周彥華

摘要：尼古拉斯·伯瑞奧德的《關(guān)系美學(xué)》考察了20世紀(jì)90年代興起的以“關(guān)系”為創(chuàng)作中心的關(guān)系藝術(shù)實(shí)踐。該書(shū)不僅從當(dāng)代資本主義社會(huì)問(wèn)題情境出發(fā)，討論關(guān)系藝術(shù)的倫理訴求，還從本體論層面對(duì)關(guān)系的形式展開(kāi)分析，確立關(guān)系美學(xué)“關(guān)系”的基礎(chǔ)。我們通過(guò)對(duì)關(guān)系美學(xué)“關(guān)系”的基礎(chǔ)進(jìn)行本體論考察后會(huì)發(fā)現(xiàn)，關(guān)系美學(xué)還隱含著一種“情動(dòng)”的意指。這意味著，關(guān)系藝術(shù)實(shí)踐本身也預(yù)示了公共藝術(shù)的“情動(dòng)轉(zhuǎn)向”。

關(guān)鍵詞：關(guān)系美學(xué);公共藝術(shù);生成性;復(fù)數(shù)性;情動(dòng)

20世紀(jì)90年代以來(lái)，蘇珊·雷西（suzanne Lacy）等學(xué)者提出“新類型公共藝術(shù)”（New Genre Public Art）一說(shuō)，標(biāo)志著公共藝術(shù)從物導(dǎo)向（object-oriented）轉(zhuǎn)向行動(dòng)導(dǎo)向（ACtion-oriented）。同時(shí)代的“關(guān)系美學(xué)”（relatlonal aesthetics）似乎也從另一個(gè)角度回應(yīng)了此種轉(zhuǎn)向。1998年，時(shí)任巴黎東京宮策展人的尼古拉斯·伯瑞奧德（NicolasBourriaud）策劃了“交通”（Traffc）展覽，首次將這種行動(dòng)導(dǎo)向的公共藝術(shù)命名為“關(guān)系藝術(shù)”（felatlonal art），探討了一種以藝術(shù)家和參與者合作創(chuàng)作的，以項(xiàng)目為導(dǎo)向的，強(qiáng)調(diào)作品互動(dòng)性和參與性的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象，同時(shí)也啟發(fā)了一種以關(guān)系為基礎(chǔ)的公共藝術(shù)創(chuàng)作模式。隨后，伯瑞奧德出版《關(guān)系美學(xué)》一書(shū)，為關(guān)系藝術(shù)實(shí)踐建立了一套話語(yǔ)機(jī)制。自2叭3年《關(guān)系美學(xué)》的中文版出版以來(lái)，引發(fā)國(guó)內(nèi)學(xué)界，特別是藝術(shù)界的激烈討論。討論之聲通常伴隨著國(guó)內(nèi)參與式藝術(shù)實(shí)踐的興起和全面推廣。然而“理論來(lái)源于實(shí)踐，或理論指導(dǎo)實(shí)踐”的固定思維，意味著對(duì)關(guān)系美學(xué)的思考總是伴隨著如何從該理論中攫取有效信息，來(lái)解讀當(dāng)前的藝術(shù)實(shí)踐，這種習(xí)慣或多或少帶著斷章取義的嫌疑。以目前對(duì)《關(guān)系美學(xué)》的討論為例，我們往往易于從批判理論的角度將關(guān)系美學(xué)視為前衛(wèi)理論的余脈，而忽視了伯瑞奧德撰寫(xiě)《關(guān)系美學(xué)》的另一重視角，即從精神分析和后結(jié)構(gòu)主義理論出發(fā)，勘察關(guān)系美學(xué)中“關(guān)系是什么”的本體論視角。本文正是從《關(guān)系美學(xué)》的后半部分著手，試圖通過(guò)考察伯瑞奧德如何從本體論層面思考關(guān)系美學(xué)“關(guān)系”的基礎(chǔ)，來(lái)重新認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)《關(guān)系美學(xué)》的價(jià)值。事實(shí)上，通過(guò)對(duì)關(guān)系美學(xué)“關(guān)系”的基礎(chǔ)進(jìn)行本體論考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，關(guān)系美學(xué)對(duì)傳統(tǒng)審美的顛覆還隱含著一種“情動(dòng)”（affect）的意指。這意味著，關(guān)系藝術(shù)實(shí)踐本身也預(yù)示了公共藝術(shù)的“情動(dòng)轉(zhuǎn)向”（affecfive turn）。

