范高培 李昊

基金項(xiàng)目：國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“中國主流紀(jì)錄片創(chuàng)作與批評(píng)發(fā)展研究”（21AC003）。

作者簡介：范高培，男，助理研究員，博士；李昊，女，助理教授，博士。

摘? 要：中國形象在國外影像中的嬗變，既映射出中國社會(huì)發(fā)展的時(shí)代變遷，也揭示了國際社會(huì)對中國的認(rèn)知演變。從早期短片中衰落的東方帝國到二戰(zhàn)時(shí)期英勇的抗戰(zhàn)民族，再到封閉時(shí)期的雙面“中國表情”，以及開放交流時(shí)期的變革中國，不同時(shí)代的影像雖記錄了中國的現(xiàn)實(shí)，但受制于政治外交、文化差異和創(chuàng)作理念等因素，它們充滿了關(guān)于“他者”的文化想象，并非全然客觀真實(shí)。特定時(shí)代的制作主體總是遵循著某種固定的“中國印象”或“中國觀念”，對文本的主題、敘事和影像進(jìn)行選擇與編排，進(jìn)而主導(dǎo)了中國形象的生成。洞悉中國形象生成演變的意義過程，可以更理性地看待中國形象自我期待與他者形塑之間的認(rèn)知鴻溝，并為當(dāng)下中國形象的自塑實(shí)踐提供啟迪。

關(guān)鍵詞：中國形象；國外影像；他者想象；歷史嬗變

中圖分類號(hào)：G206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-8418（2024）02-0085-09

自影像技術(shù)誕生以來，在世界的影像長廊中，中國的身影一直沒有缺席。從早期的默片時(shí)代到如今的數(shù)字影像時(shí)代，中國形象在外國電影、新聞報(bào)道、紀(jì)錄片以及短視頻等多種影像媒介中得到了廣泛而多樣的呈現(xiàn)。這些不同類型的影像不僅記錄了中國的歷史變遷和社會(huì)發(fā)展，更反映了世界對于中國的認(rèn)知與想象，構(gòu)成了關(guān)于中國的“集體想象織品”［1］。

在視覺符號(hào)傳播的當(dāng)今時(shí)代，影像作為最貼近現(xiàn)實(shí)的敘事媒介，已經(jīng)成為人們認(rèn)識(shí)和感知世界的重要方式，也成為全球化時(shí)代國家形象建構(gòu)的重要場域。早在20世紀(jì)初，中國的知識(shí)分子們便已經(jīng)意識(shí)到“影戲宣傳會(huì)直接影響一國的國際形象，也能直接改變國家或民族的地位”［2］。在眾多影像類型中，紀(jì)實(shí)影像因其獨(dú)特的真實(shí)性和客觀性，在構(gòu)建國家形象方面具有極強(qiáng)的感染力和可信度，成為跨文化傳播的重要媒介。而在世界范圍內(nèi)，西方紀(jì)實(shí)影像在中國形象的影像傳播方面長期占據(jù)主導(dǎo)地位，并在很大程度上影響了國際社會(huì)對于中國的整體看法、輿論傾向以及情感態(tài)度。在一百多年的電影發(fā)展史中，西方紀(jì)實(shí)影像持續(xù)記錄著中國的發(fā)展和變化。在不同的歷史時(shí)期，它們塑造了何種特征的中國形象，是否如實(shí)記錄和反映了中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，政治外交、文化觀念、創(chuàng)作理念等因素又如何影響中國形象的建構(gòu)和傳播，這些問題值得深入探究。本文試圖在中西關(guān)系演變的歷史視野中，系統(tǒng)考察中國形象在國外紀(jì)實(shí)影像中的時(shí)代變遷，通過深入剖析特定時(shí)期典型文本的創(chuàng)作背景、敘事手法及觀眾接受，揭示中國形象生成和演變的意義過程。

一、獵奇視角與東方帝國衰落景觀

電影誕生之后，關(guān)于中國的活動(dòng)影像很快就通過銀幕展現(xiàn)在世界觀眾面前。早在1896年，美國愛迪生公司的攝影師拍攝了清朝重臣李鴻章訪問紐約的歷史事件，并將此過程制作成系列短片。當(dāng)時(shí)電影界的兩大巨頭法國盧米埃爾兄弟和愛迪生公司曾派出大量攝影師去往世界各地拍攝電影，其中也包括中國。例如，1898年，愛迪生公司的環(huán)球攝影師拍攝了《香港街景》（Street Scene in Hong Kong）、《中國澳門河上景象》（River Scene at Macao， China）、《廣州河景象》（Canton River Scene）、《上海街景》（Shanghai Street Scene）等影片。［3］這些短片大都取景于當(dāng)時(shí)中國的通商口岸及周邊區(qū)域。從所記錄的內(nèi)容來看，這些時(shí)長不到1分鐘的紀(jì)實(shí)短片主要記錄了中國普通民眾的生活狀態(tài)、市井百態(tài)和社會(huì)風(fēng)貌。有異域情調(diào)的自然山水、廟宇樓閣，也有抬轎的苦力與轎子里的權(quán)貴、進(jìn)出租界的外國軍隊(duì)、饑饉的孩童和無家可歸的難民，還有晚清的長辮子、裹足的女性、抽鴉片、酷刑等等場景。這些浮光掠影般的鏡頭雖然沒有明確的主題思想，但確乎反映了彼時(shí)中國社會(huì)的真實(shí)情形，拼接出一個(gè)落后、貧弱不堪的中國形象。這在許多西方攝影師的文字記錄中也可以找到印證。詹姆斯·里卡爾頓，被認(rèn)為是第一個(gè)在中國拍攝活動(dòng)影像的攝影師，他曾在義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)期間跟隨入侵的八國聯(lián)軍進(jìn)入北京，在拍攝的同時(shí)也用文字記錄下沿途的見聞和感受：“漫漫行程中，我們目睹了悲慘和令人絕望的貧窮與苦難，也看到了愚蠢和令人悲嘆的奢華與富有；我們見識(shí)了“乞丐之王”，也看到大清帝國的皇子們；我們也已見識(shí)了戰(zhàn)爭的鮮血淋漓和觸目驚心。當(dāng)我們即將離去，向這個(gè)與埃及、巴比倫同樣古老的國度告別時(shí)，禁不住好奇：她的未來在哪里？她將何去何從？”［3］（74）從拍攝技法上看，早期的紀(jì)實(shí)短片基本由“單鏡頭”構(gòu)成，未經(jīng)剪輯，也沒有刻意呈現(xiàn)出某種主題，只是一種機(jī)械性的記錄，但這并不意味著其中的中國形象就是純?nèi)坏目陀^呈現(xiàn)。

