米勒、杜比尼這些巴比松畫派的畫家開始前往戶外寫生，不再把繪畫當(dāng)作一個在工坊里完成的工作。在當(dāng)時，盧梭、柯羅等藝術(shù)家們都聚集在巴比松，逃離吵鬧擁擠的大都市，逃離社會對于藝術(shù)的約束。他們在這里自由創(chuàng)作，去接觸外光，去表達(dá)他們眼睛真實所見的風(fēng)景。米勒就在此描繪了大量的農(nóng)民的形象。他在《晚鐘》這幅畫里描繪了一男一女兩個農(nóng)民田間勞作。時到夕陽，遠(yuǎn)處教堂的鐘聲讓這兩個人停止勞作，雙手祈禱。兩個人的面部都沒有太多細(xì)節(jié)，五官與表情融到了陰影里，仿佛與大地是一體的。

而之后19世紀(jì)的印象派走得更遠(yuǎn)，他們舉辦落選者沙龍，向?qū)W院派掀起反叛的大旗。人們開始關(guān)注光的變化，繪畫的題材脫離了神話、宗教。風(fēng)景也不再是人物畫的背景陪襯，而是成為可以獨(dú)立去展示與表現(xiàn)的題材。在不斷探索中，越來越多的藝術(shù)家開始認(rèn)為繪畫可以有多種表現(xiàn)方法，便不再局限于材料題材。人們開始去思考繪畫藝術(shù)到底是什么。威爾-貢培茲在他的書中將塞尚稱為“吾人之父”這里他說的“父”是現(xiàn)代主義的“父”。塞尚是法國后印象派的畫家，他畫了許多的靜物風(fēng)景，許多不動的物體，就好像是他在研究這些物體。他覺得人們用兩只眼睛看，觀察物體時可以轉(zhuǎn)著看到物體的上下左右，而當(dāng)時的繪畫展現(xiàn)出的只是單一的靜態(tài)，人們一直以來在繪畫上運(yùn)用的被稱為透視的視錯覺在他看來是不真實的。他開始把物體塑造成幾何形狀，畫出在透視學(xué)上不可能存在的桌子，把所有的風(fēng)景簡化成幾何物體的排列，他對物體的亮暗關(guān)系和色彩原理進(jìn)行探索分析，放棄了所謂傳統(tǒng)的觀察方法，將完全“再現(xiàn)”的真實轉(zhuǎn)向了“表現(xiàn)”的真實，從他自己的角度去重新探尋藝術(shù)與繪畫的本質(zhì)。最后直到他去世時，也并未把他自己的路走完。但是他的這些探索深刻影響到了年輕的后輩，在他離開世界之后不久，人們?yōu)樗e辦了回顧性的大型展覽，將他的作品與思想和對藝術(shù)的理解系統(tǒng)展示介紹。來參觀這一展覽的有許多年輕的后輩藝術(shù)家們，他們受塞尚的藝術(shù)作品影響很大，這些后輩們懷抱著對于塞尚藝術(shù)的崇敬與自己對藝術(shù)的理解，沿著他的路繼續(xù)向前走，最后終于推開了現(xiàn)代主義的大門。

二、20世紀(jì)的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)

在20世紀(jì)，世界上發(fā)生了許多重大事件，經(jīng)歷了前所未有的大轉(zhuǎn)變。工業(yè)與科技的發(fā)展在為人們帶來便利的同時也帶來了許多問題。各行各業(yè)包括藝術(shù)與美學(xué)都充滿著“革命”的意味，而在這“革命”的大旗下，美術(shù)創(chuàng)作變得愈加活躍。之前的諸如梵高、塞尚、高更等人的畫被廣泛地接受，而且年輕的前衛(wèi)藝術(shù)家們在這些畫中找到了新的方向。這些前衛(wèi)的藝術(shù)家們拒絕向?qū)W院派的觀點(diǎn)妥協(xié)，他們不再運(yùn)用傳統(tǒng)的視覺表現(xiàn)語言，而是如塞尚一樣開始用兩只眼睛去觀察世界。他們從亞洲的藝術(shù)，原始的藝術(shù)，非洲部落的藝術(shù)中尋找靈感，不斷探索新的藝術(shù)語言。于是現(xiàn)代主義在20世紀(jì)初開始在藝術(shù)界占據(jù)主流的地位。這一時間一直持續(xù)到了20世紀(jì)中葉，在這之后，又出現(xiàn)了與現(xiàn)代主義既聯(lián)系又區(qū)別的藝術(shù)思潮流派，人們一般稱之為后現(xiàn)代主義。