一、《關(guān)系美學(xué)》的基本框架

探討關(guān)系美學(xué)的關(guān)系形式和倫理訴求構(gòu)成了《關(guān)系美學(xué)》的基本框架。如此一來(lái)，我們可以將《關(guān)系美學(xué)》一書(shū)分為兩個(gè)部分，前半部分致力于從當(dāng)代資本主義社會(huì)問(wèn)題中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)應(yīng)該做什么，即藝術(shù)的倫理訴求;后半部分則側(cè)重于回答關(guān)系美學(xué)的“關(guān)系”是什么，即對(duì)關(guān)系的形式展開(kāi)分析。

首先，伯瑞奧德在《關(guān)系美學(xué)》中努力地引導(dǎo)我們思考一種積極的關(guān)系。他的做法是回到資本主義的物化世界中，并對(duì)它進(jìn)行一番批判，從而指出我們需要一種什么樣的新關(guān)系。資本主義晚期的社會(huì)分化是社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)的合理化、工具化和科層化現(xiàn)象與其文化沖突之間的緊張關(guān)系。經(jīng)濟(jì)和文化的分離，交往和認(rèn)同的分離，導(dǎo)致了一個(gè)逆化現(xiàn)代的出現(xiàn)。而這種分離的表征在盧卡奇（Gyorgy Lukacs）看來(lái)就是物化社會(huì)。物化社會(huì)在今天的表征主要體現(xiàn)在信息傳播代理了人與人的會(huì)面，人際關(guān)系成為一種被商標(biāo)信息化的象征關(guān)系。面對(duì)當(dāng)前情況，伯瑞奧德分析道：“今天，信息傳播在控制空間中吞噬了人們所有的聯(lián)系，這些空間將社會(huì)鏈接切割為不同的產(chǎn)品，而藝術(shù)活動(dòng)則努力地實(shí)現(xiàn)一些有限的串聯(lián)，打通一些受阻的通道，重新讓現(xiàn)實(shí)中被隔開(kāi)的各種層次有所聯(lián)系?！彼隈R克思有關(guān)商品交換的詮釋中找到了一種逃脫資本主義經(jīng)濟(jì)框架的策略，這個(gè)策略即“社會(huì)中介”（socialinterstice）——“藝術(shù)在其商品特質(zhì)與語(yǔ)義價(jià)值之外還展現(xiàn)為一種社會(huì)中介”社會(huì)中介是一種人類關(guān)系的空間，它在幾乎和諧和開(kāi)放地嵌入全球經(jīng)濟(jì)的狀態(tài)下，提出了不同于現(xiàn)行系統(tǒng)的一種交易的可能。在伯瑞奧德看來(lái)，當(dāng)藝術(shù)體現(xiàn)為一種社會(huì)中介的時(shí)候，藝術(shù)就成為超越商品交換狀態(tài)之外的人際聯(lián)系的紐帶。因此，關(guān)系藝術(shù)更大的意義在于，它為我們指出一種能夠發(fā)明超越現(xiàn)有物化世界關(guān)系之外的、新型的人際關(guān)系的可能性?？梢?jiàn)，藝術(shù)需要呈現(xiàn)，同時(shí)也發(fā)明一種主體間的新的關(guān)系形式是伯瑞奧德在《關(guān)系美學(xué)》中做出的價(jià)值判斷，也是關(guān)系藝術(shù)的基本倫理訴求。