活動(dòng)影像的出現(xiàn)看似提供了一種“如實(shí)”記錄現(xiàn)實(shí)的媒介，但無法脫離意識(shí)形態(tài)的深層驅(qū)動(dòng)，因?yàn)檫x擇“拍什么”和“不拍什么”的背后就預(yù)設(shè)了某種主觀意圖。此外，對奇風(fēng)異俗的追逐是早期電影的生產(chǎn)和傳播邏輯，“拍攝”和“觀賞”都帶有獵奇心態(tài)，在這一點(diǎn)上中外并沒有區(qū)別。制造“景觀”是早期電影的美學(xué)特征，景觀就是為了展現(xiàn)以及滿足觀眾視覺好奇的場景，是構(gòu)成“吸引力電影”的重要元素。［4］對于放映商而言，異域的景觀可以激起觀眾的熱情和興趣，在盧米埃爾兄弟的短片合集中，亦有大量世界各地的異國風(fēng)情。因此，對于異域景觀的捕捉并不限于中國，這是一種世界性現(xiàn)象，又或者是時(shí)代的產(chǎn)物。

鑒于19世紀(jì)的中西力量發(fā)生了劇烈轉(zhuǎn)換，尤其是19世紀(jì)末西方實(shí)力超越中國并遠(yuǎn)遠(yuǎn)凌駕其上，對中國充滿了蔑視和鄙夷。與此同時(shí)，西方的中國形象也跌到了谷底，“專制、停滯、野蠻”的中華帝國成為這一時(shí)期中國在西方世界的主導(dǎo)形象。［1］（800）因此，西方攝影師多是帶著獵奇的視角來中國尋找所謂的“異國情調(diào)”，以此驗(yàn)證和發(fā)現(xiàn)過往所建構(gòu)起來的想象。除了中國，許多西方殖民地如越南、印度、非洲等，在早期紀(jì)實(shí)影像中也都被呈現(xiàn)為“未開化的他者”。這其中不僅夾雜著西方不同程度的殖民式偏見，也構(gòu)成了西方現(xiàn)代文化實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的影像表征。

二、戰(zhàn)時(shí)宣傳中的苦難與英勇民族形象

盡管早期國外的紀(jì)實(shí)影像對于展現(xiàn)中國貧窮、落后、混亂的現(xiàn)實(shí)存在一定獵奇成分，但至少是對中國社會(huì)景象的客觀記錄。然而，到了20世紀(jì)二三十年代，為迎合西方觀眾，以娛樂為主的故事片基于刻板印象塑造中國形象，進(jìn)一步加劇了對中國的負(fù)面描繪。尤其是在當(dāng)時(shí)的好萊塢電影中，對中國人的形象塑造存在明顯的種族偏見和文化歧視，其中最典型、最有影響力的莫過于“傅滿洲”這一銀幕形象。中國電影理論的拓荒者顧肯夫在1921年的《影戲雜志》發(fā)刊詞中曾寫道：“從前外國人到中國攝劇，都喜歡把中國的不良風(fēng)俗攝去。沒有到中國來過的外國人，看了這種影片，以為中國全體人民都是這樣的。那么，哪得不生蔑視中國的心呢？”［5］隨著二戰(zhàn)的爆發(fā)，國際銀幕上的中國形象出現(xiàn)了積極的轉(zhuǎn)向，而且主要是由紀(jì)錄電影推動(dòng)的。

作為世界反法西斯戰(zhàn)爭的東方主戰(zhàn)場，中國的抗日戰(zhàn)爭受到了許多西方進(jìn)步電影工作者的關(guān)注。最早從正面記錄宣傳中國抗戰(zhàn)并引發(fā)國際關(guān)注的是著名的美國記者埃德加·斯諾。1936年，斯諾來到延安拍攝了一些活動(dòng)影像，記錄了毛澤東、周恩來、彭德懷等紅軍領(lǐng)袖的形象以及工農(nóng)紅軍的邊區(qū)生活。這些影像和《紅星照耀中國》相配合在西方社會(huì)引起極大轟動(dòng)，并吸引了更多的電影工作者來到中國拍攝，比如：美國攝影師哈里·鄧納姆制作的《中國的反擊》（1937）、蘇聯(lián)新聞攝影師羅曼·卡爾曼的《在中國》（1941）等，這些影片的主要內(nèi)容是揭露日軍的侵略行徑，展現(xiàn)中國人民抗日斗爭的面貌。［6］這里要重點(diǎn)探討荷蘭導(dǎo)演尤里斯·伊文思的《四萬萬人民》（1938）和好萊塢導(dǎo)演弗蘭克·卡普拉的《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》（1943）。后者一共包括7集，其中《中國的戰(zhàn)斗》一集專門講述了中國的抗日戰(zhàn)爭。這兩部紀(jì)實(shí)作品都具有高超的藝術(shù)表現(xiàn)力，不僅在紀(jì)錄電影史上具有重要的地位，而且對當(dāng)時(shí)中國的國際形象產(chǎn)生了廣泛的積極影響。

