曹 洪 洋

接受美學代表人物姚斯在伽達默爾效果歷史意識相關(guān)思想的影響下，承認一切文學活動都具有一種歷史性。文學活動的這種歷史性首先要求我們對我們自身所處的解釋學處境有所認識。也就是說，作為文學作品的接受者和理解者，我們總是在理解的“先”結(jié)構(gòu)的作用下已經(jīng)有所理解。正是這種在先給定的東西才為理解提供了一個起點。在讀者的文學接受中發(fā)揮作用的這種在先給定的東西，在姚斯看來，就是讀者對文學作品的先在經(jīng)驗。他將這種先在經(jīng)驗稱之為讀者的“期待視域”(Erwartungshorizont；horizon of expectations)。

一、“視域”概念的現(xiàn)象學內(nèi)涵

所謂“視域”(Horizont)一詞，本來是指人們的眼力所達到的范圍，在中文中也可譯作“視野”。視域直接與主體的能力有關(guān)。首先，它是有限的。一個人的眼力再強，它所能夠達到的最大范圍也只能是在天地交接的地方。其次，它是開放的。一個人的眼力無論多么弱，但只要他能夠通過運動改變他的位置，他的視域就可以無限地延伸。這種開放性使本來有限的視域可以成為無限的[1]262-263。

最早把“視域”這個概念引入哲學領(lǐng)域的人，根據(jù)伽達默爾，是尼采和胡塞爾[2]308。倪梁康在《胡塞爾現(xiàn)象學概念通釋》中對“視域”的哲學內(nèi)涵有過非常詳細的說明。

倪梁康根據(jù)胡塞爾的意向性理論，意識生活的基本特征就在于意指對象意義。然而，在意向體驗中現(xiàn)時地被意指的那個“對象”永遠不會完全孤立地和封閉地、完全不確定地和未知地被經(jīng)驗，而是作為某個處在聯(lián)系之中的東西，作為某個在環(huán)境之中和出自環(huán)境的東西而被經(jīng)驗到。每一個現(xiàn)時的我思(Cogito)都具有其視域(暈、背景、感知域)?！ㄟ^對視域的闡釋，人們便可以獲得對體驗所處的所有聯(lián)系的說明[3]。

視域是胡塞爾意識理論中的一個重要概念。在胡塞爾看來，意識對象從來不是孤立地向我們顯現(xiàn)出來的，而是在與其它對象的相互聯(lián)系中向我們顯現(xiàn)出來的。換句話說，當我們與存在者打交道的時候，該存在者總是將它所屬于的一個背景帶到我們面前。它之所以能夠從這個背景中顯露出來，全賴與該存在者產(chǎn)生聯(lián)系的其他存在者的相互指引。正是這個背景提供了該存在者之顯現(xiàn)的所有可能性。更為重要的是，各個背景(視域)之間，也存在著相互聯(lián)系、相互指引的關(guān)系。它們之間的相互聯(lián)系、相互指引構(gòu)成了一個總體的背景，即所謂“世界視域”。這個“世界視域”也就是胡塞爾所謂的“生活世界”(Lebenswelt)，它作為普遍視域為一切存在者提供可能性。按照倪梁康的說法，“‘視域’概念在胡塞爾哲學中所起的作用與‘理念’概念在康德哲學中、‘籌劃’概念在海德格爾哲學所起的作用是相同的”[2]268。為什么“視域”概念具有如此重要的作用呢？

我們知道，現(xiàn)象學的口號是“回到實事本身”(zur Sache Selbst；go back to things themselves)。然而，到底什么是“實事”？對這個問題的回答決定著現(xiàn)象學的命運。

根據(jù)黑爾德的分析，胡塞爾把人類思想從自然觀點向哲學觀點的過渡視為使先驗現(xiàn)象學成為一門嚴格的哲學的最初步驟。所謂“自然觀點”，在胡塞爾看來，是指“那種自明的、所有人都共有的思想方式和行為方式”。這種“流行的”、為“多數(shù)人”所具有的思想方式和行為方式，把“多數(shù)人”束縛在他們各自根據(jù)“我覺得”以及“在我看來”的方式所確定的見解之上，從而使他們無力將自己開放給那些有別于他們的見解的見解。為了克服這種思想和行為上的局限，必須建立一種能夠?qū)Α白匀挥^點”進行批判的總體的“知識”(Wissen)。哲學的本義就是指這種總體的知識[4]5-8。通過哲學來實現(xiàn)對“自然觀點”的克服，這在古希臘思想的早期就已成為一個難題?，F(xiàn)在這個難題重又出現(xiàn)在胡塞爾那里，成為現(xiàn)象學能否成立的一個關(guān)鍵。換句話說，現(xiàn)象學如果能夠成為一門嚴格的哲學，那么它必然建立在對“總體”的課題作出完美回答的基礎(chǔ)上。

