王蕾

摘要：由于不同民族的傳統(tǒng)文化、歷史背景以及生存環(huán)境影響著聲樂演唱風(fēng)格與形式，因此各個國家在聲樂演唱風(fēng)格與形式方面存在著較大的差距。再加上女中音是一個極具研究價值與魅力的聲部，那么本文重點研究中西方女中音歌唱家演唱特點及方法的對比，以期望進一步的對西方女中音歌唱家的演唱風(fēng)格、特征進行借鑒，進而促進我國女中音領(lǐng)域更好的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中西方? ?女中音? ?演唱特點

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）23-0004-03

一、女中音的含義與類型

女中音是美聲唱法中介于女低音和女高音的聲部，典型女中音的音域為A3-A5。女中音的高音戲劇張力要比女低音強，同時其聲音質(zhì)量要比女高音厚重。雖然由于受到歷史、文化方面的影響，導(dǎo)致不同國家女中音聲部的種類與名稱間存在著一定的差異，但通常情況下會將女中音劃分為三種類型：其一，戲劇女中音。在三種女中音中，戲劇女中音擁有豐滿的高音區(qū)、強大的中聲區(qū)。由于戲劇女中音的特征較為明顯，因此在19世紀歌劇中得到了廣泛的運用;其二，花腔女中音。該類型女中音擁有靈巧的高聲區(qū)、豐滿的低聲區(qū)，其音域為G3-B5。相對于女高音來說，花腔女中音的特征為擁有豐滿的聲音質(zhì)量、寬闊的拓展低聲區(qū);其三，抒情女中音。抒情女中音是介于戲劇女中音和花腔女中音中間的聲部，其特征為擁有自身獨特的柔和流暢聲音質(zhì)量，并且略帶傷情色彩。

二、中西方女中音歌唱家演唱特點及方法的對比

眾所周知，聲樂的演唱風(fēng)格、形式以及特征等，與不同國家、民族的歷史背景、生存環(huán)境以及傳統(tǒng)文化等有著密切的關(guān)系。對此，中西方女中音歌唱家的演唱特征與方法必然會存在著較大的差異。

（一）西方女中音歌唱家的演唱特點及方法

早在18世紀，歐洲便將女中音聲部確立。在確立女中音聲部后，演唱特點為：在衡量藝術(shù)價值的過程中，其評價標準為唱音的高低。而發(fā)展到19世紀中期時，具有代表性的歌唱家有瑪利勃蘭、帕斯塔等?，斃m在《湖上夫人》《塞米拉米德》《灰姑娘》等作品中，不但能夠熟練的掌握女中音聲部的歌唱技巧，同時還能夠演唱難度較大的花腔快速樂句。另外，帕斯塔在《諾爾瑪》《夢游女》等作品中，徹底改變了女聲演唱中膚淺的花腔技巧、高音拼唱的情況，這對于促進女中音領(lǐng)域的發(fā)展做出了卓越的貢獻。

進入到20世紀后，西方女中音歌唱家的演唱特點與方法出現(xiàn)了較大的轉(zhuǎn)變，重點體現(xiàn)出了對傳統(tǒng)演唱風(fēng)格的繼承，同時對歌劇演繹藝術(shù)風(fēng)格的特征進行了創(chuàng)新。在該時期，最具有代表性的歌唱家便是舒曼·海因克，她在參與的作品中將不同種風(fēng)格的女中音很好的展現(xiàn)出來，對于促進女中音聲部地位的提高具有不可小視的作用。女中音聲部在發(fā)展到20世紀中期時，由于受到文化環(huán)境因素的影響較大，因此在該階段的女中音出現(xiàn)了較大的轉(zhuǎn)變，最明顯的特征是其歌唱藝術(shù)朝著多層面、多角度的方面發(fā)展?；诼暡拷嵌葋矸治?，在控制胸聲、音量方面并沒有過高的要求，導(dǎo)致僅有少部分女中音歌唱家掌握完美高音技術(shù)。貝克濃重的、粗獷的聲音引起了歌唱者、聽眾的注意，在此背景下女中音歌唱者對女中音聲部的歌唱藝術(shù)有著更加深入、全面的理解與認識。另外，在20世紀末期至21世紀初期階段，西方女中音歌唱家的演唱特點與方法主要表現(xiàn)在：聲音、氣息逐漸統(tǒng)一與平衡，且音色越來越完美，有著超強的表現(xiàn)力。總的來說，在西方當代女中音聲部方面，不但對傳統(tǒng)進行了繼承，同時其現(xiàn)代感染力越來越強。

（二）中方女中音歌唱家的演唱特點及方法

在20世紀20年代開始，在國內(nèi)近代聲樂不斷發(fā)展的背景下，國內(nèi)群眾開始逐漸了解與掌握西方美聲唱法，在此過程中陸續(xù)創(chuàng)造了符合女中音演唱的相關(guān)作品。舉例來說，聶耳通過對我國民族的藝術(shù)形式、風(fēng)格等進行統(tǒng)一，同時融入了抒情性、時代性，因此所創(chuàng)作的作品中是適合女中音演唱的。但是需注意的是，由于我國的美聲唱法在當時僅是處于初級發(fā)展階段，導(dǎo)致沒有給予女中音聲部足夠的重視。在20世紀中后期，越來越多的音樂藝術(shù)院校開始大范圍的傳播美聲唱法，這對于促進我國女中音聲部的快速發(fā)展起著非常重要的作用。即便如此，女中音聲部在當時仍然處于游離狀態(tài)，例如在《劉三姐》《白毛女》等非常具有代表性的歌劇曲目中，都沒有單獨的設(shè)計女中音聲部的唱段，從側(cè)面可以體現(xiàn)出對女中音聲部的重視程度是偏弱的。