在拍攝《四萬萬人民》的前一年，伊文思已經(jīng)拍攝了《西班牙土地》并獲得國際聲譽(yù)。他認(rèn)為中國人民的抗日戰(zhàn)爭與西班牙抵抗侵略者的戰(zhàn)爭具有同樣的性質(zhì)，他的初衷就是要向世界如實(shí)、全面地介紹中國。［7］因此，在一開始構(gòu)思這部影片時(shí)，伊文思就決定避免西方式的獵奇視角，“要使歐洲人在看這部影片時(shí)不陷入異國情調(diào)中，要?dú)W洲人知道，中國人與他們一樣愛勞動(dòng)、愛生活，他們目前是在為獨(dú)立和自由而斗爭著?！保?］為了呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)全面的中國，伊文思不僅冒著戰(zhàn)火近距離記錄了日軍侵華所犯下的罪惡暴行，更帶著尊重的態(tài)度和平視的視角去體察中國的歷史文化與現(xiàn)實(shí)國情。從東部沿海到西北內(nèi)陸，伊文思輾轉(zhuǎn)多地，對中國當(dāng)時(shí)的農(nóng)業(yè)、教育、工業(yè)等社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了全方位記錄，試圖塑造“一個(gè)正在向現(xiàn)代化國家轉(zhuǎn)變”的中國形象。除了對宏觀時(shí)局的介紹，影片也對抗戰(zhàn)中“四萬萬人民”的個(gè)體狀態(tài)進(jìn)行了微觀透視，不僅展示了周恩來、蔣介石、宋美齡等政治領(lǐng)導(dǎo)人物的形象，還將鏡頭對準(zhǔn)眾多普通的中國面孔：遭受戰(zhàn)爭摧殘的百姓、在武漢街頭為前線捐獻(xiàn)物資的民眾以及戰(zhàn)場上英勇戰(zhàn)斗的將士等，真實(shí)生動(dòng)地呈現(xiàn)了中國民眾團(tuán)結(jié)一心反抗侵略的精神面貌。在影片尾聲部分，伊文思有意選擇臺(tái)兒莊戰(zhàn)役的勝利場景作為整部影片的高潮，具有明顯的隱喻含義。他深信中國最終會(huì)取得勝利，并對中國的未來充滿樂觀：“我拍了一個(gè)在戰(zhàn)爭中瓦解，又在戰(zhàn)火中形成的國家，我看到了勇敢！”［9］事實(shí)也證明了伊文思的遠(yuǎn)見和歷史洞察力?！端娜f萬人民》打破西方的刻板偏見，向世界展現(xiàn)了一個(gè)同仇敵愾、全民抗戰(zhàn)的英勇民族，從而改變了中國當(dāng)時(shí)的國際形象。二戰(zhàn)全面爆發(fā)之后，為了謀求國際社會(huì)對中國人民的支持，伊文思還將《四萬萬人民》的素材贈(zèng)送給各國政府，《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》中就曾借用這些珍貴的影像素材。

與《四萬萬人民》的個(gè)人拍攝動(dòng)機(jī)不同，《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》源自政治宣傳任務(wù)，它是由美國陸軍部下令拍攝，旨在支持當(dāng)時(shí)美國政府的對華政策。1931年到1945年間，美國國內(nèi)對于中國整體上多為積極正面的支持態(tài)度，美國媒體通過大量美化宣傳營造了一種“浪漫的中國觀”，意圖為蔣介石治下的國民政府爭取抗戰(zhàn)支持。大的政治氣候和外交政策也直接影響到好萊塢的電影產(chǎn)業(yè)，1942年美國政府出臺(tái)的《電影界政府信息指南》中建議，描寫中國的電影應(yīng)考慮到“中國是一個(gè)偉大、文明、追求自由的國家，在即將到來的新世界秩序中，美國必將和中國緊緊地綁在一起”。［10］《中國的戰(zhàn)斗》完全是以中國盟友的友好立場制作，影片開場就將中國生動(dòng)地描述為一個(gè)擁有悠久歷史文明和廣袤土地資源且愛好和平的國度，接著深刻剖析了日軍侵華的邪惡動(dòng)機(jī)。通過二元對立的戲劇結(jié)構(gòu)，影片將中國的抗戰(zhàn)描述為“爭自由、反奴役”和“爭文明、反野蠻”的正義之戰(zhàn)。導(dǎo)演卡普拉將拍攝故事片的才華發(fā)揮得淋漓盡致，通過運(yùn)用豐富的素材、鼓動(dòng)性的音樂、形象生動(dòng)的動(dòng)畫演示以及感情豐富的解說等手段，使得這部宣教性質(zhì)的戰(zhàn)爭片充滿了觀賞性和說服力，最終產(chǎn)生了非常成功的宣傳效果。伊薩克斯認(rèn)為，二戰(zhàn)時(shí)期中國人民在團(tuán)結(jié)抗日過程中展示出英勇、剛毅和頑強(qiáng)的形象，是一個(gè)“崛起中的英雄”，使得美國人對中國人的了解和同情達(dá)到了歷史頂峰。［11］