其次，伯瑞奧德還深入到關(guān)系的形式中思考“關(guān)系”到底是什么？依伯瑞奧德看來(lái)，關(guān)系美學(xué)并非一種嚴(yán)密的藝術(shù)理論，而是一種形式理論。但這里所謂的“形式”并非現(xiàn)代主義形式主義的“形式”，它不是一種外化的視覺(jué)表征法則，而是相對(duì)抽象地揭示了事物內(nèi)部的結(jié)構(gòu)關(guān)系。伯瑞奧德借用了阿爾都塞（LOUlSAlthusser）“會(huì)面的唯物論”（隨機(jī)的唯物論），從“形式”的本體內(nèi)涵出發(fā)，建構(gòu)了他的關(guān)系美學(xué)。在對(duì)會(huì)面的唯物論的使用上，伯瑞奧德強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)。第一，他在會(huì)面的唯物論中看到了事物運(yùn)動(dòng)變化的偶發(fā)性與不確定性。第二，正是因?yàn)檫@種偶發(fā)性和不確定性，所以事物永遠(yuǎn)呈現(xiàn)為一種持續(xù)的相遇（會(huì)面）狀態(tài)。這樣一來(lái)，關(guān)系藝術(shù)的目的就是通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐來(lái)呈現(xiàn)事物持續(xù)會(huì)面狀態(tài)的基本形式，而關(guān)系美學(xué)就致力于探討這種形式的意義所在。

由于《關(guān)系美學(xué)》的行文松散，系統(tǒng)性不強(qiáng)（這尤其體現(xiàn)在后半部分），所以讀者們大多認(rèn)為關(guān)系美學(xué)是前衛(wèi)理論文脈的延伸，它展現(xiàn)了一條批判工具理性的西方馬克思哲學(xué)譜系。但另一方面我們應(yīng)該看到的是，在提出問(wèn)題解決途徑的過(guò)程中，伯瑞奧德借用阿爾都塞的“會(huì)面的唯物論”，認(rèn)為“藝術(shù)是一種會(huì)面狀態(tài)”。這意味著，伯瑞奧德試圖從更加本體論的角度來(lái)鋪展關(guān)系美學(xué)的立論基礎(chǔ)。但阿爾都塞僅僅是伯瑞奧德思考的起點(diǎn)，事實(shí)上，伯瑞奧德在《關(guān)系美學(xué)》的后半部分，一直致力于深入探究“關(guān)系”的哲學(xué)源頭，暗示了他思考關(guān)系美學(xué)的本體論框架。這體現(xiàn)在伯瑞奧德對(duì)瓜塔里（F6lix Guattari），及其相關(guān)哲學(xué)家如德勒茲（Gilles Deleuze）和斯賓諾莎（BatuchSpinoza）的重新發(fā)現(xiàn)。借助他們的哲學(xué)思想，伯瑞奧德在《關(guān)系美學(xué)》的后半部分為我們提供了一種思考“什么是關(guān)系”的可能。

二、關(guān)系美學(xué)“關(guān)系”的基礎(chǔ)

“關(guān)系”作為一個(gè)哲學(xué)命題，它具有兩個(gè)基本特征，即關(guān)系的生成性和關(guān)系的復(fù)數(shù)性（plurality）。因此，要深入理解關(guān)系美學(xué)的“關(guān)系”一詞，就需要對(duì)其“生成性”和“復(fù)數(shù)性”進(jìn)行考察，使“關(guān)系”從本體論上獲得一種意義的加持。在這個(gè)意義上，瓜塔里、德勒茲以及斯賓諾莎皆做出了貢獻(xiàn)，他們的思想共同構(gòu)成了一種探索“關(guān)系”的本體論視閾。

1.關(guān)系的生成性

關(guān)系首先是一種生成性的關(guān)系，這種生成性主要來(lái)自關(guān)系中主體性的他異性和創(chuàng)生性。因此，要討論關(guān)系的“生成性”就不可避免地重新回到主體性問(wèn)題上來(lái)?！爸黧w性”是笛卡爾（Rene Descartes）以來(lái)西方哲學(xué)的核心問(wèn)題，也是西方哲學(xué)“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”的核心范疇。笛卡爾“我思故我在”的命題讓西方哲學(xué)將“認(rèn)知主體”提升到本體論高度。不過(guò)，隨著20世紀(jì)哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，以羅蘭·巴特（RolandBarthes）、福柯（Michel Foucault）、德里達(dá)（Jacques Derrida）為代表的后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家對(duì)主體性問(wèn)題進(jìn)行深入研究和全面反思，發(fā)起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“反主體運(yùn)動(dòng)。，這也構(gòu)成了“主體性終結(jié)”的基本語(yǔ)境。精神分析學(xué)家瓜塔里正是在這個(gè)“主體性終結(jié)”的語(yǔ)境中開(kāi)始展開(kāi)了對(duì)“主體性”的哲學(xué)思考。但他并不是對(duì)主體性進(jìn)行徹底的批判，而是重新回到主體性，在超越笛卡爾“主體性”的基礎(chǔ)上，探尋一種“重新改造我們主體性的潛在性和實(shí)用性?！?/p>

