基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)主流紀(jì)錄片創(chuàng)作與批評(píng)發(fā)展研究”（21AC003）。

作者簡(jiǎn)介：朱依拉，女，講師，博士。

摘? 要：中國(guó)主流紀(jì)錄片是弘揚(yáng)中國(guó)文化、書寫中國(guó)故事、展示中國(guó)力量的重要影像載體。通過(guò)對(duì)主流紀(jì)錄片日本傳播的研究發(fā)現(xiàn)，主流紀(jì)錄片國(guó)際傳播在國(guó)家主導(dǎo)與市場(chǎng)運(yùn)作相結(jié)合的戰(zhàn)略思維下，呈現(xiàn)多元化傳播的態(tài)勢(shì)，初步完成了多主體協(xié)同的戰(zhàn)略布局。主流紀(jì)錄片通過(guò)多樣化的題材和符合海外受眾認(rèn)知與審美的敘事在國(guó)際上成功塑造了中國(guó)形象，提升了國(guó)際話語(yǔ)權(quán)，但在確保內(nèi)容主導(dǎo)權(quán)、滿足受眾個(gè)性化需求、提高傳播效率等方面存在挑戰(zhàn)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)形象；中國(guó)主流紀(jì)錄片；日本傳播

中圖分類號(hào)：J952文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-8418（2024）02-0117-09

2022年，國(guó)家廣電總局印發(fā)《關(guān)于推動(dòng)新時(shí)代紀(jì)錄片高質(zhì)量發(fā)展的意見(jiàn)》（以下簡(jiǎn)稱《意見(jiàn)》），明確了當(dāng)前中國(guó)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的主要任務(wù)。其中一項(xiàng)重要任務(wù)，是實(shí)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片傳播能力的提升。《意見(jiàn)》還進(jìn)一步提出對(duì)“擴(kuò)大對(duì)外傳播”與“推動(dòng)國(guó)際交流與合作”兩項(xiàng)重要工作的要求，充分體現(xiàn)了新時(shí)代對(duì)于全面加強(qiáng)中國(guó)形象的塑造及對(duì)外傳播，講好“中國(guó)故事”，提升中國(guó)國(guó)際話語(yǔ)權(quán)與影響力的新要求。中國(guó)主流紀(jì)錄片（以下簡(jiǎn)稱主流紀(jì)錄片）作為中國(guó)紀(jì)錄片的重要組成部分，是弘揚(yáng)中國(guó)文化、書寫中國(guó)故事、展示中國(guó)力量的重要影像載體，其呈現(xiàn)與傳播對(duì)塑造中國(guó)形象、提升中國(guó)國(guó)際影響力具有重要意義。以《絲綢之路》為起點(diǎn)，日本作為主流紀(jì)錄片對(duì)外交流合作最早的伙伴，曾為主流紀(jì)錄片創(chuàng)作的技術(shù)與理念發(fā)展提供了借鑒與參考。也是通過(guò)日本傳播，主流紀(jì)錄片完成了跨文化傳播視野下中國(guó)形象之影像書寫的最初嘗試。梳理主流紀(jì)錄片日本傳播在影像表達(dá)與傳播路徑構(gòu)建上的發(fā)展歷程并進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)的分析與總結(jié)，對(duì)更好地以影像的方式書寫“中國(guó)故事”，進(jìn)一步提升“出?！背尚в兴砸妗?/p>

本文所謂的主流紀(jì)錄片，簡(jiǎn)而言之，就是由中國(guó)大陸主流媒體創(chuàng)作或由中國(guó)大陸主流媒體作為重要合作方參與創(chuàng)作而成的紀(jì)錄片。需要注意的是，“中國(guó)主流紀(jì)錄片的基本題材，一般都主要再現(xiàn)中國(guó)人民在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行革命和建設(shè)發(fā)展的故事，其中會(huì)有義薄云天的各種英雄人物，也會(huì)有更多普通的人民大眾。黨的十八大以來(lái)，中國(guó)主流紀(jì)錄片的主題立意，相對(duì)更為自覺(jué)地出現(xiàn)了這樣一個(gè)比較明顯的共同點(diǎn)，那就是比較自覺(jué)地表達(dá)了習(xí)近平總書記所說(shuō)的‘每個(gè)人都了不起的觀點(diǎn)”［1］。也就是說(shuō)，盡管主流紀(jì)錄片的主題相對(duì)統(tǒng)一，但其題材并不拘泥于重大事件、重要人物，而是豐富多樣的，限于篇幅，不作贅述。

一、《絲綢之路》的拓荒價(jià)值與啟迪意義

中日兩國(guó)在紀(jì)錄片領(lǐng)域的交流時(shí)間之長(zhǎng)，合作之深是有目共睹的。1980年開(kāi)播的《絲綢之路》作為我國(guó)紀(jì)錄片國(guó)際合作的開(kāi)山之作，完成了國(guó)際傳播視野下以影像的形式書寫“中國(guó)故事”的初次嘗試，也在國(guó)內(nèi)外獲得了熱烈的反響。央視版《絲綢之路》的編導(dǎo)裴玉章在回顧這部作品的創(chuàng)作歷程時(shí)指出，“這次工作既提高了攝制人員應(yīng)付復(fù)雜局面的才能和組織能力，又是一次難得的思想、作風(fēng)鍛煉，同時(shí)也接受了一次實(shí)地的民族傳統(tǒng)和愛(ài)國(guó)主義教育?！保?］盡管NHK版《絲綢之路》憑借業(yè)界公認(rèn)的紀(jì)錄片制作水平與精心的宣傳，獲得了更好的作品評(píng)價(jià)、國(guó)際影響力以及銷售業(yè)績(jī)，但不可否認(rèn)的是，《絲綢之路》聯(lián)合拍攝工作的順利推進(jìn)與大量珍貴影像素材的積累，都離不開(kāi)中方攝制組及科研人員付出的艱苦卓絕的努力。尤其是“樓蘭美女”1979年，央視《絲綢之路》攝制組向新疆社會(huì)科學(xué)院考古研究所發(fā)出前往樓蘭古城進(jìn)行協(xié)同考察的邀請(qǐng)，這也是樓蘭因1964年我國(guó)第一顆原子彈在羅布泊成功爆炸而成為軍事禁區(qū)后的首次考古發(fā)掘。正是這次考察，讓央視攝制組意外記錄下了著名的“樓蘭美人”的發(fā)現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)。1979年至1980年的樓蘭考古發(fā)掘，不僅填補(bǔ)了我國(guó)在樓蘭考古方面的空白，還糾正了此前由瑞典的斯文·赫定與英國(guó)的斯坦因組織的樓蘭考古發(fā)掘中存在的諸多錯(cuò)誤。的發(fā)現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)由央視攝制組獨(dú)立拍攝，拍得的素材后來(lái)被編入NHK版《絲綢之路》第五集《挖掘樓蘭王國(guó)》，在海內(nèi)外引起了巨大反響并獲得1980年的第三十五屆日本文化廳藝術(shù)祭紀(jì)錄片部門的優(yōu)秀獎(jiǎng)。不僅如此，作為這部作品在考古研究中的外溢效應(yīng)，以《絲綢之路》的拍攝為契機(jī)促成的樓蘭考古研究的諸多重大發(fā)現(xiàn)還為我國(guó)在國(guó)際樓蘭考古研究中爭(zhēng)得了話語(yǔ)權(quán)。