對于胡塞爾來說，真正的哲學和真正的科學應該是“揭示普遍的人‘生而固有的’理性的歷史運動”，因為正是通過這種“生而固有的”理性，人才能夠按照“本質(zhì)的必然性”“自覺地”引導人走向終極的人生目標(Entelechie)[5]21。胡塞爾所想要揭示的這種人“生而固有的”理性，不同于一般所說的特殊科學、自然科學或數(shù)學的理性。在胡塞爾眼里，后一類理性只是理性的碎片，而他所追求的理性是關(guān)于存在者整體的理性，是一種理性的統(tǒng)一體。這種理性的統(tǒng)一體把一個有限的存在者的世界，構(gòu)想為一個無限的存在者整體的世界，在這樣一個無限的世界里，世界中的對象“不是單個地、不完全地、仿佛偶然地被我們獲知的，而是通過一種理性的、連貫地統(tǒng)一的方法被我們認識的”，同時，“隨著不斷應用這種方法，我們最終能徹底認識這里的一切對象的自在的本身”[5]30。

顯然，在胡塞爾的思想中，現(xiàn)象學呼吁人們面對的“實事”就是這種經(jīng)由理性統(tǒng)一體構(gòu)想出來的無限的存在者整體的世界。這種由理性統(tǒng)一體構(gòu)想出來的存在者整體的“世界”，其實就是每個存在者的顯現(xiàn)嵌入其中的普遍視域?，F(xiàn)象學所關(guān)心的就是普遍視域的問題，只有將這一問題解決好了，現(xiàn)象學作為一門嚴格科學的形象才能夠得到確立。所以，“視域”這個概念在胡塞爾的現(xiàn)象學中具有極為重要的作用。

其實，“視域”不僅是胡塞爾先驗現(xiàn)象學的核心概念，而且也是所有的現(xiàn)象學理論的核心概念。正如黑爾德所指出的那樣，“(作為普遍視域的)世界，乃是現(xiàn)象學的真正實事”[4]21。作為普遍視域的世界，為一切上手之物提供依據(jù)。換句話說，我們所與之打交道的一切存在物，之所以能夠來到我們面前，與我們發(fā)生關(guān)涉，全在于我們擁有一個普遍視域。

在胡塞爾看來，這個普遍的視域是一種先驗的結(jié)構(gòu)，它不僅為一切存在物的顯現(xiàn)提供可能，而且也為一切意義的確立提供可能，它作為最初源泉而起著作用。而在海德格爾看來，這個普遍的視域來自于此在的時間性存在所蘊含的可能性，此在的“自我籌劃”(Sich-Entwerfen)使其能夠超越其現(xiàn)實地置身于其中的每一個視域，從而永遠“向著”一個可能的無限的世界展現(xiàn)自身。