現(xiàn)代主義藝術(shù)可以說是伴隨著第二次工業(yè)革命誕生的，所以其受到了當(dāng)時經(jīng)濟(jì)政治文化的影響。這一時期的藝術(shù)家們重視表達(dá)自我的情感，同時反對傳統(tǒng)，多以自我的感受為中心，認(rèn)為通過藝術(shù)是可以解放人的精神的。因此他們的藝術(shù)語言常常也是多變與多元化的。

野獸主義是現(xiàn)代藝術(shù)最早的藝術(shù)運(yùn)動之一，1905年的巴黎秋季沙龍上展出了野獸主義的作品，這里就包括馬蒂斯、弗拉芒克等人。馬蒂斯的繪畫追求原始感，在他的《紅色的和諧》中，馬蒂斯描繪了正在收拾桌子的女性。但觀察畫面可以發(fā)現(xiàn)整個空間的透視效果很弱，墻、桌布與地面融為了一體，上面都鋪滿了馬蒂斯稱之為阿拉伯風(fēng)格的裝飾。同期的弗拉芒克更粗狂，他在繪畫時直接用鮮亮的純色來加強(qiáng)畫面的情感。這些野獸派畫家筆法粗獷，重視用強(qiáng)烈的顏色來表達(dá)情感，所以這也是色彩從“再現(xiàn)”的束縛中脫離的一種表現(xiàn)，不用造型去再現(xiàn)物體，而使用色彩去再現(xiàn)感受。因此他們的繪畫也更加有表現(xiàn)主義的傾向。

（一）立體主義與表現(xiàn)主義

立體主義運(yùn)動是藝術(shù)史上一個重要的轉(zhuǎn)折。畫家們受賽尚的啟發(fā)，改變了再現(xiàn)式繪畫的傳統(tǒng)，打破了透視的概念，否定了從一個角度觀察物體的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，他們把物體切割成幾何體，把三維的空間歸于了平面二維。畢加索和布拉克在1908年一塊開啟了立體主義，在一開始兩人的風(fēng)格很接近。畢加索的《亞威農(nóng)少女》常被認(rèn)為是第一幅有立體主義傾向的作品。畫面上有五個裸女，她們姿態(tài)各異，身體被分成一個個幾何體。左邊三個像是歐洲的少女，最右邊的兩個已經(jīng)徹底變形，看上去有非洲雕塑的感覺，她們側(cè)臉正臉同時出現(xiàn)在一個軀體上，就像是用攝像機(jī)快速抓拍時臉上留下的殘影。畫面也就一下子從三維轉(zhuǎn)化為了四維的空間，這是與傳統(tǒng)學(xué)院派所不同的地方。當(dāng)然，畢加索的這幅畫也可能是為了表達(dá)他對于歐洲與非洲藝術(shù)文化的一種思考，所以從這個層面上來說，這也是一種表現(xiàn)主義。正如上面所說的野獸主義一樣，其實都能歸為一種泛表現(xiàn)主義。

從廣義上來講，所有的對抗傳統(tǒng)的再現(xiàn)的，并表達(dá)作者個人的思想與情感的現(xiàn)代藝術(shù)作品，都可以稱為表現(xiàn)主義。而狹義一點(diǎn)的表現(xiàn)主義可能指從20世紀(jì)初從德國興起的并逐漸影響到整個歐洲的藝術(shù)運(yùn)動。梵高、野獸派、原始藝術(shù)對這些表現(xiàn)主義藝術(shù)家的影響很大，他們大膽用色，許多形體扭曲變形。比如蒙克的《吶喊》，畫中人站在橋上，雙手捂住耳朵，不斷尖叫，整個空間都扭曲起來，用色也給人強(qiáng)烈的刺激，表達(dá)出一種絕望吶喊的情緒。

自此，不管是立體主義還是表現(xiàn)主義或野獸主義，現(xiàn)代藝術(shù)繪畫開始向著平面化方向去發(fā)展，格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》中提出：“正是對繪畫表面那不可回避的平面性的強(qiáng)調(diào)，使現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)得以據(jù)此批判并界定自身，這比其他任何東西都更為關(guān)鍵。因為只有平面性是繪畫藝術(shù)獨(dú)一無二的專屬的特征?！瘪R蒂斯把桌布和地面畫成了一個平面，蒙德里安用最單純的紅黃藍(lán)沖擊人們的視覺讓人們只關(guān)注繪畫的色彩本身。賈克梅蒂用他仿佛被燒焦的人一般的雕塑表達(dá)出戰(zhàn)后的創(chuàng)傷與空洞，畢加索一遍遍地簡化公牛最后得到了如同拉斯科洞窟中原始壁畫公牛的效果，這只公牛，我們可以說是一件現(xiàn)代主義的作品。而藝術(shù)從拉斯科洞窟的公牛到畢加索的公牛居然用了足足一萬五千年。