整個(gè)二戰(zhàn)期間，戰(zhàn)爭主題的新聞片成為紀(jì)實(shí)影像最主要的形態(tài)，紀(jì)實(shí)影像的宣教屬性被前所未有地放大，成為吹響進(jìn)軍號(hào)角的“喇叭手”，其中既有正義的，也有邪惡的。在真實(shí)戰(zhàn)場之外，紀(jì)實(shí)影像作為思想武器顯示出巨大的影響力。在世界反法西斯戰(zhàn)爭的統(tǒng)一戰(zhàn)線下，中國抗戰(zhàn)在西方反戰(zhàn)紀(jì)實(shí)電影的正義敘事中得到了正面的呈現(xiàn)，中國被塑造為一個(gè)業(yè)已覺醒、正在為自由和獨(dú)立而戰(zhàn)斗的英勇民族，從而為中國獲得國際上的廣泛支持提供了正面的輿論宣傳。

三、隔絕對立帶來的雙面“中國表情”

1949年，中華人民共和國的成立開啟了中國歷史的新篇章，這一歷史事件使得西方的中國形象發(fā)生了又一次迅猛而劇烈的轉(zhuǎn)變。由于當(dāng)時(shí)美蘇之間的冷戰(zhàn)大幕逐漸拉開，以美國為首的西方世界對新中國充滿了敵視和恐懼，并對新中國實(shí)行外交封鎖政策，由此中西關(guān)系進(jìn)入了一段隔絕與對立的時(shí)期。受此影響，從新中國成立到改革開放期間，西方涉華紀(jì)實(shí)作品的數(shù)量急劇減少。因?yàn)闇贤ǖ牟蛔闼鶎?dǎo)致的知識(shí)匱乏，他者更多受到新聞流動(dòng)中的形象以及屏幕中刻板印象的影響，往往容易造成認(rèn)知鴻溝。［12］當(dāng)時(shí)西方對中國的了解主要來自新聞媒體，由于無法獲得真實(shí)的信息，許多涉華報(bào)道充滿了基于歷史刻板印象的臆想，而封閉也使得中國缺少與世界的交流，從而導(dǎo)致中國形象在自我期待與他者認(rèn)知之間產(chǎn)生了巨大的鴻溝。通過對比兩組不同的紀(jì)實(shí)作品，可以形象地揭示這一認(rèn)知鴻溝：一種是中國官方期待展現(xiàn)的中國形象與西方紀(jì)實(shí)電影實(shí)際塑造的形象之間的差距，另一種則是持不同視角所塑造出的中國形象的差異。

（一）《早春》與《北京的星期天》的不同境遇

《早春》是伊文思于1957年冬至1958年春在中國拍攝的紀(jì)錄片，左翼思想背景再加上對中國的熱愛，促使伊文思想要拍攝一部紀(jì)錄片來展現(xiàn)新中國所取得的成就。同《四萬萬人民》一樣，伊文思采用了行旅看中國的敘事方式，從冰雪北國到早春江南，記錄了中國人民辛勤勞作、樸素平和的精神面貌。伊文思在《早春》中拒絕使用宏大敘事進(jìn)行直接的抒情和評(píng)論，而是致力于對個(gè)體人物的刻畫和描摹。在影像方面，伊文思要求中國攝影師王德成不要采用過于寫實(shí)的拍攝手法，而是要運(yùn)用浪漫化的鏡頭來展現(xiàn)自然景象，因此，《早春》被譽(yù)為一部廣泛采用中國傳統(tǒng)繪畫技法進(jìn)行色彩實(shí)驗(yàn)的抒情性紀(jì)錄片。［13］借助大量詩意般的初春美景，《早春》隱喻了新中國在經(jīng)歷嚴(yán)冬后并迎接春天的發(fā)展圖景，從而塑造出一個(gè)生機(jī)勃勃、煥然一新的新中國形象。

在《早春》之前，1955年，法國新浪潮左岸派代表人物克里斯·馬克到中國拍攝了一部19分鐘的短紀(jì)實(shí)片《北京的星期天》。影片以一種游客的視角記錄了新中國成立初期北京城的社會(huì)風(fēng)貌，不僅展示了中國的傳統(tǒng)歷史文化，包括故宮、天壇、京劇、皮影戲等，也記錄了民眾的日常生活，例如清晨霧氣中的人力車、騎自行車上班的工人、公園里打太極的中老年人、參加體育運(yùn)動(dòng)的青年、街頭藝人等等。然而，由于拍攝時(shí)間太短，馬克并沒有深入?yún)⑴c到中國人的日常生活中?！侗本┑男瞧谔臁犯袷且徊扛」饴佑暗穆眯衅瑢⒈本┏敲枥L得神秘且具有濃重的異國情調(diào)。1958 年，馬克帶著《北京的星期天》再次來到中國，但是影片放映了幾次都沒有得到官方的肯定和認(rèn)可。據(jù)當(dāng)時(shí)同行的導(dǎo)演朗茲曼回憶：“在沈陽播放的時(shí)候，首先是放給當(dāng)?shù)氐墓賳T看，看完之后，死寂一片，沒人鼓掌，連個(gè)臉色都沒有，沒有任何人說話，職位最高的那個(gè)首先拂袖而去?！焙髞眈R克又給北京的中央干部看，結(jié)果和沈陽的情形一模一樣，從那以后，馬克就徹底不抱希望了。［14］在當(dāng)時(shí)中西關(guān)系僵化的特殊時(shí)期，《北京的星期天》中盡管沒有任何政治化評(píng)論，但其輕松調(diào)侃的解說以及非宣傳式的立場，在當(dāng)時(shí)嚴(yán)肅的政治氛圍中顯得不合時(shí)宜。因此，遭受官方的冷遇也就不難理解了。