二、伽達默爾把理解過程描述為“視域融合”及其用意

在《真理與方法》中，伽達默爾將“視域”概念引入對理解過程的討論，又使之成為他的解釋學理論的重要概念。就像倪梁康所說的那樣，“盡管(伽達默爾)對胡塞爾的‘視域’概念沒有作十分詳盡的分析，但他已充分地把握住了這一概念在胡塞爾思想中的基本意義”[1]269。伽達默爾認為，胡塞爾使用“視域”這個概念的目的是為了“在整體的基本連續(xù)性中捕捉一切有限的意見意向性的轉(zhuǎn)化”[2]336。我們知道，存在者之顯現(xiàn)與顯現(xiàn)的方式之間的相關(guān)性原則是現(xiàn)象學的根本的方法原理，胡塞爾傾其一生的精力投入到對這種相關(guān)性原則的思考之中，并認為唯有如此才能使先驗哲學回到它的實際的和真正的開端中去。伽達默爾所說的“有限的意向性”向“整體的基本連續(xù)性”的轉(zhuǎn)化或過渡其實指的就是這種相關(guān)性原則。換句話說，在伽達默爾看來，胡塞爾通過“視域”這個概念表明了每個意識顯現(xiàn)與作為普遍視域的世界之間的這種相關(guān)性。所以伽達默爾才能夠指出，“邊緣域(視域)不是僵死的界限，而是某種隨同變化而繼續(xù)向前移動的東西?！c構(gòu)成體驗流統(tǒng)一性的邊緣域(視域)—意向性相適應的，乃是一種在客觀對象方面同樣廣泛的邊緣域(視域)—意向性”[2]336-337。在伽達默爾看來，一切存在者都是在這樣一個作為普遍視域的世界里被給予的，每一個存在者都與世界視域發(fā)生聯(lián)系。正是秉持這種觀念，伽達默爾認為，在解釋學的考察中也有必要使用“視域”這個概念。

當然，伽達默爾對“視域”概念的使用已經(jīng)預先清除了它身上的先驗哲學的痕跡，而將其引入海德格爾基礎(chǔ)存在論的討論范圍。伽達默爾認為，“視域”被用來“標示思想與其有限規(guī)定性的聯(lián)系以及擴展看視范圍的步驟規(guī)則”，它本質(zhì)上屬于海德格爾所揭示的此在的解釋學處境[2]411。也就是說，“視域”概念本身就帶有一種對有限性的承認。然而，這種有限性并沒有使視域成為一種封閉的視域。在伽達默爾看來，視域“對于活動的人來說總是變化的”，它“其實就是我們活動于其中并且與我們一起活動的東西”[2]414。不論是單個人的視域還是多個人的視域，或者甚至是所謂的世界的視域，它們總是處在與此在相聯(lián)的運動之中。而任何此在的運動，包括此在的歷史運動在內(nèi)，都“不具有任何絕對的立足點限制”，因而視域也從來不可能是“一種真正封閉的視域”[2]413-414。

我們在前面的論述中指出，“視域”，一種普遍視域，或者作為這種普遍視域的“世界”，是現(xiàn)象學所面對的真正的實事(Sache)。在伽達默爾的解釋學的觀點來看，這個普遍視域是由我們的各種歷史視域所共同形成的一個歷史大視域，它涵蓋了所有那些在歷史意識中所包含的東西。這個歷史大視域由于與我們的聯(lián)系而處在不斷運動中，從而得以不斷地向我們開放，正是這個不斷運動、不斷開放的歷史大視域“把人類生命規(guī)定為淵源和傳統(tǒng)”[2]415。一方面，歷史大視域為我們所有的自我意識提供了一個顯現(xiàn)的歷史“背景”；另一方面，我們所有的自我意識據(jù)此“背景”顯現(xiàn)為具有歷史意義的存在。

伽達默爾向我們展現(xiàn)出世界視域的歷史特性，這使本質(zhì)上就是對自我意識進行理解的理解成為一種歷史性的事件。根據(jù)海德格爾對此在的解釋學處境的揭示，理解本身始終具有一種“先”結(jié)構(gòu)，換句話說，理解者總是帶著一種視域走入理解。我們在前面談到效果歷史意識的時候已經(jīng)知道，伽達默爾將理解者把自己置身于被理解物之中視為理解的先決條件以及解釋學的合理要求。在他看來，視域這個概念本身就已經(jīng)表明了這一點。理解者將自己置身于被理解物之中，或者按照伽達默爾的說法，這種“自身置入”(Sichversetzen，自身移入)，并不是說要將自身原有的東西丟棄，而是說把自身原有的東西一起帶入另一個處境中。這才是“自我置入”的意義。伽達默爾特別指出，理解者將自己置身于被理解物之中的行動，也就是說，“自我置入”的行動，“總是意味著向一個更高的普遍性的提升，這種普遍性不僅克服了我們自己的個別性，而且也克服了那個他人的個別性”[2]415。