（二）后現(xiàn)代藝術(shù)

藝術(shù)逐漸的平面化二維化使得現(xiàn)代繪畫逐漸走向了抽象主義，再后來人們開始不用動筆，用生活中現(xiàn)成的物品或者機(jī)器印刷來創(chuàng)作藝術(shù)品，在當(dāng)時被稱為流行藝術(shù)，也就是波普藝術(shù)。王林教授曾經(jīng)將抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)的關(guān)系總結(jié)為，“如果說抽象表現(xiàn)主義是現(xiàn)代藝術(shù)的最后輝煌，那么波普藝術(shù)則是后現(xiàn)代藝術(shù)的重要轉(zhuǎn)型，二者有著緊密的聯(lián)系。”

波普和抽象表現(xiàn)主義的出現(xiàn)宣告著現(xiàn)代主義藝術(shù)開始轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義藝術(shù)，其中抽象表現(xiàn)主義更像是一種思潮，它并無統(tǒng)一的風(fēng)格。他的藝術(shù)形式更多的是體現(xiàn)在制作作品的過程上，比如波洛克，他在創(chuàng)作的時候是無意識的“行動繪畫”，他把畫布放在地上，把各種材料和顏料摻在一起，完全隨機(jī)地如同跳舞一樣地進(jìn)行作畫，用全身作畫，所以其實這更像是一種行為藝術(shù)。而波普藝術(shù)其實更加的好懂，波普藝術(shù)把現(xiàn)實的實物進(jìn)行轉(zhuǎn)變并賦予它們嶄新的內(nèi)涵，它來源于當(dāng)時流行的大眾文化與市民文化，來自批量生產(chǎn)的工業(yè)用品，因此它也成了一種綜合性的藝術(shù)。

波普藝術(shù)第一件標(biāo)志性的作品是漢密爾頓創(chuàng)作的《是什么讓今天的家庭變得不同，如此有吸引力？》，漢密爾頓用了大量的流行元素進(jìn)行拼貼，來反映流行文化和大眾文化。而安迪沃霍爾則常會用廣告或者印刷的方式，不斷重復(fù)同一個圖像，不斷批量生產(chǎn)，把最常見的日用品、海報、廣告變成一件一件作品批量生產(chǎn)。

除了波普藝術(shù)外，達(dá)達(dá)主義在后現(xiàn)代藝術(shù)中也十分重要。達(dá)達(dá)主義在“第一次世界大戰(zhàn)”期間興起，因此這個主義對于戰(zhàn)爭的態(tài)度很鮮明，達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)家們覺得戰(zhàn)爭是瘋狂且荒謬的，所以在很多藝術(shù)作品里可以看到這些藝術(shù)家們就在用一種荒誕與虛無的態(tài)度來表達(dá)他們的感受與思想。他們要摧毀傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，在其之上創(chuàng)造出新的藝術(shù)。

馬塞爾·杜尚，他在一家名叫“Mott”的店鋪買到了一個小便池，在這個器物的側(cè)面簽上了“R.Mutt 1917”后，就把它擺在了展覽上，這一件現(xiàn)成的物品，而杜尚認(rèn)為它是一件現(xiàn)成的雕塑。他所表現(xiàn)的不是一個小便池，而是通過把這個小便池擺在展覽上的行為來表達(dá)自己的思想與觀念，他認(rèn)為創(chuàng)作藝術(shù)品的媒介如油畫顏料或是大理石，這些是第二位的。真正處于第一位的應(yīng)該是理念。藝術(shù)品的內(nèi)涵由藝術(shù)家決定，藝術(shù)家說這個小便池是有含義的藝術(shù)品那它就是有含義的。這是一種觀念藝術(shù)，也是行為藝術(shù)，正如同他在給別的作品簽名時，使用的是“from”杜尚，而非“by”杜尚，意味這個作品重要的是觀念和理念來自他自己。杜尚給小便池起名叫《泉》，這和安格爾《泉》有同樣的名字。而從安格爾的《泉》到杜尚的《泉》，盡管有著同樣的作品名稱，但兩者表現(xiàn)形式天差地別。藝術(shù)從這時發(fā)生了翻天覆地的變化。