不過(guò)，《絲綢之路》帶來(lái)的最大財(cái)富，還是這次合拍經(jīng)歷為主流紀(jì)錄片在發(fā)展及對(duì)外傳播方面帶來(lái)的啟示。

王福來(lái)與倪祥保指出，《絲綢之路》的合拍經(jīng)驗(yàn)在國(guó)內(nèi)激發(fā)了人們關(guān)于紀(jì)錄片故事性，即“說(shuō)什么”“對(duì)誰(shuí)說(shuō)”“怎么說(shuō)”的思考。［3］作為日方提案的合作項(xiàng)目，《絲綢之路》明確提示了來(lái)自海外市場(chǎng)的關(guān)注，使得歷史文化題材在其后的中日紀(jì)錄片聯(lián)合創(chuàng)作及主流紀(jì)錄片對(duì)外傳播中都占據(jù)著相當(dāng)重要的地位，近年甚至還出現(xiàn)了日本傳統(tǒng)電視媒體熱播央視紀(jì)錄片《我在故宮修文物》的情況。而同題材主流紀(jì)錄片創(chuàng)作在文化尋根模式上的探索，亦是在《絲綢之路》這次最初的嘗試中得到了來(lái)自日方紀(jì)錄片創(chuàng)作思路的啟發(fā)。另外，正如對(duì)日方攝制組在拍攝現(xiàn)場(chǎng)的口頭禪“是什么樣，就拍什么樣”留下深刻印象的裴玉章的經(jīng)歷［4］所提示的那樣，《絲綢之路》聯(lián)合拍攝的現(xiàn)場(chǎng)交流也讓中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作者得到了向日方先進(jìn)紀(jì)錄片創(chuàng)作技術(shù)、方法，尤其是理念學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，引發(fā)了關(guān)于國(guó)際傳播視角下中國(guó)紀(jì)錄片的故事該“怎么說(shuō)”的思考。從結(jié)果上看，《絲綢之路》之后，（包括主流紀(jì)錄片在內(nèi)的）中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作從更多關(guān)注重大主題、更多具有專題化宣傳內(nèi)容，更多重視啟蒙性、思想性的傾向中逐步松綁，開(kāi)始更重視現(xiàn)場(chǎng)拍攝的紀(jì)實(shí)性和“以人為本”的創(chuàng)作方法。而這種發(fā)展與轉(zhuǎn)向，以20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放背景下產(chǎn)生的對(duì)個(gè)人的關(guān)注，以及新聞?lì)惞?jié)目的紀(jì)實(shí)影像在潛移默化中對(duì)觀眾審美的培養(yǎng)［5］為背景，又與20世紀(jì)70年代末到80年代中國(guó)電影界圍繞紀(jì)實(shí)性美學(xué)理論展開(kāi)的論爭(zhēng)形成共振，因而獲得了來(lái)自業(yè)界與普通觀眾的廣泛支持，最終在另一部中日合拍紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》中完成了我國(guó)紀(jì)錄片從創(chuàng)作理念到藝術(shù)表達(dá)的全面升級(jí)（無(wú)論是空前突出的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，還是從個(gè)人到群體遞進(jìn)式的人文關(guān)懷，《絲綢之路》對(duì)《望長(zhǎng)城》這部被稱為“中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的里程碑”的作品的影響是顯而易見(jiàn)的）。

此外，正如何蘇六指出的那樣，與NHK版獲得的巨大成功相比，播出不定時(shí)、各集時(shí)長(zhǎng)不統(tǒng)一的央視版《絲綢之路》在收視率與影響力上不盡如人意的表現(xiàn)，也成為促使主流紀(jì)錄片進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)系列化定時(shí)定點(diǎn)播出重要性的理解的契機(jī)。［6］

總之，《絲綢之路》是發(fā)生在中日外交蜜月期的一次重要藝術(shù)事件。盡管在日本創(chuàng)下每集20%收視率的并非央視版，但這次合拍使中國(guó)的創(chuàng)作者們第一次得以真正深入學(xué)習(xí)國(guó)際先進(jìn)紀(jì)錄片拍攝方法、制作理念，有效提升了專業(yè)水平?！督z綢之路》推動(dòng)了關(guān)于如何在國(guó)際紀(jì)錄片話語(yǔ)體系中講述中國(guó)故事的思考。而在“一帶一路”倡議提出以來(lái)不斷升溫的“絲綢之路”主題紀(jì)錄片創(chuàng)作探索與推進(jìn)傳播中，以《絲綢之路》為代表的主流紀(jì)錄片的重要性再次得到了肯定。

二、主流紀(jì)錄片的中國(guó)形象多維塑造

《絲綢之路》之后，中國(guó)主流紀(jì)錄片對(duì)外傳播全面開(kāi)啟了“出?！敝贰Ｔ谌毡緜鞑シ矫?，20世紀(jì)80年代至今，主流紀(jì)錄片圍繞如何講好中國(guó)故事展開(kāi)積極探索，發(fā)展出了豐富多樣的創(chuàng)作題材與敘事方式。