伽達默爾將他所描述的這個過程稱之為“視域融合”(Horizont-verschmelzung)，其實這個過程就是理解的過程。在理解中，我們將自身“先”結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的視域置入另外一個視域中，視域融合的結(jié)果是產(chǎn)生了一種既不同于我們原有的視域又不同于那另外一個視域的新的視域。伽達默爾明確向我們宣告，“理解其實總是這樣一些被誤認為是獨自存在的視域的融合過程”[2]416。

值得我們注意的是，伽達默爾視為理解過程的視域融合，是向著一個更高的普遍性的運動過程。換句話說，在伽達默爾的心目中，理解本身已經(jīng)蘊含著一種朝向更高的普遍性的動能。這個更高的普遍性將為“人類生命”——我們的命運共同體——構(gòu)成一個為一切意義提供依據(jù)的總體的視域。從這個意義上說，伽達默爾的解釋學在另一個維度上再次確認了胡塞爾試圖通過先驗現(xiàn)象學所要達到的最終目標——“追求理性，或公開地追求來自人本身、表現(xiàn)人本身，和按照本質(zhì)的必然性自覺引導人的發(fā)展的Entelechie”[5]21。

三、構(gòu)成作品存在的兩個要素：接受者的“期待視域”與“文學連貫性”

伽達默爾把理解過程描述為視域融合的過程，正是這個思想為姚斯的接受美學提供了方法論基礎(chǔ)。我們知道，姚斯的接受美學從文學作品的接受和影響之維出發(fā)，改變了以往把文學作品視為一個獨立存在的客體的看法。按照姚斯的話來說，“文學作品并不是一個自身獨立、向每一個時代的每一位讀者都提供相同觀點的客體”，也不是“一尊獨自展示其永恒本質(zhì)的紀念碑”；相反，“它更像是一首管弦樂曲，在它的讀者中激蕩起全新的共鳴，使文本擺脫語詞的物質(zhì)性束縛，使之成為當代的一種活生生的存在(a contemporary existence)”[6]21。文學作品的這種“當代的活生生的存在”，是如何構(gòu)成的呢？姚斯向我們指出了兩個同等重要的要素，一個要素是來自讀者、批評家和作家等接受者的“期待視域”，另一個要素則是他所謂的“文學的連貫性”。

(一)立足于“審美距離”的“期待視域”

我們先來看接受者的期待視域。期待視域是姚斯思想的一個核心概念。期待視域這個詞最早的使用者是德國的社會學家卡爾·曼海姆(Karl Mannheim)，他用此來指稱一個特定歷史時期的人群所懷有的期待、希望以及見解的集合，并經(jīng)常與作為價值、標準與興趣的總體的“世界觀”(Weltanschuung; world view)這個詞連用[7]59。而在姚斯那里，期待視域已經(jīng)不再像原來那樣屬于一個整體或集體了，而是屬于讀者或接受者個體。

根據(jù)姚斯的分析，讀者的期待視域來自其自身對文學標準或文學類型的先在理解、對文學作品的形式與主題的熟悉以及對文學作品所使用的語言和非文學語言之間差異的認識。首先，任何文學體驗都需要作為“體驗本身的一種要素的先在知識”(a foreknowledge which is an element of the experience itself)。讀者決不是以對文學一無所知的形象走入文學作品的接受活動中的，他總是受到關(guān)于文學的“集體意識形態(tài)”(a collective ideology)的影響，已經(jīng)擁有了對文學的看法、觀念和標準。這種基于文學的“集體意識形態(tài)”所形成的文學知識是讀者所有文學體驗的前提。其次，一部文學作品，即便它是一部以前鮮為人知的作品或者是一部全新的作品，它也不可能以完全嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)。姚斯認為，任何一部文學作品都必定會通過各種信息渠道，比如“公告、明顯以及不明顯的信號、熟悉的特點或含蓄的暗示”(announcements, overt and covert signals, familiar characteristics, or implicit allusions)等，向讀者發(fā)出預先的接受提示。因而在姚斯看來，讀者對文學作品的接受其實已經(jīng)被作品預先確定了方向。再次，讀者總是能夠明白文學語言與非文學語言之間的區(qū)別，無論是在面對某個具體文本的時候還是在對文學作泛泛之談的時候，作為文學作品的接受者，讀者總是能夠輕而易舉地判斷出何者為虛構(gòu)，何者為真實，或者何者是語言的“詩性”用法，何者是語言的實際用法[6]22-24。