（二）《愚公移山》與《中國》：雙面的“中國表情”

20世紀(jì)70年代，中國政府主動(dòng)邀請一些與中國建立了友好關(guān)系的外國人來拍攝紀(jì)實(shí)作品，以此促進(jìn)西方社會(huì)對中國的了解?！吨袊罚?972）和《愚公移山》（1976）均是在這樣的時(shí)代背景下制作的，前者由意大利著名導(dǎo)演安東尼奧尼拍攝，后者的導(dǎo)演是已經(jīng)成為中國人民老朋友的伊文思。不過，面對同一個(gè)中國，兩位世界級(jí)導(dǎo)演的鏡頭卻呈現(xiàn)出截然不同的中國形象。

《愚公移山》共有12部，總時(shí)長達(dá)12小時(shí)，影片全景式記錄了工、農(nóng)、兵、學(xué)、商等各個(gè)階層的工作、生活、學(xué)習(xí)狀態(tài)，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國民眾的精神面貌和社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r，可以說是一部史詩級(jí)的作品。伊文思與夫人瑪斯林·羅麗丹跑遍了中國的大江南北，花了近5年時(shí)間制作完成。為了深入到中國人的日常生活中，他們效仿“愚公”的精神，長時(shí)間沉浸在中國社會(huì)中，采用“蹲守式”的拍攝方法去記錄，比如在上海的汽輪機(jī)廠拍了四個(gè)月、大慶油田拍了一個(gè)月。因此，《愚公移山》得以捕捉到豐富的生活細(xì)節(jié)。由于種種客觀原因，原計(jì)劃拍攝三個(gè)月的安東尼奧尼最終只用了22天完成了時(shí)長220分鐘的紀(jì)錄片《中國》。與《愚公移山》的廣闊性和深入程度相比，《中國》更像是對中國的“匆匆一瞥”，影片結(jié)構(gòu)松散，充滿了碎片化的印象展現(xiàn)，許多信息都是通過旁白來敘述，場景內(nèi)部意義被全部省略，沒有實(shí)質(zhì)性地傳達(dá)給觀眾。與此相反，《愚公移山》大量使用長鏡頭和同期聲，充分展現(xiàn)場景的紀(jì)實(shí)性，塑造了更加鮮活的人物。不同的觀察視角和拍攝方式導(dǎo)致兩部影片呈現(xiàn)出迥然不同的“中國表情”：《愚公移山》里充滿了激情的“革命新人”形象，而《中國》通過抓拍捕捉到的更多是中國人迷茫、呆滯的眼神，前者是“公開”的，后者是“私密”的。［15］這些表情都是通過大量的特寫鏡頭來展示，不過，兩者存在明顯的區(qū)別：《愚公移山》是基于拍攝者和拍攝對象之間的相互信任而拍攝的，屬于近距離的平等“對視”；而《中國》中的表情特寫則是用長焦鏡頭遠(yuǎn)距離拍攝，被攝人物并不知情，更像是一種“窺視”。影片中的旁白也承認(rèn)了這一點(diǎn)：“為了能捕捉到它的日常生活，我們得把攝影機(jī)藏起來”。

雖然呈現(xiàn)了不同的中國形象，但伊文思和安東尼奧尼在創(chuàng)作理念上是一致的，他們都努力把鏡頭對準(zhǔn)了普通中國人的面孔，而不是官方指定的模范場景和人物。因?yàn)楫?dāng)時(shí)特殊的政治氣候，兩位導(dǎo)演的拍攝計(jì)劃和創(chuàng)作構(gòu)思都受到了不同程度的限制和干預(yù)。面對這種情境，伊文思與安東尼奧尼各自想盡辦法，盡可能按照自己的理解去記錄他們眼中的中國。和過去中國新聞紀(jì)實(shí)片里喜歡宣傳成就的紀(jì)實(shí)理念不同，伊文思和安東尼奧尼的鏡頭都有意識(shí)地進(jìn)入普通人的生活場景。伊文思認(rèn)為中國人的日常生活面貌，包括工作、休閑、吃飯甚至是笑容，恰恰是西方社會(huì)缺乏了解的，所以他堅(jiān)持記錄中國老百姓說話的樣子。《愚公移山》運(yùn)用了大量的同期聲，讓西方觀眾感到“中國人民比以往任何時(shí)候都更加直接地對我們講話”。［13］（45）創(chuàng)作者對影片題材和拍攝方法的選擇本身就已經(jīng)內(nèi)含了深刻的政治和美學(xué)含義，伊文思和安東尼奧尼所帶來的嶄新的創(chuàng)作理念對于長期處于封閉狀態(tài)的中國電影工作者而言是完全陌生的。從20世紀(jì)60年代開始，以“紀(jì)實(shí)跟拍、同期錄音、不加解說”為主要拍攝方法的紀(jì)實(shí)美學(xué)開始引領(lǐng)世界紀(jì)錄電影的創(chuàng)作潮流。而從新中國成立起，中國紀(jì)實(shí)影像工作者一直受蘇聯(lián)電影“形象化政論”的創(chuàng)作方法的影響，這種“解說優(yōu)先于畫面”的電影八股壟斷中國紀(jì)實(shí)影像的主流形態(tài)長達(dá)40年。［16］伊文思在拍攝《愚公移山》過程中，不僅要力爭避免政府刻意安排的擺拍場面，還需要不斷糾正中方攝影師的思維，他在回憶這段拍攝往事時(shí)寫道：“不具有16毫米攝影和同期錄音的經(jīng)驗(yàn)，他好像對直接電影的技術(shù)一竅不通，這使我大失所望，不論我們怎么解釋，他的攝影機(jī)總是離不開三腳架，也不顧及聲音?！保?］（28）雖然伊文思和安東尼奧尼都堅(jiān)持認(rèn)為影片在如實(shí)記錄中國，但是他們所塑造的中國形象與官方的期待出現(xiàn)了嚴(yán)重偏差。影片《中國》公映后，安東尼奧尼受到了當(dāng)時(shí)中國上下的一致譴責(zé)和批判。盡管伊文思已經(jīng)是中國人民的老朋友，并且是受周恩來總理所托，但《愚公移山》在審查上也未能豁免。當(dāng)時(shí)文化部的審查官員共提出了61處意見，伊文思堅(jiān)持自己的專業(yè)原則，拒絕接受，最終也沒有得到在中國放映的許可。［9］（34）