（一）題材多樣化

主流紀(jì)錄片一貫注重題材的挖掘。為了完成對(duì)中國(guó)式現(xiàn)代化發(fā)展面貌的全面、立體、深入的展示，多樣化的題材必不可少。在主流紀(jì)錄片的日本傳播中，最為常見(jiàn)的題材是歷史、人文和自然地理，而這些題材還往往呈現(xiàn)出顯著的彼此融合的趨勢(shì)。比如，《絲綢之路》和《新絲綢之路》這樣圍繞某一歷史學(xué)命題展開(kāi)的主流紀(jì)錄片，在通過(guò)對(duì)歷史文獻(xiàn)和考古發(fā)現(xiàn)的整理來(lái)進(jìn)行該命題的歷史文化價(jià)值的挖掘的同時(shí)，往往也會(huì)記錄當(dāng)?shù)厝宋娘L(fēng)貌的“現(xiàn)在時(shí)”以構(gòu)建具有歷史縱深的時(shí)空觀，完成對(duì)選題盡可能全面、詳盡的解讀。另外，自然地理題材與歷史、人文題材的融合在主流紀(jì)錄片日本傳播中也十分常見(jiàn)。安徽廣播電視臺(tái)紀(jì)錄片中心與NHK合拍的《中國(guó)大黃山，孕育了山水畫的絕景》（日語(yǔ)原題：「謎の立體山水畫～中國(guó)·大黃山～」）就是一個(gè)典型案例。NHK以2014年中央電視臺(tái)與安徽廣播電視臺(tái)聯(lián)合出品的《大黃山》的素材為基礎(chǔ)，2020年聯(lián)合安徽廣播電視臺(tái)赴實(shí)地補(bǔ)拍部分內(nèi)容后進(jìn)行再創(chuàng)作，從而完成了這部作品。2021年，該片在NHK的BS精品頻道及其專業(yè)紀(jì)錄片頻道BSP頻道的黃金時(shí)段播出，收獲了良好的社會(huì)反響。紀(jì)錄片的前半部分介紹了作為自然奇跡的黃山美景，并從地質(zhì)學(xué)研究的角度對(duì)黃山的地貌形成及地質(zhì)特征進(jìn)行了詳細(xì)說(shuō)明，后半部分則展開(kāi)了對(duì)黃山與傳統(tǒng)文化（中醫(yī)）、藝術(shù)（雕塑、繪畫）之間的聯(lián)系，以及對(duì)日本的影響的探究，是一部不可多得的佳作。另一個(gè)成功案例是2021年中央廣播電視總臺(tái)影視劇紀(jì)錄片中心與NHK合作拍攝的系列節(jié)目《世界遺產(chǎn)漫步》。該系列目前已經(jīng)完成了杭州篇、麗江篇與鼓浪嶼篇的聯(lián)合攝制，全面記錄了三處世界自然遺產(chǎn)、文化遺產(chǎn)的自然風(fēng)景與人文風(fēng)貌，中文版與日文版分別在中央電視臺(tái)紀(jì)錄片頻道與NHK的BS精品頻道、4K頻道中播出。

除了以上這幾類最常見(jiàn)的題材，主流紀(jì)錄片在人物題材和重大題材（反映時(shí)代精神的題材，如脫貧攻堅(jiān)、抗擊疫情等）上的探索也從未間斷。在人物紀(jì)錄片方面，近年來(lái)較為成功的是系列紀(jì)錄片《中國(guó)故事》。《中國(guó)故事》是五洲傳播中心聯(lián)合日本富士電視臺(tái)與負(fù)責(zé)CCTV大富CCTV大富于1998年設(shè)立，是日本唯一的中文電視頻道。該頻道實(shí)時(shí)播出中央電視臺(tái)國(guó)際頻道的節(jié)目，并于2012年起開(kāi)始在黃金時(shí)段播出中、日雙語(yǔ)新聞節(jié)目。負(fù)責(zé)該頻道運(yùn)營(yíng)的株式會(huì)社大富成立于1998年，主要股東包括京瓷株式會(huì)社、株式會(huì)社富士電視、株式會(huì)社電通集團(tuán)等日本通信、傳播行業(yè)的巨頭。除了中央電視臺(tái)國(guó)際頻道在日本的落地播放運(yùn)營(yíng)，株式會(huì)社大富主要業(yè)務(wù)內(nèi)容還包括香港鳳凰衛(wèi)視的落地播放及中文報(bào)紙《大富報(bào)》的發(fā)行等。在日落地運(yùn)營(yíng)的株式會(huì)社大富，以中日邦交正常化45周年為背景啟動(dòng)的大型人物紀(jì)錄片合拍項(xiàng)目。2017年至今，這部以中日友好為主題的系列紀(jì)錄片已經(jīng)在日本富士電視臺(tái)的人氣欄目“ザ·ノンフィクション（紀(jì)實(shí)）”中播放了十余集。每集選取一位在日本生活的中國(guó)人或在中國(guó)生活的日本人作為主人公，記錄他們?cè)诋悋?guó)他鄉(xiāng)的經(jīng)歷與兩國(guó)人民互幫互助的動(dòng)人故事，引起了不小的社會(huì)反響。在重大題材方面，2020年CGTN制作的《武漢戰(zhàn)疫紀(jì)》記錄了我國(guó)軍民在習(xí)總書記的領(lǐng)導(dǎo)下齊心協(xié)力抗擊疫情的感人故事，該片通過(guò)CGTN的YouTube官方賬號(hào)（全球播放量逾1800萬(wàn)次）與日本廣播衛(wèi)星高清電視BS12頻道這兩個(gè)主要渠道獲得了日本觀眾的關(guān)注。

（二）敘事多元化

單有豐富的素材還不夠，對(duì)于國(guó)際傳播視野下中國(guó)故事的影像書寫來(lái)說(shuō)，“怎么說(shuō)”才是創(chuàng)作的核心和難點(diǎn)。從結(jié)論上講，結(jié)合多年的合拍經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)傳播效能的觀察、分析，目前主流紀(jì)錄片在日本傳播中主要采用的是“解說(shuō)式”“觀察式”“介入式”相互融合的多元化敘事。