受巴赫金“復(fù)調(diào)”理論的影響，瓜塔里指出主體性首先應(yīng)該是復(fù)數(shù)的、復(fù)調(diào)的。它是個(gè)體、群體和機(jī)制共同作用的產(chǎn)物。瓜塔里對(duì)主體性的重新思考，實(shí)際上是將自己定位于一種他異性的關(guān)系之中，從而生成出一種復(fù)調(diào)性、過(guò)程性、異質(zhì)性和創(chuàng)造性的主體性。在這個(gè)基礎(chǔ)上，瓜塔里提出了“主體性生產(chǎn)”理論。什么是瓜塔里所言的“主體性生產(chǎn)”呢？對(duì)它的理解要求我們將其納入到瓜塔里的“審美范式”中來(lái)加以考察。瓜塔里的審美范式是一種以情動(dòng)為中心的審美范式，它突出了情動(dòng)和知覺(jué)物的多樣性和異質(zhì)性，試圖偏離范式既定的結(jié)構(gòu)和等級(jí)秩序。由此，瓜塔里提出了表述化裝配（assemblage of enunciation）來(lái)解釋藝術(shù)如何從價(jià)值論中分離，尤其是從資本主義過(guò)度符碼化的價(jià)值論中分離生產(chǎn)他異性（alterity）的能力，并且它們與主體性如何相關(guān)。他將“表述化裝配分”的發(fā)展譜系分為三段，包括表述的轄域化裝配（the collective or existentialterritories）、表述的解域化裝配（transcendentnniversuls/Capitalistic deterritorializedassembluoe）和表述的過(guò)程性裝配（processuulimmanence）。表述的轄域化裝配主要對(duì)應(yīng)前現(xiàn)代社會(huì)。它是初始的和宗族聯(lián)系緊密的社會(huì)運(yùn)作機(jī)制，意涵了一種原始的、集體轄域化的主體性。表述的解域化裝配對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代社會(huì)，它的兩極化和等級(jí)結(jié)構(gòu)明顯。與表述的轄域化裝配不同的是，在表述的解域化裝配中，主體性是個(gè)體化的，或者說(shuō)是自律的。而表述的過(guò)程性裝配對(duì)應(yīng)于當(dāng)代社會(huì)，它強(qiáng)調(diào)一種過(guò)程性的、自我創(chuàng)生的主體性生產(chǎn)實(shí)踐。