特定的時(shí)代語境、不同的觀察視角和拍攝手法共同作用于影像的主題風(fēng)格，并深刻地影響到中國形象的生成。克里斯·馬克、伊文思和安東尼奧尼的鏡頭都沒有說謊，他們都如實(shí)記錄了自己眼中的中國，在那個(gè)特殊年代，還有很多真實(shí)的歷史場景，他們沒有也無法捕捉到，他們的作品可能不是一種宣傳，但也絕不是一個(gè)謊言。

四、開放交流時(shí)期的變革中國

改革開放是中國經(jīng)歷重大變革和轉(zhuǎn)型的時(shí)期，同時(shí)也是國外紀(jì)實(shí)影像的中國形象逐漸多元化的時(shí)期。對于國際媒體及影視工作者而言，中國的改革開放政策如同福音，為來華拍攝提供了友好的環(huán)境。于是他們迫不及待想踏上這片土地，希望通過鏡頭告訴世界這個(gè)神秘國度曾經(jīng)和正在發(fā)生的一切。這一時(shí)期國際上中國題材的紀(jì)實(shí)作品數(shù)量驟然增多，僅英國的電視機(jī)構(gòu)就制作了上百集的系列紀(jì)實(shí)作品，題材涵蓋政治經(jīng)濟(jì)、歷史文化、社會(huì)現(xiàn)實(shí)等方方面面，折射出世界想要重新認(rèn)識(shí)和理解中國的迫切心態(tài)。

（一）從封閉走向開放

改革開放促使西方的對華政策發(fā)生重大變化，尤其是1979年鄧小平訪美在西方世界樹立了積極的改革形象。因此，西方開始不再視中國為恐懼和威脅，轉(zhuǎn)而采取接觸和友善的態(tài)度，這一切使得20世紀(jì)80年代西方的中國形象出現(xiàn)了大幅改觀。與此同時(shí)，中國也充滿了與世界對話交流的渴望，這一歷史性轉(zhuǎn)折下的時(shí)代風(fēng)貌在國外紀(jì)實(shí)影像中得到了真實(shí)的再現(xiàn)。在這方面，《從毛澤東到莫扎特：斯特恩在中國》（以下簡稱《斯特恩在中國》）可以被視作一部極具代表性的作品，這部紀(jì)實(shí)電影于1981年在美國上映，并榮獲第77屆奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)，后來還被里根總統(tǒng)選中，在白宮晚餐后為來賓放映，在政治和思想上都具有深遠(yuǎn)的意義。影片跟蹤記錄了美國著名小提琴大師斯特恩1979年訪華的全過程，向世界展示了20世紀(jì)70年代末改革開放初期的中國社會(huì)風(fēng)貌。與西方涉華新聞報(bào)道不同，《斯特恩在中國》摒棄了“上帝視角”的宏大敘事和先入為主式的立場判定，而采用斯特恩個(gè)人的視角來敘述，這種個(gè)體的觀察感知拉近了觀眾與中國的心理距離， 促進(jìn)了西方民眾對中國的認(rèn)同和理解。此外，影片展示了音樂如何將不同文化的人們聯(lián)結(jié)在一起，并實(shí)現(xiàn)平等的交流，這場中西方民間的音樂交流與碰撞成為當(dāng)時(shí)中西關(guān)系的生動(dòng)隱喻。影片真實(shí)地捕捉到了中國民眾熱切期望從瘋狂失序的狀態(tài)返回到正常文明世界的精神狀態(tài)，從而映現(xiàn)了一個(gè)國家從封閉轉(zhuǎn)向開放的時(shí)代形象。