實際上，上述姚斯對讀者的期待視域的分析就是對讀者的理解的“先”結(jié)構(gòu)的分析。通過這種分析，姚斯向我們展現(xiàn)了文學作品接受者的解釋學處境，也就是說，展現(xiàn)了使讀者能夠?qū)ξ膶W作品產(chǎn)生理解的先決條件，展現(xiàn)了使讀者的文學接受成為可能的那種在先給定的東西。

然而從以上的分析中我們卻可以發(fā)現(xiàn)，期待視域并不是任何讀者都可以擁有的視域。按照姚斯的設想，當一個讀者面對一部文學作品的時候，一般來說至少會有三種選擇：首先，如果他驚駭于作品所體現(xiàn)出的先鋒派色彩或打破常規(guī)的特性，那么他會認為這是一部難以理解、沒有價值甚至是猥褻或丑陋的作品從而拒絕接受；其次，在某些情況下，讀者也許會忽視作品的新穎之處，將此與其所習慣的審美期待、道德期待或情感期待相混同；再次，與以上兩種情況不同，一個機警的讀者，一個能動的讀者，則能夠辨識出作品的新穎之處，并且通過改變自己的期待視域，以一種創(chuàng)造性的模式來對此做出反應[7]61。在姚斯看來，擁有期待視域的讀者只能是第三種讀者，也就是說，只有像第三種讀者這樣的“理想的”文學作品接受者才能夠擁有姚斯所謂的期待視域。

這種理想的文學作品的接受者所擁有的視域無疑只是文學的或美學的視域。其實仔細來看，讀者的期待視域不應該僅僅具有文學和美學的成分，而且也應該包含心理和社會等方面的成分。但是由于姚斯的理論出發(fā)點建立在了關(guān)注文學和美學問題的接受者身上，所以片面地只為接受者勾畫出了文學和美學方面的期待視域。這也使他的理論很容易就成為新老馬克思主義批評家與重視社會因素或心理因素的理論家們的共同靶子。

姚斯之所以只關(guān)注文學作品接受者的文學的或美學的視域，在于他頗具精英色彩的另一個觀念——審美距離(aesthetic distance)。在姚斯看來，在文本與讀者之間總是存在著一定的距離，他把這種距離名為“審美距離”。我們知道，藝術(shù)作品一面世就注定要與它所處的這個社會或歷史語境發(fā)生關(guān)系，有時候(尤其是那些杰出的作品)會對已經(jīng)得到公認的價值和標準發(fā)出挑戰(zhàn)、帶來沖擊。姚斯認為，藝術(shù)作品所造成的沖擊力的大小或挑戰(zhàn)性的高低決定了審美距離的大小，可以這么說，正是由于審美距離的存在，文本才能夠?qū)ψx者的意識發(fā)揮作用，并使之產(chǎn)生變化。

不過我們可以看出，這種文本與讀者之間的距離并不是作為單純客體的文本與充滿惰性思維的主體之間的距離，毋寧這么說，審美距離反映了不同觀念之間的差異，反映了在不同的價值和標準主導下的審美判斷之間的差異。文本并不是作為一個未曾接受過評判或意見的處女而進入讀者視域的，它總是攜帶著外界的信息，總是保留著他人與之交往的痕跡。一句話，它總是伴隨著一定的“偏見”(prejudices)來到讀者面前。當文本來到讀者面前時，它并不是作為一個“物”與讀者相遇，而是作為一個“歷史性的存在”與讀者進行交往。在這個交往過程中，不僅有著意見的交換、協(xié)商與融合，也有著意見的交鋒、沖突與不合。姚斯對審美距離的強調(diào)，其實是預先建立了一個評判藝術(shù)作品的審美標準，為文本確立了一個“在先的”審美尺度。在這種潛意識的作用下，他為讀者的“期待視域”設定了一個從文學專業(yè)人士或精英主義立場出發(fā)的審美標準，而排斥了對其他非審美因素的考量。如果有人就此認為“期待視域”是一個具有“唯心主義”色彩的概念，我們不得不承認也是相當有道理的。

(二)為所有作品提供普遍視域的“文學連貫性”