瓜塔里的“審美范式”為理解“主體性生產(chǎn)”提供了條件。從瓜塔里對(duì)主體性在各個(gè)階段范式的分析我們可以看出，瓜塔里強(qiáng)調(diào)的主體性是一種在過(guò)程中，在與他者的關(guān)系中不斷自我演化和創(chuàng)生的主體性。在表述化裝配的三段式中，瓜塔里呈現(xiàn)了主體性自我轄域化、解域化和再建域化（reterrotorializution）的特點(diǎn)。他將這種主體性的轄域化一解域化一再建域化的特點(diǎn)概括為“混沌互滲”（chuosmosis）。混沌互滲不是在零和無(wú)限、存在和虛無(wú)、秩序與無(wú)序之間的波動(dòng)，它首先是對(duì)事物的解域。通過(guò)解域，主體的潛能被激發(fā)。因此，混沌互滲不是打破，而是強(qiáng)調(diào)一種打破既定邊界之后創(chuàng)造的潛能。在主體創(chuàng)生性實(shí)踐中，它形成了新的轄域，創(chuàng)造新的審美范式?？梢哉f(shuō)“混沌互滲”繪制了瓜塔里“審美范式的本體論狀態(tài)，它不僅突出了主體自我創(chuàng)生的特點(diǎn)，還在本體論層面強(qiáng)調(diào)了審美范式的過(guò)程性裝配和創(chuàng)生性的特點(diǎn)。從對(duì)瓜塔里的“主體性生產(chǎn)”理論和“審美范式”理論的討論，我們不難看出，瓜塔里試圖在“混沌互滲”概念中來(lái)重新定義主體性。他的做法是用藝術(shù)活動(dòng)來(lái)進(jìn)一步理解這種主體性的重新定義，將藝術(shù)解釋為一種“混沌互滲”。值得注意的是，這種將藝術(shù)視為混沌互滲并不是說(shuō)藝術(shù)就是一種混沌，而是指藝術(shù)提供了一種視覺(jué)和感覺(jué)的混沌組合。它暗含著在混沌組合之中創(chuàng)生的主體性。

在理解瓜塔里“主體性生產(chǎn)”和“審美范式”理論的基礎(chǔ)上，伯瑞奧德在《關(guān)系美學(xué)》中就分析道：“瓜塔里所謂的藝術(shù)……就是主體性得以在其上或圍繞它進(jìn)行重組的所在。依伯瑞奧德看來(lái)，“瓜塔里賦予主體性的中心位置一步步地界定出他的藝術(shù)構(gòu)想和藝術(shù)價(jià)值。作為生產(chǎn)者的主體性在瓜塔里的部署中扮演著軸承（fulcrum）的角色，而各種認(rèn)識(shí)模式與行動(dòng)可以自由地圍繞它進(jìn)行結(jié)合，并拋出社會(huì)場(chǎng)域的律法?！彼J(rèn)為藝術(shù)實(shí)踐的根基就在主體性生產(chǎn)之中。這種將主體視為過(guò)程性、他異性和創(chuàng)生性的視角，實(shí)際上揭示了關(guān)系美學(xué)“關(guān)系”的第一層特質(zhì)，即關(guān)系的“生成性”。

2.關(guān)系的復(fù)數(shù)性

關(guān)系同樣還是一種復(fù)數(shù)性的關(guān)系?？梢哉f(shuō)，復(fù)數(shù)性即生成“關(guān)系”的本質(zhì)條件。因?yàn)殛P(guān)系并非是個(gè)體的，它總是在兩個(gè)以上單元相遇和合作的過(guò)程中生成的。同時(shí)，這種復(fù)數(shù)性也揭示了存在（being）的基本狀態(tài)。德勒茲認(rèn)為，任何一種形式的存在（being）都幾乎依賴或者部分依賴一個(gè)決定物（determinant），它揭示了一種與他者的關(guān)系。但這種依賴不是外在的，而是與生俱來(lái)的。這是因?yàn)榇嬖诒旧硎且詮?fù)數(shù)的形式存在的。我們依賴自然而存在，但這并不是說(shuō)我們與自然是對(duì)立的。相反，這種依賴是因?yàn)槲覀儽旧砭褪亲匀坏囊徊糠?，是自然這個(gè)復(fù)數(shù)中的一員。在這個(gè)意義上，存在本身是自律的（他者也是存在自律過(guò)程中產(chǎn)生的）且是有永恒欲望的。依德勒茲看來(lái)，一個(gè)創(chuàng)生性的、永恒的欲望是沒(méi)有外在事物的，因此，它絕不會(huì)企圖去占有、否定或者客體化那個(gè)他者。相反，它會(huì)去尋找作為他者的另一半（couple），使其與自己結(jié)合為一個(gè)復(fù)數(shù)的整體。