如果說《斯特恩在中國》代表了西方民間視角對中國社會(huì)的微觀體察，那么，西方主流傳媒機(jī)構(gòu)制作的系列電視專題片則以一種宏大敘事和權(quán)威姿態(tài)開啟了對中國的全方位掃描和解讀。這些作品主要通過介紹中國的歷史、文化、藝術(shù)、科技、美食和日常生活等，試圖促進(jìn)中西方之間的交流和理解。例如，由英國廣播電視公司（BBC）制作的十二集大型電視紀(jì)實(shí)片《龍之心》（The Heart of the Dragon，1983），影片耗資400萬英鎊，共分12個(gè)主題：Remembering、Caring、Eating、Believing、Correcting、Working、Living、Marrying、 Understanding、Mediating、Creating、Trading，對中國進(jìn)行了百科全書式的介紹。令西方觀眾感到新奇的是，《龍之心》不僅呈現(xiàn)了中國普通家庭的日常生活，甚至罕見地拍攝了包括法院、醫(yī)院、收容所和監(jiān)獄等這些對公眾關(guān)閉的場所?！洱堉摹费埩嗽S多世界上著名的漢學(xué)家參與制作，并搜集了大量的中國歷史檔案和史料，顯示出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶I(yè)態(tài)度。這部電視片在播出后曾獲得西方媒體的高度評(píng)價(jià)：“這是一場中國文化盛宴，是迄今為止向西方觀眾解釋中國社會(huì)、傳統(tǒng)和文化的最具洞察力和最引人入勝的影像作品。”資料來自于互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫（IMDb），網(wǎng)頁地址：https：//www.imdb.com/title/tt0088532/？ref_=fn_al_tt_1.從議題的廣度到知識(shí)的深度，《龍之心》展示出西方企圖全面認(rèn)識(shí)中國的努力，同時(shí)也從側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)中國對西方的高度敞開。

（二）不確定的“威脅”

20世紀(jì)90年代，隨著蘇聯(lián)解體、兩極格局瓦解，整個(gè)世界進(jìn)入動(dòng)蕩不安的狀態(tài)。由于對中國走西方道路的幻想破滅，西方再度對中國產(chǎn)生懷疑和失望。受冷戰(zhàn)思維影響，“中國威脅論”的觀點(diǎn)開始在西方世界蔓延，于是中國被視為一種不確定的“威脅”和與西方現(xiàn)代性規(guī)范背道而馳的“越軌”者。［17］受此影響，西方媒體圍繞政治體制、政黨、人權(quán)等議題，制作了一系列新聞紀(jì)實(shí)片，將中國形象局限于政治壓迫和缺乏自由的框架，開啟了一個(gè)極其負(fù)面的對華報(bào)道時(shí)代。摒除政治議題上關(guān)于中國的負(fù)面表達(dá)，這一時(shí)期西方也制作了許多聚焦中國自然生態(tài)和社會(huì)文化的電視專題片。比如，BBC、Channel 4、ITV等英國電視機(jī)構(gòu)在四川臥龍拍攝了許多大熊貓的紀(jì)實(shí)影像，展現(xiàn)中國獨(dú)特的自然風(fēng)貌和動(dòng)植物樣態(tài)；還有一些作品關(guān)注中國文化界的名人，如：中國第五代導(dǎo)演張藝謀和陳凱歌以及搖滾教父崔健等，展現(xiàn)了開放時(shí)期中國人的精神思想以及社會(huì)文化環(huán)境的轉(zhuǎn)變。

在20世紀(jì)的最后20年里，中西關(guān)系經(jīng)歷了由暖到冷的轉(zhuǎn)折，西方對待中國的情感態(tài)度既有接納和期待，也夾雜了懷疑、失望乃至敵視。［18］這個(gè)時(shí)期，中國形象開始頻繁出現(xiàn)在西方主流電視中，其中有客觀立場下對中國的知識(shí)科普，也有人文視角下的平等交流，還有政治話語下的負(fù)面建構(gòu)，從而呈現(xiàn)出多元和矛盾的特征。盡管這一時(shí)期的紀(jì)實(shí)影像一定程度上受到了西方媒體的影響，但也開始呈現(xiàn)中國社會(huì)的多樣性和復(fù)雜性，為國際觀眾多角度認(rèn)識(shí)和理解中國打開了一個(gè)生動(dòng)的窗口。

（三）多元特征的現(xiàn)代化國度

進(jìn)入21世紀(jì)，尤其是2001年中國加入世界貿(mào)易組織之后，中國深度嵌入全球化進(jìn)程之中。隨著中國國際影響力的提升，“中國故事”成為國外紀(jì)實(shí)節(jié)目的熱門選題，包括英國廣播公司（BBC）、日本廣播協(xié)會(huì)（NHK）、美國探索頻道（Discovery）等在內(nèi)的國際主流媒體制作和播出了大量中國題材的電視紀(jì)實(shí)節(jié)目，掀起了一股“中國影像”熱潮，比如：《中國的故事》《巨龍中國》《超級(jí)中國》《運(yùn)行中國》《鳥瞰中國》等等，這些作品圍繞中國的政治經(jīng)濟(jì)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、歷史文化和自然地理建構(gòu)了豐富多彩的中國形象。不過，這些形象并非散亂和孤立的，而是內(nèi)在遵循一定的敘事規(guī)范，并在題材內(nèi)容、視覺表達(dá)、觀念態(tài)度和修辭技巧等方面表現(xiàn)出較為一致的特征。