這種多元化敘事的形成并不是一蹴而就的。眾所周知，20世紀(jì)80年代之前，包括主流紀(jì)錄片在內(nèi)的中國(guó)紀(jì)錄片受格里爾遜紀(jì)錄理論的影響，基本采取全知視角的解說(shuō)式敘事進(jìn)行創(chuàng)作，注重教化與宣導(dǎo)功能的實(shí)現(xiàn)。20世紀(jì)80年代后期到90年代初期，隨著改革開(kāi)放深化過(guò)程中個(gè)人主體意識(shí)的增強(qiáng)、中外合拍（中日合拍在其中占據(jù)重要地位）的經(jīng)驗(yàn)積累與新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)等一系列新情況、新事件的發(fā)生，中國(guó)紀(jì)錄片開(kāi)始加強(qiáng)對(duì)真實(shí)性、紀(jì)實(shí)性的關(guān)注，從直接電影與真實(shí)電影中提取了觀察式和介入式的敘事方法，扭轉(zhuǎn)了先前解說(shuō)式一邊倒的局面。不過(guò)，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)紀(jì)錄片又出現(xiàn)了紀(jì)實(shí)形態(tài)一家獨(dú)大的較為偏頗的情況。［6］（93）此后，中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展進(jìn)入新世紀(jì)，在市場(chǎng)意識(shí)的積極影響下，終于找到了根據(jù)不同主題和目的來(lái)進(jìn)行敘事方式的選擇和混搭的方法。

從一元化到多元化，這種敘事上的變化在不同時(shí)期的中日合拍片中表現(xiàn)得尤為明顯。1980年的《絲綢之路》重視教化作用與對(duì)外宣傳價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，一方面通過(guò)考證昔日絲綢之路的相關(guān)史實(shí)來(lái)贊頌我國(guó)歷史文明的悠久與偉大，另一方面則通過(guò)記錄絲綢之路的“今天”來(lái)展現(xiàn)國(guó)家繁榮發(fā)展的新景象。作品全程以典型的播音腔央視版《絲綢之路》的解說(shuō)趙忠祥、邢質(zhì)斌、劉佳、陳鐸、方明、任遠(yuǎn)等人均為專業(yè)播音員，NHK版《絲綢之路》的解說(shuō)石坂浩二是著名演員。進(jìn)行全知視角的解說(shuō)，處處彰顯創(chuàng)作者的權(quán)威性與選題的史詩(shī)性；1991年的《望長(zhǎng)城》采用觀察式與介入式相結(jié)合的敘事方式，全面使用同期聲并導(dǎo)入主持人進(jìn)行內(nèi)容的串聯(lián)，以“萬(wàn)里長(zhǎng)城萬(wàn)里長(zhǎng)”“長(zhǎng)城兩邊是故鄉(xiāng)”“千年干戈化玉帛”“烽煙散盡說(shuō)滄?！睘轭}，用令人耳目一新的紀(jì)實(shí)風(fēng)格記錄了長(zhǎng)城的歷史變遷與長(zhǎng)城區(qū)域的民俗風(fēng)情；2021年的《世界遺產(chǎn)漫步》在敘事上同樣采用觀察式與介入式相結(jié)合的方法，以NHK在《世界城鎮(zhèn)漫步》（日語(yǔ)原題：「世界ふれあい街歩き」）等旅游紀(jì)行節(jié)目中常用的“個(gè)體化主觀視角+‘沉浸式體驗(yàn)”結(jié)構(gòu)，通過(guò)三組“游客”的視角分別對(duì)杭州、麗江和鼓浪嶼的自然風(fēng)光與當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情進(jìn)行了既生動(dòng)又充滿趣味性的呈現(xiàn)，是主流紀(jì)錄片在節(jié)目形態(tài)上的一次頗為成功的創(chuàng)新嘗試。

韓飛曾指出，“中國(guó)紀(jì)錄片在國(guó)際傳播過(guò)程中經(jīng)歷了‘宣傳品→作品→產(chǎn)品的轉(zhuǎn)型，文化產(chǎn)品屬性漸顯?！幕a(chǎn)品身份有助于淡化中國(guó)紀(jì)錄片過(guò)去的意識(shí)形態(tài)標(biāo)簽，降低‘走出去的門檻，同時(shí)有助于讓更多行業(yè)制播機(jī)構(gòu)依靠市場(chǎng)生存下來(lái)，實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展?！保?］《絲綢之路》以來(lái)，主流紀(jì)錄片在作品題材上進(jìn)行深挖，不僅向日本觀眾提供了更全面、更立體、更多維地了解中國(guó)的機(jī)會(huì)，也創(chuàng)造了打破日本民眾在西方及本國(guó)主流媒體影響下形成的關(guān)于中國(guó)和中國(guó)人民的刻板印象的機(jī)會(huì)。而關(guān)于敘事風(fēng)格的不斷追求與探索，則使主流紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格得到了更進(jìn)一步的發(fā)展，使其影像更容易抓住日本觀眾的心?？偠灾?，主流紀(jì)錄片塑造的中國(guó)形象是全方位、多維度的，其中國(guó)故事的講述方式是符合日本觀眾對(duì)紀(jì)錄片的認(rèn)知與審美的。

三、主流紀(jì)錄片國(guó)際傳播路徑的多元化

《絲綢之路》之后，中國(guó)主流紀(jì)錄片對(duì)外傳播正式開(kāi)啟了“出?！敝?。近年來(lái)，“中國(guó)紀(jì)錄片的國(guó)際傳播，在主體上正逐步實(shí)現(xiàn)從‘國(guó)家主導(dǎo)到‘多元協(xié)同的轉(zhuǎn)型?！保?］在日本傳播方面，20世紀(jì)80年代至今，主流紀(jì)錄片完成了從政治主導(dǎo)到市場(chǎng)主導(dǎo)的創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)變，又在不同屬性、規(guī)模的制播主體的協(xié)同運(yùn)作下完成了多元化傳播路徑的構(gòu)建并取得了喜人的成績(jī)。