德勒茲將存在視為復(fù)數(shù)性質(zhì)的嘗試受到了斯賓諾薩的影響。在《倫理學(xué)》中，斯賓諾薩指出，當(dāng)?shù)弥嬖诒旧硎且粋€(gè)復(fù)數(shù)概念的時(shí)候，我們就會(huì)明白“我們并非分離的、對(duì)抗的個(gè)體，而是一種神圣本質(zhì)的分子”。那么這個(gè)神圣的本質(zhì)是什么呢}斯賓諾薩認(rèn)為是“上帝”。在斯賓諾薩看來(lái)，上帝不是短暫存在的，外于我們的客體，而是永恒的“所有事物的歸因”。上帝是神圣本質(zhì)的分母，我們與他者皆是分子而已。這樣一來(lái)，我們與上帝并非對(duì)象化的兩極，而是隸屬于他，與他構(gòu)成了一個(gè)整體。對(duì)于斯賓諾莎而言，單義性（unlvocity）的個(gè)體存在是依賴于全能上帝本質(zhì)的統(tǒng)一。斯賓諾莎將個(gè)體存在納入到上帝的神圣本質(zhì)之中，從根本上承認(rèn)了主體間關(guān)系的復(fù)數(shù)性。

由此可知，關(guān)系美學(xué)中“關(guān)系”的基礎(chǔ)實(shí)際上是由關(guān)系的生成性和關(guān)系的復(fù)數(shù)性共同組成的。這兩種性質(zhì)內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)在于：首先，關(guān)系是一種復(fù)數(shù)性的關(guān)系。它是無(wú)數(shù)個(gè)體之間的會(huì)面所建立的，這些個(gè)體卻被統(tǒng)一在一個(gè)類似于上帝的神圣本質(zhì)之中。這樣一來(lái)，關(guān)系就內(nèi)在地具有復(fù)數(shù)性特點(diǎn)。其次，關(guān)系的復(fù)數(shù)性又是生成主體性的前提，因?yàn)槿绻覀儾荒苷J(rèn)識(shí)到我們是與他者以復(fù)數(shù)的形式共同存在，那么我們就不能認(rèn)識(shí)到主體的創(chuàng)生性，即主體具有一種總是在與他者相遇的過(guò)程中，不斷生成新的主體的能力。

在《關(guān)系美學(xué)》的后半部分，特別是《朝向一種形式的政治》中，伯瑞奧德就探討了關(guān)系美學(xué)“關(guān)系”的基礎(chǔ)。比如在《朝向一種形式的政治》第一章的第二節(jié)，伯瑞奧德索性用瓜塔里的“審美范式”作為該小節(jié)的標(biāo)題。這實(shí)際上已經(jīng)表明他對(duì)瓜塔里的美學(xué)思想的重視。依伯瑞奧德看來(lái)，“在美學(xué)反思匱乏的今天，無(wú)論重新發(fā)現(xiàn)瓜塔里思想的運(yùn)作有多獨(dú)斷，在現(xiàn)今藝術(shù)領(lǐng)域里運(yùn)作著這樣一種瓜塔里思想的嫁接。它創(chuàng)生出一種可能性的豐富的‘多音編織（polyphonic interlucino），這對(duì)我們似乎越來(lái)越有用”。事實(shí)上，伯瑞奧德重回瓜塔里的美學(xué)思想的目的是想為關(guān)系的“生成性”找到哲學(xué)源頭。另外，在《關(guān)系美學(xué)》中，盡管伯瑞奧德并未提及斯賓諾莎，但是從他所引用的阿爾都塞“會(huì)面的唯物論”中我們可以窺探到這種端倪。阿爾都塞認(rèn)為“人的本質(zhì)就是跨個(gè)體性的”。這種跨個(gè)體性的人的本質(zhì)實(shí)際上就是，將個(gè)體放置在一種主體間關(guān)系的復(fù)數(shù)性中來(lái)思考存在。而這種復(fù)數(shù)性的存在是內(nèi)在的，一種被神圣本質(zhì)注定的存在。