同時現(xiàn)在很多的藝術(shù)作品也是處于后現(xiàn)代藝術(shù)的范疇之內(nèi)的。比如日本藝術(shù)家鹽田千春，她在創(chuàng)作時，常用到的一個意象就是線，紅色的絲線或者黑色的絲線。對她來說，每一件物品每一個人都是聯(lián)系在一起的。只不過這種聯(lián)系是一種抽象的概念，她做的就是把這抽象的聯(lián)系表現(xiàn)為具象的可見的實體。于是她就找到了“線”來承擔(dān)這個任務(wù)，她會用紅色的線表現(xiàn)生命，用黑色的表現(xiàn)死亡，比如《in silence》這個作品表現(xiàn)的是火災(zāi)后的房間里的座椅和鋼琴，這些房間里的物體都是人們曾經(jīng)使用的，而現(xiàn)在曾充滿生機(jī)的房屋充斥著黑色的絲線，充滿著死亡的意味，整個裝置藝術(shù)品一下子有了更深層的哲學(xué)意味。而這使得這件作品更像是圖解哲學(xué)的一張插圖，但這種更加哲學(xué)性的藝術(shù)品并不是特例。就像是大地藝術(shù)家們用布包裹住名勝古跡或是杜尚把小便池放進(jìn)美術(shù)館里，后現(xiàn)代藝術(shù)家們在探索哲學(xué)思考自我的路上一去不復(fù)返了。

三、后現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之比較

（一）一脈相承的聯(lián)結(jié)

現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)之間的聯(lián)系十分緊密，正如上文中所提到的現(xiàn)代藝術(shù)不可避免地走向了抽象，而最后的結(jié)果就是轉(zhuǎn)化為更加富有前衛(wèi)性的一種新的美學(xué)藝術(shù)形式。從時間上看，這兩種藝術(shù)形式都是在20世紀(jì)這百年內(nèi)發(fā)生的，現(xiàn)代主義的出現(xiàn)仿佛就是后現(xiàn)代藝術(shù)的先聲。當(dāng)現(xiàn)代主義發(fā)展到一定程度時，藝術(shù)家們就開始尋找一種更為激進(jìn)的方式，來對傳統(tǒng)和世界進(jìn)行反叛，這種反叛也是它們二者之間的一種共同點(diǎn)。

同時現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)也都十分重視“繪畫”這一藝術(shù)語言的獨(dú)立價值，康定斯基在繪畫之中去表現(xiàn)自己的精神與內(nèi)在。在他的畫面里，充斥著抽象的各種意象，色彩充滿著“音樂性”，直擊觀看者的靈魂。正如他所說的“色彩是一種直接能影響人靈魂的力量”。而安迪沃霍爾用絲網(wǎng)印刷的方式大量繪制重復(fù)的畫面，僅做色彩和細(xì)節(jié)上的區(qū)別，以此來批判藝術(shù)的同質(zhì)化，以及與大眾共同來討論藝術(shù)與通俗文化之間的界限。

他們也都強(qiáng)調(diào)為藝術(shù)而藝術(shù)，藝術(shù)不為任何人，藝術(shù)只為藝術(shù)本身。同時它們都是藝術(shù)家們對于自我時代環(huán)境與社會的一種回應(yīng)。他們二者之間的聯(lián)系更像是藝術(shù)家之間的聯(lián)系，藝術(shù)家雖然生在不同的時代，但他們都會以某一種方式去回應(yīng)世界，雖然回應(yīng)的內(nèi)容有所不同，但出發(fā)點(diǎn)的契機(jī)可能是相似的。世界處于普遍聯(lián)系之中，而藝術(shù)的發(fā)展是一個過程，舊事物死去，在其尸體上卻能產(chǎn)生新事物?，F(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)也是如此，它們都旗幟鮮明地向“舊的，過去的”發(fā)起挑戰(zhàn)，而隨著時間推移，它們自身又會被更新的思想或藝術(shù)形式所挑戰(zhàn)。當(dāng)下的“傳統(tǒng)”在過去也曾經(jīng)是“前衛(wèi)”，而當(dāng)下的“前衛(wèi)”隨著時間推移，在未來也會成為“傳統(tǒng)”。在這一點(diǎn)發(fā)展的角度上來看，它們二者或許也是十分相似的。