（一） 傳統(tǒng)電視媒體：主流紀(jì)錄片“出?！钡膫鹘y(tǒng)優(yōu)勢(shì)區(qū)域

傳統(tǒng)電視媒體是主流紀(jì)錄片日本傳播最重要的陣地。通過(guò)央視、各地方電視臺(tái)和日本各級(jí)電視臺(tái)之間的國(guó)際合作，主流紀(jì)錄片在日本主要電視媒體中的傳播可謂碩果累累。

以NHK為例，除了上文多次提及的兩部絲綢之路題材紀(jì)錄片，又圍繞黃河題材先后與央視和寧夏電視臺(tái)分別合作完成了1986年的《大黃河》（央視版題名：《黃河》）和2015年的《前往星辰誕生之海 中國(guó)·尋訪黃河源頭之旅》（日語(yǔ)原題：「星のうまれる海へ～中國(guó)·黃河源流への旅～」）的聯(lián)合創(chuàng)作。后者在拍攝時(shí)，NHK方面還首次嘗試了超高清拍攝并邀請(qǐng)日本著名男演員堤真一擔(dān)任旁白，完成后在BS精品頻道進(jìn)行了播放。日本廣播衛(wèi)星高清電視BS12頻道也是近年我國(guó)優(yōu)秀主流紀(jì)錄片在日本傳統(tǒng)電視媒體中傳播的一個(gè)重要窗口。該頻道作為衛(wèi)星電視免費(fèi)頻道深受日本民眾的喜愛(ài)，近年來(lái)除了積極引進(jìn)高質(zhì)量的中國(guó)電視劇，2018年至2020年期間還專門設(shè)置一檔名為 “China Hour”的欄目，定期播放包括《舌尖上的中國(guó)》《武漢戰(zhàn)疫紀(jì)》《我在故宮修文物》在內(nèi)的十余部中國(guó)紀(jì)錄片。值得注意的是，該欄目播放的所有主流紀(jì)錄片均選擇了日本觀眾關(guān)注度最高的題材（中國(guó)傳統(tǒng)文化、美食等）且均為中方的自制內(nèi)容。不僅如此，其定期播放周期之長(zhǎng)、涉及內(nèi)容之廣，放眼全球也是極為罕見(jiàn)的?？傮w上，日本民營(yíng)電視媒體對(duì)包括主流紀(jì)錄片在內(nèi)的中國(guó)紀(jì)錄片的引進(jìn)是較為積極的，對(duì)作品內(nèi)容的包容度是較高的。

（二） 新媒體平臺(tái)：去中心化時(shí)代國(guó)際傳播的新戰(zhàn)場(chǎng)

在互聯(lián)網(wǎng)思維飛速普及、傳統(tǒng)媒體和新媒體融合發(fā)展的大趨勢(shì)下，新媒體、流媒體平臺(tái)業(yè)已成為主流紀(jì)錄片日本傳播又一個(gè)重要渠道。目前，日本主要的新媒體、流媒體平臺(tái)包括但不限于niconico、YouTube、Netflix、Amazon Prime Video以及各公共、民營(yíng)電視臺(tái)的流媒體服務(wù)平臺(tái)。不過(guò)，主流紀(jì)錄片在以YouTube為代表的歐美（或歐美資本背景的）新媒體、流媒體平臺(tái)與niconico、日本電視媒體的流媒體服務(wù)等日本本土新媒體、流媒體平臺(tái)中的傳播內(nèi)容和傳播效能，是存在一定差異的。以YouTube為例，盡管目前包括中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道、CGTN、CGTN紀(jì)錄頻道、北京廣播電視臺(tái)紀(jì)錄片頻道在內(nèi)的多家中國(guó)主流紀(jì)錄片媒體均已在YouTube上開(kāi)設(shè)賬號(hào)并投放各類題材的主流紀(jì)錄片，但由于大部分作品只有英文字幕，最終無(wú)法真正觸及存在語(yǔ)言障礙的日本用戶。不僅如此，這些平臺(tái)受西方主流意識(shí)形態(tài)的影響，對(duì)主流紀(jì)錄片的引進(jìn)也持較為消極的態(tài)度。

反觀日本本土新媒體、流媒體平臺(tái)，不僅擁有龐大的用戶數(shù)量（niconico作為日本本土最大的視頻網(wǎng)站，擁有逾7000萬(wàn)會(huì)員），對(duì)中日合拍或中方獨(dú)立制作的主流紀(jì)錄片的引進(jìn)也持相對(duì)開(kāi)放的態(tài)度。比如，niconico曾投放中宣部與中央電視臺(tái)聯(lián)合制作的《輝煌中國(guó)》等政論題材的主流紀(jì)錄片，從2016年開(kāi)始，還對(duì)中國(guó)全國(guó)人民代表大會(huì)開(kāi)閉幕式及相關(guān)會(huì)議進(jìn)行直播。日本公共、民營(yíng)電視媒體亦樂(lè)于在各自的流媒體平臺(tái)投放中國(guó)主流紀(jì)錄片，并充分考慮到了本國(guó)用戶的需求，對(duì)這些紀(jì)錄片進(jìn)行了細(xì)致的譯制，使它們獲得了更為理想的傳播效果。

（三） 國(guó)際性節(jié)展：“走出去”與“引進(jìn)來(lái)”融合實(shí)踐的舞臺(tái)