三、關(guān)系美學(xué)“情動(dòng)”的意指

在理解“關(guān)系”本身的哲學(xué)內(nèi)涵之后，我們不禁會(huì)問(wèn)“關(guān)系”的兩重性質(zhì)——復(fù)數(shù)性和生成性——是如何與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的呢？換言之，伯瑞奧德是如何從“關(guān)系”的本體論視閾中窺探到關(guān)系藝術(shù)在今天的意義呢？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的思考，我們可以回到德勒茲對(duì)斯賓諾莎有關(guān)存在之神圣本質(zhì)的思考中。前文我們?cè)谡撟C關(guān)系的“復(fù)數(shù)性”時(shí)，將源頭追溯自斯賓諾莎有關(guān)神圣本質(zhì)的闡明中。斯賓諾莎認(rèn)為，決定我們個(gè)體以復(fù)數(shù)性方式存在的這個(gè)神圣本質(zhì)是“上帝”。而德勒茲所做的就是用另一種神圣的形式替代了這種形而上的概括，這個(gè)神圣的形式就是德勒茲所言的“欲望的創(chuàng)造力”。德勒茲將存在的本質(zhì)歸結(jié)于“欲望的創(chuàng)造力”實(shí)際上是將關(guān)系的復(fù)數(shù)性和生成性結(jié)合為一個(gè)整體，揭示存在的本質(zhì)。換言之，是欲望的創(chuàng)造力驅(qū)動(dòng)個(gè)體以關(guān)系性的方式存在，同時(shí)也鼓勵(lì)個(gè)體在關(guān)系中自我創(chuàng)生。在藝術(shù)世界中，這種欲望的創(chuàng)造力扮演了一種“審美”的角色。這里所言的“審美”并非我們傳統(tǒng)意義上的形式美學(xué)法則，而是一種“情動(dòng)與知覺(jué)的團(tuán)塊”，它讓各種連接到獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的主體性時(shí)刻匯聚在一起。也可以說(shuō)，“關(guān)系”的復(fù)數(shù)性和生成性從本質(zhì)來(lái)看就是和“欲望創(chuàng)造力”聯(lián)系在一起的。在藝術(shù)活動(dòng)中，它以審美的形式出現(xiàn)，被一種情動(dòng)的機(jī)制所操控。而關(guān)系美學(xué)就暗含了這樣一種情動(dòng)的意指。事實(shí)上，伯瑞奧德對(duì)關(guān)系美學(xué)的思考，不僅從本體論層面探討了關(guān)系是什么，通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)建立的關(guān)系的形式是什么，還為當(dāng)代藝術(shù)預(yù)設(shè)了一種“情動(dòng)轉(zhuǎn)向”的涵義。

情動(dòng)包含和感覺(jué)有關(guān)的要素，包括情感（emotions）、情緒（sentiments）和感受（feelinos），也包括幻想（fantasies）、欲望（desires）和激情（passions）等。但情動(dòng)又不等于這些要素。最早涉獵“情動(dòng)”概念的哲學(xué)家斯賓諾莎認(rèn)為，情動(dòng)就是某一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，它是一個(gè)動(dòng)態(tài)生成的過(guò)程，是身體活動(dòng)力量的增強(qiáng)和減弱。德勒茲在《斯賓諾莎與表現(xiàn)問(wèn)題》中進(jìn)一步發(fā)展了斯賓諾莎的情動(dòng)概念。在德勒茲看來(lái)，情動(dòng)就是存在之力（force）或行動(dòng)能力（puissance）的連續(xù)流變。它強(qiáng)調(diào)事物與事物之間力之相互作用的關(guān)系。情動(dòng)的獨(dú)特之處就在于它打破了傳統(tǒng)的情感依附于主體的話語(yǔ)模式，它超越了主客關(guān)系，而成為一種純粹強(qiáng)度和關(guān)系性的存在。這樣一來(lái)，情動(dòng)實(shí)際上具備兩個(gè)特點(diǎn)，即情動(dòng)的動(dòng)態(tài)生成和關(guān)系性存在。