在政治現(xiàn)實(shí)方面，許多西方紀(jì)實(shí)節(jié)目對于中國的解讀仍然帶有明顯的意識(shí)形態(tài)偏見，且負(fù)面建構(gòu)居多。隨著中西經(jīng)濟(jì)交流的加深，西方的對華政策更多轉(zhuǎn)向?qū)嵱弥髁x，純粹政治題材的影像作品逐漸變少，但是其中對中國政治的非議并未消失，只是在話語策略上變得更加分散與隱蔽，常常借著一些社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題含沙射影地批評(píng)中國。由于意識(shí)形態(tài)的根本差異，西方看待中國的定型化思維和觀念短時(shí)期內(nèi)將很難改變，中國的政治形象仍將局限在以“共產(chǎn)他者”為特征的負(fù)面框架內(nèi)。在經(jīng)濟(jì)方面，“第二大世界經(jīng)濟(jì)體”已經(jīng)成為西方在講述中國故事時(shí)不可或缺的背景表述。對于中國經(jīng)濟(jì)崛起的事實(shí)本身，許多作品并不回避，而且給予了較為客觀的呈現(xiàn)。但是，在“崛起”的形象背后還交織著威脅、衰退、變革等矛盾的特征，例如《中國的動(dòng)蕩與崛起》《中國：搖晃的巨人》等片聚焦中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的負(fù)面問題，用一種極為消極和夸張的修辭話語試圖塑造中國經(jīng)濟(jì)即將“崩潰”的形象。其實(shí)，無論是“崩潰論”還是“威脅論”，都是西方主流話語基于意識(shí)形態(tài)和經(jīng)濟(jì)利益的刻意渲染，體現(xiàn)出西方在看待中國經(jīng)濟(jì)崛起時(shí)的失衡心態(tài)。此外，許多紀(jì)實(shí)作品也記錄了中國社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中所出現(xiàn)的矛盾與沖突，塑造了“變革”的中國形象，比如《列國圖志·中國》《駕車游中國》等。在歷史文化方面，與過往“古老神秘的東方文明”這一刻板印象不同，新世紀(jì)的國外紀(jì)實(shí)影像更加關(guān)注中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承，塑造了傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的中華文明形象。比如，《中國文化之旅》《中國的故事》《中國新年》等節(jié)目采用文化融合的敘事視角，強(qiáng)調(diào)中西文化的對話和交流，體現(xiàn)出對中國文化的欣賞與尊重。一方面，通過“解謎”和“體驗(yàn)”的方式來科普中國的歷史文化知識(shí)，將傳統(tǒng)文化與中國人的日常生活聯(lián)系起來，為之賦予了更多的當(dāng)代性；另一方面，通過文化符號(hào)的類比，表達(dá)中西文化之間的共性，試圖促進(jìn)西方觀眾對中國文化的接受和認(rèn)同。在自然地理方面，中國猶如歷史上審美化的烏托邦，“天人合一”般的寧靜與和諧啟示著人類生活中神秘的美，延續(xù)了歷史上西方對中國的浪漫想象。比如，《美麗中國》《鳥瞰中國》《極致中國》等片通過新奇化的視角和多樣化的視聽修辭打造了一種“強(qiáng)奇觀”，為觀眾帶來充滿驚奇感的審美體驗(yàn)。值得一提的是，這些紀(jì)實(shí)節(jié)目并非一味地追求奇觀營造，也揭示了持續(xù)高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)建設(shè)對自然環(huán)境和傳統(tǒng)文明所造成的沖擊和破壞，在一定程度上呈現(xiàn)了相對真實(shí)的中國地理空間。

在21世紀(jì)的國外紀(jì)實(shí)影像中，中國形象整體變得比過往時(shí)期更加光明。從外部現(xiàn)實(shí)來看，隨著中國融入全球化程度加深，合作與對話成為中西關(guān)系的主旋律，西方的中國敘事總體上逐步呈正面基調(diào)。盡管西方對中國的意識(shí)形態(tài)偏見和文化誤讀依然存在，但是越來越多的作品開始采用開放和多元的視角來講述當(dāng)代中國的發(fā)展變化，為中國形象帶來了新的表達(dá)方式和內(nèi)涵，并使世界對中國產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)。

五、結(jié)? 語

中國形象是他者文化構(gòu)筑的話語系統(tǒng)，摻雜著知識(shí)與想象。［19］特定時(shí)期的特定文本對中國形象的構(gòu)建往往遵循著某種程式化的話語體系，正是這些固定的話語力量支配著影像的議題選擇、視覺表達(dá)及觀念體系，使得不同國家和地區(qū)制作的作品相互參照、對應(yīng)、協(xié)作，共同參與類型化中國形象的復(fù)制與傳播。因而，西方紀(jì)實(shí)影像的中國形象雖不能代表全部，但以之作為方法和案例，可以透視中國形象背后那種規(guī)律性的生成機(jī)制。對于今天的世界而言，中國不再是一種傳奇、一種怪異，而是一個(gè)巨大無比的主題。它既是更真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，也是更神奇的神話，它提供的是另一種生存于世的方式。［20］認(rèn)識(shí)中國是一個(gè)巨大的命題，無論何種類型的中國形象，美好的、丑陋的、刻板的、奇觀的，都屬于特定時(shí)代背景下特定話語的產(chǎn)物，它們只能代表中國的一個(gè)側(cè)面，而無法定義整體的中國。中國形象的主體期待與客體他塑之間存在深刻的認(rèn)知鴻溝，這背后涉及深刻的權(quán)力、文化與心理層面的影響因素。因此，描繪一種絕對客觀、既符合中國人自己的期待又有全世界眼光的中國形象，不亞于蜀道之難。只有深入探索形象鴻溝生成背后的權(quán)力、文化與心理動(dòng)力，才能更好地理解與超越因形象鴻溝所帶來的對立與沖突。［12］（96） 他山之石，可以攻玉?；仡檱庥跋裰械闹袊蜗螵q如觀看“他者之鏡”，具有觀照自身的現(xiàn)實(shí)意義：一方面，國際紀(jì)實(shí)節(jié)目的敘事理念和制作模式可以為中國本土作品提供借鑒；另一方面，透過“他文化”的視角，可以跳出自我文化之囿，更理性地認(rèn)識(shí)和改善自身，為當(dāng)下中國形象的自塑提供更多的啟迪。

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［責(zé)任編輯：華曉紅］