主流紀(jì)錄片在國(guó)內(nèi)外各種國(guó)際性節(jié)展中踐行的，是“走出去”與“引進(jìn)來(lái)”相結(jié)合的策略?！白叱鋈ァ敝傅氖沁^(guò)去許多主流紀(jì)錄片與制作、發(fā)行方通過(guò)參加海外節(jié)展的方式，獲得了寶貴的對(duì)外宣傳與交流的機(jī)會(huì)。本質(zhì)上，它與主流紀(jì)錄片在日本傳統(tǒng)電視媒體、新媒體及流媒體平臺(tái)中依托現(xiàn)有資源進(jìn)行傳播的做法一樣，還是一種“借船”。而近年來(lái)主流紀(jì)錄片國(guó)際傳播在國(guó)家政策支持下采取的，則是“引進(jìn)來(lái)”的策略?！跋噍^于‘走出去，中國(guó)主流紀(jì)錄片利用國(guó)內(nèi)節(jié)展自身的影響力逐步拓展招商、引資等環(huán)節(jié)，打造‘中國(guó)特色、國(guó)際視野的節(jié)展平臺(tái)。”［8］廣州國(guó)際紀(jì)錄片節(jié)、上海國(guó)際電影電視節(jié)、北京國(guó)際電影節(jié)紀(jì)錄單元等，這些節(jié)展的主辦方背景多為官方或地方機(jī)構(gòu)、媒體，它們一方面為優(yōu)秀的中國(guó)主流紀(jì)錄片提供更為廣闊的舞臺(tái)來(lái)提升其國(guó)際影響力，另一方面也為中外紀(jì)錄片創(chuàng)作者提供與海外同行交流經(jīng)驗(yàn)、相互學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)（上海電視節(jié)于2019年和2023年兩次邀請(qǐng)NHK資深執(zhí)行制片、導(dǎo)演小谷亮太分享其關(guān)于融媒體時(shí)代紀(jì)錄片創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。小谷還從多個(gè)角度對(duì)中日合拍紀(jì)錄片的未來(lái)發(fā)展提出了切實(shí)的建議），還通過(guò)設(shè)置創(chuàng)投單元等方式積極扶持優(yōu)秀的紀(jì)錄片創(chuàng)作者，為他們提供更多的機(jī)遇。這種主動(dòng)創(chuàng)造更具主導(dǎo)權(quán)的對(duì)外傳播與對(duì)話場(chǎng)域的做法，本質(zhì)上是一種“造船”。

（四）文化活動(dòng)與學(xué)術(shù)交流：“量身定制”的國(guó)際交流平臺(tái)

圍繞主流紀(jì)錄片開(kāi)展的文化活動(dòng)與學(xué)術(shù)交流，對(duì)主流紀(jì)錄片日本傳播的意義也不可小覷。東京中國(guó)文化中心作為政府派駐的境外文化機(jī)構(gòu)，致力于促進(jìn)和加深中日兩國(guó)包括紀(jì)錄片創(chuàng)作在內(nèi)的各項(xiàng)文化交流與合作。該機(jī)構(gòu)于2018年舉辦了名為“在這里看見(jiàn)中國(guó)——中國(guó)文化紀(jì)錄影片講座暨展映”活動(dòng)，邀請(qǐng)紀(jì)錄片創(chuàng)作人張海龍進(jìn)行了專題講座，2022年又舉辦了由上海廣播電視臺(tái)融媒體中心出品的全媒體微紀(jì)錄片《凝固的詩(shī)·探秘中國(guó)民居之美》首映式，為日本觀眾和中國(guó)文化愛(ài)好者提供了深入了解主流紀(jì)錄片的機(jī)會(huì)。而2023年在東京舉辦的名為“竹內(nèi)亮紀(jì)錄片周”的展映活動(dòng)，則是近年來(lái)獲得最多日本主流媒體關(guān)注的涉及主流紀(jì)錄片的文化活動(dòng)?；顒?dòng)邀請(qǐng)了知名學(xué)者、演員、短視頻博主及新聞評(píng)論員參與映后交流，引起了日本主流社會(huì)不小的反響。參加展映的《再會(huì)長(zhǎng)江》（2023年）和《走近大涼山》（2021年）分別由竹內(nèi)亮夫婦創(chuàng)立的南京和之夢(mèng)文化傳播有限公司與解讀中國(guó)工作室聯(lián)合制作、出品（另兩部作品為和之夢(mèng)獨(dú)立完成的《好久不見(jiàn)，武漢》與《華為的100張面孔》），具有明確的主流紀(jì)錄片特征?！蹲呓鬀錾健吩脒x國(guó)家廣電總局2021年度第一、二季度優(yōu)秀對(duì)外傳播紀(jì)錄片及第三季度優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片，并于2021年8月在NHK進(jìn)行了播放?！对贂?huì)長(zhǎng)江》在此次展映活動(dòng)中完成了首映，后來(lái)又確定將于2024年4月12日開(kāi)始進(jìn)行日本全國(guó)公映。這次日本公映，是中國(guó)主流紀(jì)錄片首次實(shí)現(xiàn)日本大銀幕上映的標(biāo)志性事件，具有極為重大的意義。

學(xué)術(shù)交流方面，來(lái)自不同研究領(lǐng)域的日本專家與學(xué)者對(duì)包含主流紀(jì)錄片在內(nèi)的中國(guó)紀(jì)錄片長(zhǎng)期保持較高的關(guān)注度與研究熱情，許多知名大學(xué)都曾舉辦過(guò)關(guān)于中國(guó)紀(jì)錄片的主題學(xué)術(shù)交流活動(dòng)。神奈川大學(xué)與非文字資料研究中心曾于2012年11月16日聯(lián)合舉辦名為“攝像機(jī)開(kāi)啟的記憶之門——中國(guó)紀(jì)錄片的實(shí)驗(yàn)”的演講會(huì)，邀請(qǐng)吳文光、鄒雪平、章孟奇這三位中國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演圍繞紀(jì)錄片創(chuàng)作、思考展開(kāi)探討與現(xiàn)場(chǎng)交流。明治大學(xué)于2019年2月2日邀請(qǐng)日本著名的中國(guó)紀(jì)錄片專家、東京都立大學(xué)副教授佐藤賢與前《現(xiàn)代思想》主編池上善彥，舉辦演講會(huì)“中國(guó)紀(jì)錄片的起源——將電影還給土地”并在現(xiàn)場(chǎng)播放了由云南省社會(huì)科學(xué)院研究員、中國(guó)民族志紀(jì)錄片旗手郭凈創(chuàng)作的“卡瓦格博影像志”片段。盡管大多數(shù)交流活動(dòng)的側(cè)重點(diǎn)都被放在獨(dú)立紀(jì)錄片上，但是，隨著中國(guó)主流紀(jì)錄片數(shù)量、質(zhì)量的不斷增長(zhǎng)和國(guó)家對(duì)外傳播戰(zhàn)略的深化，更多日本學(xué)者開(kāi)始重新審視主流紀(jì)錄片的價(jià)值。旅日韓國(guó)學(xué)者、日本佛教大學(xué)社會(huì)學(xué)部教授崔銀姬在相關(guān)論文中，充分肯定了央視在紀(jì)錄片創(chuàng)作與發(fā)展方面的突出成績(jī)，高度評(píng)價(jià)了央視紀(jì)錄頻道的開(kāi)設(shè)。她指出，央視紀(jì)錄頻道是東亞范圍內(nèi)唯一一個(gè)專用于紀(jì)錄片播放的頻道，而中英雙語(yǔ)24小時(shí)不間斷的播放體制，在實(shí)現(xiàn)國(guó)家形象對(duì)外宣傳這一目標(biāo)的同時(shí)，亦推動(dòng)了中國(guó)電視行業(yè)及主流紀(jì)錄片與國(guó)際接軌的進(jìn)程。參見(jiàn)崔銀姬.戦後東アジアにおける放送空間のダイナミズムー日韓中テレビドキュメンタリーを中心に［J］.佛教大學(xué)社會(huì)學(xué)部論集，第59號(hào)（2014年9月）：1-24。