我們再來看姚斯所謂的“文學連貫性”(literary series)。僅僅具有讀者的期待視域，能否構(gòu)成作品的存在呢？姚斯的回答無疑是否定的。

我們之前已經(jīng)知道，作為“我們活動于其中并且與我們一起活動的東西”，視域本身就蘊含著一種繼續(xù)向前，換句話說，繼續(xù)向更高的普遍性，移動的趨勢。只有在這種不斷向更高的普遍性的提升中，視域才能夠克服它本身由個別性所導致的有限性，從而使自己奔向一個廣闊和開放的空間。這也是作為視域融合的理解過程所具有的本性。為讀者個體所持有的期待視域同樣也是如此。每一個期待視域都蘊蓄著向更高的普遍性提升的動能，這是作為“接受的審美理論”的接受美學的必然要求。姚斯這樣說道：“(接受美學)不僅讓人們構(gòu)想一部文學作品在其歷史的理解中呈現(xiàn)出來的意義和形式，而且(還)要求人們將個別作品置于其所在的‘文學連貫性’中，在文學經(jīng)驗的語境中去認識其歷史地位和意義。”[6]32也就是說，在單個讀者的期待視域中所顯現(xiàn)出來的文學作品的意義和形式，并不能夠真正體現(xiàn)該作品所具有的歷史地位和意義，只有將它放置于更高的普遍性——即姚斯所謂的“文學的連貫性”——之中，該作品所具有的歷史地位和意義才能向我們顯現(xiàn)出來。

顯然，姚斯所謂的“文學的連貫性”并非指在文學進程中所留存下來的“文學事實”的總和。在傳統(tǒng)文學研究中，人們總是將流傳物解釋為“某一歷史活動的意圖以及這種活動所帶來的必然的與派生的結(jié)果”，并竭力尋找一個合適的方式以重建這種歷史活動。從事這種研究的學者為他們自己臆造出一個能夠擺脫所有歷史性的“客觀的歷史背景”，并試圖將所有的“文學事實”置入其中。然而，不僅這種“客觀的歷史背景”決非客觀，而且就連“文學事實”也不是純?nèi)坏摹笆聦崱?。它們之所以能夠顯現(xiàn)為它們自身，全賴某種特定的視域[6]21-22。而為文學歷史、文學事實以及文學作品提供意義可能性的決不是這些制造有限立足點的特定視域，而只能是為所有文學作品提供總體背景的普遍視域。這種為所有文學作品提供總體背景的普遍視域就是姚斯所謂的 “文學連貫性”，其實這不過是姚斯對“作為文學作品的存在史的文學史”的另一種稱謂而已。

姚斯把文學史理解為“文學的連貫性”，這再次體現(xiàn)了伽達默爾對他的深刻影響。我們之前已經(jīng)一再提到，作為理解過程的視域融合的過程本身蘊含著一個推動它朝向更高的普遍性的動能，而根據(jù)伽達默爾的哲學解釋學，這種更高的普遍性就是“把人類生命規(guī)定為淵源和傳統(tǒng)”的歷史大視域。這種歷史大視域?qū)槿祟惖乃幸庾R提供一個能使之獲得歷史深度的總體“背景”。在這種思想引導下的姚斯，始終堅持把文學作品看作歷史性的存在，并且堅信文學作品只有在這樣一個作為普遍視域的歷史大視域之中才能夠獲得它所真正具有的歷史意義，實現(xiàn)它自身的存在。

借助于“文學連貫性”的概念，姚斯不僅向我們說明了文學作品的存在結(jié)構(gòu)，而且?guī)椭覀兏闱辶宋膶W在社會存在中的特殊作用。文學，在他看來，并不只是作為一種藝術(shù)類型而存在。正像姚斯所指出的那樣，文學“并不局限于藝術(shù)的再現(xiàn)功能”，我們從“文學的連貫性”中不僅可以看到“一般的歷史過程”，而且可以“在‘文學演變’過程中發(fā)現(xiàn)準確的、唯屬文學的社會構(gòu)成功能”，以及“發(fā)現(xiàn)文學與其他藝術(shù)和社會力量一起同心協(xié)力將人類從其自然、宗教與社會的種種束縛中解放出來的功能”[6]45。就此，文學與那種最高理性以及人類的終極目標聯(lián)系到了一起。