從情動(dòng)的視角來(lái)看待今天的藝術(shù)創(chuàng)作就不難發(fā)現(xiàn)，正如德勒茲所言的“藝術(shù)是一種情動(dòng)的集合體，是把知覺(jué)（perception）、情狀（affection）和觀念（opinion）的三重組織打散，代之以一座用感知物（percept）、情動(dòng)（affect）和感覺(jué)（sensation）的聚塊構(gòu)成的代行語(yǔ)言能指的紀(jì)念碑”。換言之，藝術(shù)實(shí)際上是一種感覺(jué)的布局，也即朗西埃（JacquesRanciere）所言的“可感性的分配”。這意味著審美不再是站在生活的對(duì)立面來(lái)反映生活（現(xiàn)實(shí)主義）或者反思生活（現(xiàn)代主義），它的本質(zhì)就是一種感覺(jué)的布局，是我們觸摸生活的法門。在這個(gè)意義上，我們?cè)賮?lái)看關(guān)系美學(xué)就不難發(fā)現(xiàn)，關(guān)系美學(xué)中“關(guān)系”的本體論涵義實(shí)際上揭示了一種以情動(dòng)為中心的審美。關(guān)系藝術(shù)致力于創(chuàng)造關(guān)系的形式，實(shí)際上是修葺我們感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的布局的結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，這種感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的布局是創(chuàng)生性的，因?yàn)樗囆g(shù)的目的就是在既定的感覺(jué)結(jié)構(gòu)之中生成新感性。正如巴迪歐所言，藝術(shù)就是創(chuàng)造一種“新的感性關(guān)聯(lián)”。

結(jié)浯

尼古拉斯·伯瑞奧德的《關(guān)系美學(xué)》考察了20世紀(jì)90年代興起的以“關(guān)系”為創(chuàng)作中心的關(guān)系藝術(shù)實(shí)踐。該書(shū)不僅從當(dāng)代資本主義社會(huì)問(wèn)題情境出發(fā)，討論關(guān)系藝術(shù)的倫理訴求，還從本體論層面對(duì)關(guān)系的形式展開(kāi)分析，確立關(guān)系美學(xué)“關(guān)系”的基礎(chǔ)，即關(guān)系的生成性和復(fù)數(shù)性。關(guān)系的這兩個(gè)特點(diǎn)被德勒茲“欲望的創(chuàng)造力”推動(dòng)。這個(gè)欲望的創(chuàng)造力也即一種情動(dòng)的機(jī)制，它使關(guān)系藝術(shù)實(shí)踐成為一種情動(dòng)的集合體，從根本上對(duì)世界進(jìn)行感性經(jīng)驗(yàn)的布局。事實(shí)上，關(guān)系美學(xué)正暗含了這樣一種情動(dòng)的意指。它將藝術(shù)視為一種。情動(dòng)和知覺(jué)的團(tuán)塊”，將審美視為感性經(jīng)驗(yàn)的布局。因此，對(duì)《關(guān)系美學(xué)》一書(shū)的再認(rèn)識(shí)，也就是進(jìn)一步揭示關(guān)系美學(xué)“關(guān)系”的基礎(chǔ)和“情動(dòng)”的意指。

其實(shí)，關(guān)系美學(xué)不僅為理解關(guān)系藝術(shù)提供了一套話語(yǔ)機(jī)制，還為公共藝術(shù)的“情動(dòng)轉(zhuǎn)向”提供了一種理論模型。自20世紀(jì)90年代新類型公共藝術(shù)的出現(xiàn)以來(lái)，藝術(shù)家們深入到城市社區(qū)、鄉(xiāng)村等社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)展開(kāi)藝術(shù)創(chuàng)作。從形式上看，新類型公共藝術(shù)提倡在特定社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)展開(kāi)、藝術(shù)家與參與者互動(dòng)、媒介混合和行動(dòng)導(dǎo)向性;從內(nèi)容上看，它強(qiáng)調(diào)將藝術(shù)的觸角深入到特定的社會(huì)場(chǎng)域，從而激發(fā)對(duì)話、增進(jìn)認(rèn)同，促進(jìn)一種良性的人際關(guān)系。在這個(gè)意義上，關(guān)系藝術(shù)和新類型公共藝術(shù)在實(shí)踐層面有諸多相似性。在理論層面，關(guān)系美學(xué)也為新類型公共藝術(shù)提供了思考“藝術(shù)”“現(xiàn)場(chǎng)”和“人”關(guān)系的通道。它揭示了藝術(shù)介入社區(qū)的目的在于創(chuàng)造新感性。