（二）分離與區(qū)別

首先，他們的不同體現(xiàn)在具體思想表達(dá)上，現(xiàn)代主義藝術(shù)更加注重表現(xiàn)自我，更多的是對于藝術(shù)的大膽探索，現(xiàn)代主義藝術(shù)多以作者自我為中心進(jìn)行表現(xiàn)，雖然有時晦澀難懂，但總體上富有哲理性。它發(fā)生的時間點(diǎn)位于二次工業(yè)革命時期，這個時期機(jī)器的出現(xiàn)和戰(zhàn)爭動蕩都給了人們許多的不安，于是許多的藝術(shù)繪畫作品都是在表現(xiàn)各種社會危機(jī)以及社會的現(xiàn)象，不可否認(rèn)有一定的懷疑與消極的成分在里邊，比如上文說到的蒙克的《吶喊》表現(xiàn)出的恐懼，還有畢加索與馬蒂斯對于歐洲千百年來的藝術(shù)與原始藝術(shù)的思考，這些藝術(shù)作品都是在以人為中心思考藝術(shù)的意義。而后現(xiàn)代主義仿佛是無意識的藝術(shù)，反對個人中心，去宣揚(yáng)更加多元化，沒有固定中心思想表達(dá)的藝術(shù)。他們的作品形式不重要，重要的只是傳達(dá)的某種觀念，比如杜尚的《泉》，或是約翰凱奇的《四分三十三秒》，這些藝術(shù)家旨在傳達(dá)的是一種觀念。

第二點(diǎn)就是創(chuàng)作時的方法有不同，現(xiàn)代主義諸如畢加索、馬蒂斯、盧梭等人他們都注重對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的反叛，他們追求表現(xiàn)方法的創(chuàng)新。在二維平面或三維空間中展現(xiàn)思維時間的未來主義，或是畢加索返璞歸真回到最簡單的原始主義，這都是一種對新藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索。而后現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家們，他們不會讓形式去限制他們要表達(dá)的觀念。他們不單單使用傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介創(chuàng)作。對他們來講，大地、現(xiàn)成的商品物品乃至他們自己的身體都是他們的創(chuàng)作的媒介。正如同卡特蘭用膠帶把香蕉貼在了墻上一樣，他要傳達(dá)的可能就是：有人買這個香蕉，那它就是藝術(shù)品；沒人買，那它就是一根普通的香蕉，這也是卡特蘭他自己對于當(dāng)下藝術(shù)的一些看法。這也與杜尚對于藝術(shù)的一些想法有相似之處，藝術(shù)品的意義與內(nèi)涵由藝術(shù)家賦予，我們所創(chuàng)作的不是藝術(shù)品，而是藝術(shù)品所承載的藝術(shù)觀念。所以對于后現(xiàn)代主義藝術(shù)家來說他們并不太在乎媒介和表現(xiàn)手法，如果可以的話，一根香蕉可以成為他們觀念的載體，一個小便池也是亦然。這也使得后現(xiàn)代主義相較于現(xiàn)代主義追求獨(dú)創(chuàng)性，更突出可復(fù)制與常見性。人人都可以表達(dá)對于藝術(shù)或者對于社會現(xiàn)象或?qū)ψ晕业膽B(tài)度，用各種各樣的手段傳達(dá)自己的觀念，人人都可以是藝術(shù)家。

四、結(jié)語

現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義并不能簡單地一分為二來看待，尤其是在當(dāng)下，當(dāng)代藝術(shù)更多的是包含著這兩種主義，同時又有所突破?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義并不是后來者居上，優(yōu)劣高下立判的關(guān)系，它們都是在當(dāng)時各自時代下藝術(shù)家們對世界做出的回應(yīng)，沒有現(xiàn)代主義的探索就不會有之后后現(xiàn)代主義的反叛。正如上文所言，藝術(shù)的發(fā)展是一個過程，一切藝術(shù)都要經(jīng)過一定的過程才能實現(xiàn)自身的發(fā)展。曾經(jīng)的新藝術(shù)會變成未來更新藝術(shù)的土壤，這是一個過程。當(dāng)下人們對各種藝術(shù)形式的需求在變多，信息的便利也使得當(dāng)代藝術(shù)的形式不斷改變，但不變的仍然是觀念的表述與傳達(dá)。

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作者簡介：

查爾德，男，漢族，陜西西安人，西安外國語大學(xué)碩士研究生，研究方向：數(shù)字媒體。