四、結(jié)論

雖然姚斯基于“視域”這個基本概念在文學作品的存在方面形成了頗有創(chuàng)見的理論，但是我們?nèi)匀话l(fā)現(xiàn)了兩個較為突出的問題。

首先，姚斯在他的理論中有意無意地預設了一個前提，這個前提把常見的“普通的”讀者給屏蔽了，只留下一類比較“理想的”讀者。然而，這類“理想的”讀者，與其說是“讀者”，不如說是某種“專家”——文學的專業(yè)人士，只有這種文學的專業(yè)人士才能夠憑借自己的專業(yè)知識和技能，既對文學標準或文學類型具有明確的意識，又對文學作品的形式與主題比較熟悉，同時還對文學作品所使用的語言和非文學語言之間的差別有著清醒的認識。然而，即使是文學專業(yè)人士的評價體系也很難被認為是公正的和客觀的。難道不正是在文學研究界內(nèi)部才建立起了這一套評價體系嗎?難道不正是在文學研究界內(nèi)部這套評價體系才獲得了合法性嗎？如果的確如此，那么把這類“理想的”讀者的期待視域，這類文學專業(yè)人士的期待視域，作為作品意義產(chǎn)生過程中的關(guān)鍵要素的做法，豈不體現(xiàn)了一種對意義的壟斷？也就是說，文學作品只有在文學研究界的內(nèi)部才獲得它的意義和存在。我們不禁要問，這種被獨占的意義又有什么“意義”呢？

其次，無論是姚斯還是伽達默爾都把“視域融合”設想為一個和諧或和平的過程。各種不同的視域在實現(xiàn)融合之后，形成了一個新的視域。按照他們的觀念，這種新的視域不是一種視域?qū)α硪环N視域的吞噬、消滅或壓服，而是各種成分融洽相處、平等交流之后所產(chǎn)生的一種“化合物”。這樣，在新的視域的基礎(chǔ)上才能達成對某個對象的一致性理解，才能達成共識。應該說，這樣的理論設想也體現(xiàn)出了某種“理想性”。一方面，“視域”與“意見”是無法區(qū)分開的，一定的“視域”必然與一定的“意見”相結(jié)合，一定的“意見”必然反映一定的“視域”，不同“視域”之間的相遇總是不同“意見”之間的相遇，所以，“視域融合”的過程很難保持一種和諧或和平的狀態(tài)，必然體現(xiàn)異見之間的碰撞與沖突。另一方面，由于“視域融合”的過程本身是具有歷史性的，它總是反映著自身所處的歷史語境，它也必然受到特定意識形態(tài)和權(quán)力關(guān)系的影響，所以，異見之間的碰撞與沖突決不可能得到和平解決，“視域融合”的結(jié)果一定不是觀念差異的消除，那種“共識”決非平等協(xié)商或平等對話之下的產(chǎn)物。

后期姚斯的立場與前期相比發(fā)生了變化。他在接受美學面臨退潮的1977年出版了名為《審美經(jīng)驗與文學解釋學》的理論著作，開始關(guān)注讀者的審美經(jīng)驗在過去與現(xiàn)在之間發(fā)揮中介作用的方式，并試圖將接受理論的研究范圍擴大至整個審美實踐和審美活動領(lǐng)域。在這部著作中，他開始在精英主義與保守主義這兩極之間尋求調(diào)和，在不斷打破審美標準與不斷完善審美標準之間尋找一個立足點。與伽達默爾一樣，姚斯拒絕接受黑格爾式的內(nèi)容美學，同時他還承認，對于任何一個文學文本來說都不存在著一個潛在的、超越歷史的基本結(jié)構(gòu)，因而那種通過某種方法可以一勞永逸地占有意義的企圖只是一種妄想。然而，姚斯似乎也相信文學文本的意義有一定的域，人們可以遵循某種邏輯從而區(qū)分何者是任意的解釋(arbitrary interpretations)，何者是可行的解釋(plausible interpretations)。但是我們不得不追問，這種可行的解釋所賴以存在的“共識”到底是怎樣產(chǎn)生的？這種共識難道不是只能建立在對文本的接受上嗎？然而，具有明確的語音、句法和語義結(jié)構(gòu)的文本為什么會導致人們對文本有多種不同的接受呢？這個問題始終縈繞在接受理論研究者的心中。