值得注意的是，無(wú)論是傳統(tǒng)電視媒體、新媒體，還是各類節(jié)展、文化活動(dòng)和學(xué)術(shù)交流，在主流紀(jì)錄片日本傳播的實(shí)踐中，傳播效果最理想的總是那些具有在地性，真正為日本“量身定制”的途徑。

四、主流紀(jì)錄片國(guó)際傳播的新挑戰(zhàn)

中國(guó)主流紀(jì)錄片國(guó)際傳播經(jīng)歷數(shù)十載的發(fā)展，已經(jīng)取得了累累碩果，獲得了海內(nèi)外觀眾的關(guān)注。然而，在主流紀(jì)錄片對(duì)中國(guó)故事的書寫與傳播中，我們依然看到了一些無(wú)法忽視的問(wèn)題。這些問(wèn)題的存在，遏制了主流紀(jì)錄片的發(fā)展，也使其難以獲得傳播效能的進(jìn)一步提升。以下將結(jié)合上文中對(duì)主流紀(jì)錄片日本傳播的觀察與分析，指出當(dāng)前主流紀(jì)錄片國(guó)際傳播存在的主要問(wèn)題并嘗試提出相應(yīng)的解決方案。

（一） 內(nèi)容主導(dǎo)權(quán)尚未取得

盡管主流紀(jì)錄片已經(jīng)發(fā)掘了豐富多樣的題材，但面對(duì)合拍片難以突破“素材共享，版本分制”的困局與自制作品 的“出海”難，我們不得不承認(rèn)主流紀(jì)錄片在國(guó)際傳播中仍未取得內(nèi)容上的主導(dǎo)權(quán)。塑造中國(guó)形象，講述中國(guó)故事，如果不能在“說(shuō)什么”上取得話語(yǔ)權(quán)，就算不得真實(shí)、自由、有效的表達(dá)。想要取得內(nèi)容上的主導(dǎo)權(quán)，除了中國(guó)特色元素的深入挖掘、優(yōu)質(zhì)題材的高質(zhì)量呈現(xiàn)，還可以通過(guò)加大投入的方式，在現(xiàn)有傳播渠道中爭(zhēng)取創(chuàng)作內(nèi)容上的話語(yǔ)權(quán)。需要注意的是，關(guān)于如何取得“說(shuō)什么”的主導(dǎo)權(quán)的討論，無(wú)論何時(shí)都應(yīng)當(dāng)是以受眾的認(rèn)可為前提的。因此，要從根源上解決這個(gè)問(wèn)題，關(guān)注受眾反饋、加強(qiáng)市場(chǎng)調(diào)研、進(jìn)一步推進(jìn)跨文化場(chǎng)域中的國(guó)際交流與討論缺一不可。

（二） 戰(zhàn)略執(zhí)行尚待深化

當(dāng)前，主流紀(jì)錄片在國(guó)家主導(dǎo)與市場(chǎng)運(yùn)作相統(tǒng)一的戰(zhàn)略思維之下，初步完成了多主體協(xié)同的國(guó)際傳播體系的構(gòu)建。整體上看，主流紀(jì)錄片國(guó)際傳播最重要的陣地是傳統(tǒng)電視媒體與新興的新媒體、流媒體，國(guó)際性節(jié)展及文化活動(dòng)、學(xué)術(shù)交流次之。這種戰(zhàn)略布局是貼合時(shí)代發(fā)展的，其正確性已經(jīng)在主流紀(jì)錄片國(guó)際傳播目前獲得的豐碩成果中得到了驗(yàn)證。反過(guò)來(lái)說(shuō)，想要進(jìn)一步擴(kuò)大成果，就必須對(duì)這種戰(zhàn)略布局的執(zhí)行進(jìn)行不斷深化。具體說(shuō)來(lái)，就是對(duì)主流紀(jì)錄片在不同渠道中的傳播狀況進(jìn)行觀察分析并提出優(yōu)化方案。

以主流紀(jì)錄片日本傳播為例，從成果上看，其最重要的傳播渠道是傳統(tǒng)電視媒體，傳播內(nèi)容以中日合拍片為主。不過(guò)，正如前面提到的，主流紀(jì)錄片的國(guó)際合作至今仍未打破“素材共享，版本分制”的模式，中方既不能讓自己制作的版本在日本播放，對(duì)日方所制版本的內(nèi)容也沒(méi)有任何話語(yǔ)權(quán)。從本質(zhì)上看，這種合作只實(shí)現(xiàn)了中國(guó)形象的對(duì)外宣傳，而不是一種真正具有主體性的中國(guó)形象的影像書寫。為了扭轉(zhuǎn)這種被動(dòng)的局面，我們需要從日方關(guān)注度較高的中國(guó)歷史、文化和民風(fēng)民俗等主題中尋找出利于展示當(dāng)下中國(guó)風(fēng)貌的觀察視角，用一只“看不見(jiàn)的手”來(lái)引導(dǎo)日方，在合作中贏得主動(dòng)。除了中日合拍，前文中提到的BS12頻道開(kāi)設(shè)專欄，播放大量中方自制作品的成功案例也為優(yōu)化主流紀(jì)錄片在日本傳統(tǒng)電視媒體中的傳播提供了重要參考。與NHK不同，日本許多民營(yíng)電視媒體對(duì)引進(jìn)優(yōu)秀中國(guó)紀(jì)錄片持積極開(kāi)放的態(tài)度，BS12、WOWOW、J：COM等多家衛(wèi)星電視及其流媒體平臺(tái)均有不少引進(jìn)中國(guó)紀(jì)錄片的實(shí)績(jī)。加強(qiáng)與這些民營(yíng)電視媒體的合作，擴(kuò)大中國(guó)獨(dú)立制作的主流紀(jì)錄片的出口，是有效提升主流紀(jì)錄片國(guó)際傳播話語(yǔ)權(quán)的途徑。

