［摘 要］ 將哲學中的主體間性理論作為一種指導思想運用于音樂批評實踐，是對多元音樂文化價值觀視角下音樂批評理論的再思考。通過對主體間性視野下的音樂批評理論的內(nèi)涵、音樂文本、音樂體驗以及方法等相關問題進行探討，不僅可以重新審視音樂批評活動過程中的多元主體間性，而且有助于重建音樂批評理論的學術研究理路。

［關鍵詞］ 主體間性理論；音樂批評；視界融合；再思考

［中圖分類號］ J639? ? ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）05-0178-05

長期以來，音樂學術界對音樂批評這一概念的界定，具有狹義與廣義之分。狹義上為，對音樂作品的創(chuàng)作與舞臺表演等在廣大媒體上的評論活動；廣義上為，“所有針對音樂審美價值和藝術特點所做的文字評述”［1］。因此，音樂批評活動可視為處于在理性化解讀的情況下，對音樂作出一種科學的分析和價值判斷。而在這種以強調(diào)客觀性分析和價值判斷為基本理念的實踐中，我們往往忽略了主體間性所帶來的價值判斷差異。正如柯楊認為，“有限的相對主義觀念既有助于解釋音樂理解與評價的差異性與有限性，也有助于化解音樂價值的相對性與絕對性、主觀性與客觀性之間的矛盾……在音樂質(zhì)量評價中，我們雖堅信不同類型的作品之間存在著高低、優(yōu)劣之別，但又無法在理論上為音樂世界的每一部作品排列出一個高低等級的序列，只能承認，在同一檔次范圍內(nèi)，音樂的質(zhì)量仍具有相對性”［2］。從這段話中，作者雖然強調(diào)了在同一標準范式下具有某種限制，但是，這種限制是在一定程度上而言的，是具有相對主義的差異理解在其中。因此，作為音樂接受的一部分，我們應該如何更好地解決這一問題，主體間性視野為我們提供了一個很好的研究視角。

從詞源的角度上來說，“主體間性”原文系“inter subjectivite”，英文名稱“inter—subjectivity”，又譯“交互主體性”“共主體性”“主體間關系體”，《簡明哲學辭典》將其涵義解釋為“表征自我與他我關系的現(xiàn)象概念”［3］，即“我者”（the self）的主體性與“他者”（the other）的主體性間的互動關系。在主體間性哲學理論中，他者主體與我者主體是一對相互構(gòu)建的對象性關系。他者主體與他物不同，不僅具有意識結(jié)構(gòu)活動，并且首先是作為自我主體而存在的。主體間性理論便是作為解決主體性哲學理論下的“主體－客體”二元對立的矛盾應運而生的。1953年，“主體間性”才正式作為一個專有名詞出現(xiàn)在拉康（Jacques Lacan，1901—1981）結(jié)構(gòu)主義精神分析學對言語作用的分析中。此后，胡塞爾、舒茨、海德格爾、薩特等眾多哲學家，都從不同維度推動著主體間性哲學理論的發(fā)展。傳統(tǒng)哲學進入了新的發(fā)展時期，擺脫了傳統(tǒng)“鏡式哲學”的陰影，轉(zhuǎn)向彼此之間的對話和理解，主體與他者的二元對立逐漸消除，把理解真理的框架從心靈與實在的關系轉(zhuǎn)向了主體與主體的關系，主體間的交互成為這一哲學理論的主要關注問題。

主體間性理論在當下的音樂理論研究中，更多地運用在音樂審美教育當中，強調(diào)音樂教育教學當中審美主體與審美對象互為主體，即多元主體間的平等交流、多元對話的音樂教育觀。從而在審美教育教學過程中有利于實現(xiàn)審美教育中的雙向理解，多元主體間不同視界的融合。而這背后可體現(xiàn)為在音樂學研究領域當中，以聆聽音響結(jié)構(gòu)形式為呈現(xiàn)自身特征的音樂藝術，蘊藏于其音樂作品內(nèi)部真正意義的實現(xiàn)，是經(jīng)由作曲家以文本形式的最初呈現(xiàn)，再由表演者以深度詮釋的二度創(chuàng)作演繹，以及音樂聽眾的多樣化理解下的這一眾多合力中形成。德國哲學家舒茨將音樂這一藝術形式的內(nèi)在意義視為由代表著不同社會分工的人群構(gòu)成的，他們在相互交流、共同合作之中形成音樂的特定語境，在這一語境中音樂的意義得以完成?？梢钥闯鍪娲膶τ谝魳芬饬x的理解，強調(diào)不同主體間對于音樂形成的多元化理解的重要意義。由此，在音樂這一藝術形式中，不僅肯定了多元主體的存在，而且在不同主體間逐漸形成一種動態(tài)的交流過程，相互理解、彼此交融。