而自20世紀80年代開始，中華文化與外來文化間的交流程度進一步加深，并且越來越多西方著名的聲樂教授、歌唱家等到中國開始進行表演、授課等，他們所帶來的聲樂教學(xué)方法、歌唱藝術(shù)理念等，對于促進我國聲樂領(lǐng)域的發(fā)展發(fā)揮著不可小視的作用。與此同時，我國也開始逐漸委派大量的歌唱家、聲樂教師到國外學(xué)習(xí)。在此背景下，我國培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的女中音歌唱家，具有代表性的有關(guān)牧村、德德瑪、降央卓瑪?shù)?。其中，羅天嬋的女中音演唱方式質(zhì)樸、自然，由于羅天嬋在演唱期間中國與蘇聯(lián)間有著較為緊密的關(guān)系，因此她在女中音的作品風(fēng)格、創(chuàng)作技法方面都受到蘇聯(lián)較大的影響。羅天嬋的演唱情感充沛，根據(jù)歌曲的實際情況而表現(xiàn)的時而有力、時而溫婉，她的女中音歌曲演唱都可以做到咬字清晰卻不改變腔體。另外，關(guān)牧村憑借著她大氣、優(yōu)美、寬厚、自然的聲音以及獨特的演唱風(fēng)格和音色，被譽為“中國第一女中音”。其演唱特點主要表現(xiàn)在：民族個性鮮明、時代氣息濃厚，可以基于整體層面來對把握歌曲的藝術(shù)性與風(fēng)格，其代表性作品有《打起手鼓唱起歌》《多情的土地》《吐魯番的葡萄熟了》等。德德瑪?shù)呐幸舫ㄅc蒙古族唱法實現(xiàn)了融合，她的聲線醇美渾厚，聲音寬廣悠揚，情感充沛澎湃，具有極強的藝術(shù)沖擊力，具有代表性的作品有《我從草原來》《美麗的草原我的家》等。

（三）西方女中音歌唱家對中國女中音歌唱家的影響

進入到20世紀80年代后，中西方文化的交流、溝通日益密切，西方優(yōu)秀的歌唱家、聲樂教育者等，將先進的理論知識、教學(xué)方法在中國大范圍的傳播，在此階段我國聲樂教學(xué)領(lǐng)域呈現(xiàn)出快速的發(fā)展，音樂學(xué)院的教師們發(fā)揮出了自身的作用與價值，為國家培養(yǎng)出一批又一批的歌唱家，在此過程中女中音歌唱家的數(shù)量顯著增加，能夠體現(xiàn)出我國女中音領(lǐng)域的發(fā)展速度。尤其是在黨的十一屆三中全會開始，國內(nèi)音樂教育的理念、方式出現(xiàn)了較大的轉(zhuǎn)變，在此之前對西方音樂一直都是持有全盤否定的態(tài)度，而在此之后則開始對西方音樂中的有價值的方法、理念進行借鑒。對此，國內(nèi)在創(chuàng)作女中音歌曲的過程中，在風(fēng)格、題材、技法以及思想等方面盡可能的保持中華民族特色的同時，開始將西方音樂的精華部分融入到其中。與之前的女中音作品相比，能夠清晰的看出與西方音樂融合后，表現(xiàn)出更穩(wěn)定、更合理的特征，意味著西方女中音歌唱家對中國女中音歌唱家的影響是非常大的。在全球化趨勢日益推進的過程中，中國各個方面、領(lǐng)域開始與西方發(fā)達國家相融合，而音樂藝術(shù)則是重要的分支，全新的方法、全新的領(lǐng)域、全新的理念紛紛被引入到我國女中音作品的創(chuàng)作當中。特別是在女中音的教育和表演方面，在中西方國家交流日益密切的環(huán)境下，實現(xiàn)了國內(nèi)女中音教育者、歌唱家對西方女中音聲部的教學(xué)成果、方法有著更加全面、更加深入的了解與掌握，在促進國內(nèi)女中音聲樂領(lǐng)域的發(fā)展起著決定性的作用?？偟膩碚f，正是在西方女中音歌唱家的帶動下，才促使我國女中音歌唱家的演唱水平的快速提高，并且取得了較為顯著的成就。當然，在國內(nèi)女中音歌唱家演唱技術(shù)、方法逐漸提升的過程中，作曲家也不斷的對西方音樂藝術(shù)的特點與成果進行借鑒，為女中音歌唱家提供優(yōu)秀的作品，以帶動我國女中音領(lǐng)域的更好發(fā)展，因此可以看出西方女中音歌唱家的影響與作用是非常大的。

三、結(jié)語

總的來說，由于我國與西方國家的歷史文化、經(jīng)濟環(huán)境等間存在著較大的差距，因此中西方女中音歌唱家在演唱特點及方法方面必然會有眾多不同。相信未來我國在音樂藝術(shù)領(lǐng)域不斷的加強與西方國家間的交流背景下，對于促進我國女中音領(lǐng)域的快速發(fā)展具有重要意義。

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