身處互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，主流紀(jì)錄片國(guó)際傳播的主要陣地必將完成向新媒體的轉(zhuǎn)移。然而，目前我們?cè)谶@一方面的探索還是相對(duì)保守，甚至是消極的。這個(gè)問(wèn)題在主流紀(jì)錄片的日本傳播中暴露得尤為明顯。前面提到，與niconico等日本本土新媒體平臺(tái)相比，主流紀(jì)錄片在以YouTube為代表的深受西方主流意識(shí)形態(tài)影響的新媒體平臺(tái)上的傳播狀況并不理想。產(chǎn)生這種差異的主要原因有兩點(diǎn)：第一，盡管中國(guó)主流媒體在西方新媒體平臺(tái)上積極開(kāi)設(shè)賬號(hào)，推送大量包括主流紀(jì)錄片在內(nèi)的影像內(nèi)容，但“嚴(yán)肅權(quán)威是中國(guó)主流紀(jì)錄片長(zhǎng)期以來(lái)的語(yǔ)態(tài)風(fēng)格，這種居高臨下的語(yǔ)態(tài)容易與觀眾產(chǎn)生距離感，不利于在自由開(kāi)放的新媒體語(yǔ)境中傳播”［9］，加上這些視頻賬號(hào)本身被貼上了官方標(biāo)簽，其受眾基本限于在日華人和少數(shù)對(duì)中國(guó)時(shí)政、經(jīng)濟(jì)等問(wèn)題懷有興趣并能夠克服語(yǔ)言門檻的日本用戶。面對(duì)這一現(xiàn)狀，可以通過(guò)建立與自帶流量的新媒體賬號(hào)之間的交流合作，加強(qiáng)新媒體語(yǔ)境下的影像形態(tài)研究（時(shí)長(zhǎng)、剪輯、音樂(lè)等）等方式來(lái)打開(kāi)局面。第二，缺乏受眾意識(shí)的內(nèi)容“搬運(yùn)”也是造成主流紀(jì)錄片在新媒體平臺(tái)中難以實(shí)現(xiàn)有效傳播的重要原因。比如，CGTN紀(jì)錄頻道在YouTube官方賬號(hào)中上傳的內(nèi)容只添加了中文和英語(yǔ)字幕，未制作專門的日語(yǔ)版，這種機(jī)械性“搬運(yùn)”直接導(dǎo)致了大量日本觀眾的流失。韓飛指出，“單靠國(guó)家力量助推紀(jì)錄片的‘走出去難免在當(dāng)前的傳播語(yǔ)境下顯得‘生硬，面臨行政思維嚴(yán)重，體制機(jī)制不靈活的問(wèn)題，易陷入‘以我為主‘自說(shuō)自話的窠臼?！保?0］在日本，每個(gè)月在YouTube上觀看視頻內(nèi)容的成年用戶（18歲以上）已經(jīng)超過(guò)7000萬(wàn)人，與niconico不分伯仲。錯(cuò)失這塊巨大的“蛋糕”，說(shuō)到底，是主流紀(jì)錄片國(guó)際傳播在僵化的行政思維下出現(xiàn)的受眾意識(shí)缺失導(dǎo)致的。只有深入研究日本新媒體平臺(tái)用戶對(duì)內(nèi)容與形式的需求，才能真正做到“有的放矢”，大幅提升主流紀(jì)錄片在日本新媒體平臺(tái)中的傳播效果。

五、結(jié)? 語(yǔ)

彼得斯在《交流的無(wú)奈：傳播思想史》中提醒我們，“交流”本質(zhì)上可以說(shuō)是一種對(duì)人與人之間的愛(ài)的真誠(chéng)的趨向。正因如此，“無(wú)論‘交流是何意思，對(duì)方應(yīng)該是中心，自我不是中心?！保?1］2021年5月，習(xí)近平總書記在中共中央政治局第三十次集體學(xué)習(xí)時(shí)強(qiáng)調(diào)，要采用貼近不同區(qū)域、不同國(guó)家、不同群體受眾的精準(zhǔn)傳播方式，推進(jìn)中國(guó)故事和中國(guó)聲音的全球化表達(dá)、區(qū)域化表達(dá)、分眾化表達(dá)，增強(qiáng)國(guó)際傳播的親和力和實(shí)效性。［12］近年來(lái)，中國(guó)主流紀(jì)錄片以技術(shù)革新、理論發(fā)展和愈發(fā)密切的國(guó)際交流為背景進(jìn)行的有關(guān)“自述”之路的探索，在國(guó)家政策的有力扶持下結(jié)出了豐碩的果實(shí)。在對(duì)日傳播中，除了在中日合拍片領(lǐng)域進(jìn)一步擴(kuò)大合作規(guī)模并鞏固成果，主流紀(jì)錄片在新媒體平臺(tái)、各類節(jié)展以及其他在地性較強(qiáng)的傳播路徑上取得的成績(jī)是有目共睹的。然而，其中暴露出來(lái)的一些問(wèn)題也時(shí)刻提醒我們，只有加強(qiáng)受眾研究，善于傾聽(tīng)，才能更好地完成中國(guó)故事的影像書寫和國(guó)際傳播。

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［9］姚爭(zhēng)，張恒.新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)主流紀(jì)錄片國(guó)際傳播策略研究［J］.未來(lái)傳播，2023（1）：88-96.

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［12］新華社.習(xí)近平主持中共中央政治局第三十次集體學(xué)習(xí)并講話［Z］.2021-6-1.

［責(zé)任編輯：華曉紅］