一、主體間性音樂批評理論內(nèi)涵

美國學者M.H.艾布拉姆斯在他的《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書中提出文學是一種活動，由四個相關的要素構(gòu)成，即作品、世界、作家、讀者，四者共同構(gòu)成文學活動，并將作品作為文學活動的中心。那么作為音樂批評活動來說也是如此，我們長期以來所從事的音樂批評活動，音樂批評者更多也是從這一角度出發(fā)，圍繞作品為中心展開的音樂批評活動。20世紀六七十年代德國“康斯坦茨學派”創(chuàng)立接受美學，并與美國的讀者反應批評合流，而形成了一股以讀者為研究中心的世界性文藝理論思潮。該理論不同于傳統(tǒng)的以作品為中心的批評，而是興起于當代的以讀者為中心的批評理念，強調(diào)感知音樂活動當中多元主體間的特性。鄒彥在《接受美學對音樂學研究的幾點啟示》一文中強調(diào)，接受者對于音樂的反作用。其中，聽者的審美感知能力，賦予音樂作品以新的生命力，“欣賞者個人的聯(lián)想‘本領能在很大程度上改變作品的內(nèi)容”［4］，作者列舉了音樂歷史上眾多音樂作品，因接受者的不同審美接受影響，而呈現(xiàn)出不同的歷史“境遇”問題等。因此，對于音樂批評而言，以作品為中心轉(zhuǎn)變?yōu)橐宰x者為中心的美學指導思想，成為當代音樂批評活動過程的發(fā)展趨向。以“主體間性”視野下的音樂批評，也將有利于形成多元主體間平等對話的音樂批評觀。

首先，音樂批評主體在音樂批評活動中，需要以音樂鑒賞興趣為基礎，綜合運用相關知識及理性分析來對音樂進行客觀、有價值的判斷，從而發(fā)現(xiàn)問題、交流合作并進行批判性思考，形成在音樂審美經(jīng)驗和判斷之下的一種具有價值的音樂批評。于潤洋先生認為，“對一部歷史上的或是當代的音樂作品所作的音樂學分析，從性質(zhì)上講，它應該是一種廣義的‘音樂批評，而這種批評應該既是美學的或?qū)徝赖呐u，又是社會－歷史的批評”［5］。即一種由內(nèi)而外的作品分析過程，對于作品技術層面的不同角度展開，如：風格語言、體裁特征、音高組織、結(jié)構(gòu)框架等，牢牢把握音樂的形式語言，是進行音樂批評活動的“敲門磚”，也是更深層次地詮釋蘊藏于作品內(nèi)部的文化內(nèi)涵特征的重要路徑?！白髌肥亲x者感情產(chǎn)生的原因，要分析讀者的感受就必須分析作品，而且，只有分析作品才能真正分清它在讀者心理激起的是什么感情”［6］。音樂通過文本的形式將作曲家頭腦中對于音樂的精心設計、龐大結(jié)構(gòu)以及思想內(nèi)涵固定下來，才可以被后世流傳至今，所以，文本是表達作曲家內(nèi)心音樂想法的客觀依據(jù)，也是批評者實現(xiàn)音樂鑒賞目的和審美體驗的實在性條件。

其次，主體間性音樂批評理論，注重的是批評者與作曲家之間、批評者與演奏者之間、批評者與聽眾之間的平等、民主、理解、交互的關系，從而有助于促進構(gòu)建全社會層面音樂文化建設中的身、心、情感、態(tài)度以及音樂價值觀的全面發(fā)展。在茵加爾頓看來，音樂作品因其自身的“非實在性事物”即超空間性和自身的內(nèi)在時間結(jié)構(gòu)性質(zhì)，是為現(xiàn)實世界相區(qū)別的“非實在對象”，而茵加爾頓將音樂作品視為主要依附于人的意識活動的“意向性對象”，將創(chuàng)作者、表演者與欣賞者等多主體間共同構(gòu)成的意向性活動作為音樂作品存在的方式，并強調(diào)“對于這些聲音，聽眾應把它作為作品的基礎來看待，只有以聽眾的理解和相應的意識活動為中介，它們才決定音樂作品在藝術方面全部如此重要的其余部分：從音樂構(gòu)成物到作品的非聲音因素，尤其是作品在美學上的價值質(zhì)量和審美價值”［7］。茵加爾頓對于音樂作品與音樂表演、音樂鑒賞以音樂文本的同一性問題進行一一否定，認為音樂作品因其自身獨特的存在方式，其內(nèi)在的意向性內(nèi)涵，正是充分依賴于其多維主體間性的相互作用。主體間性音樂批評中的主體雙方是以其各自的差異性、能動性、創(chuàng)造性、多樣性為前提，彼此之間相互尊重、理解。使得多元主體之間在社會、歷史、文化、自然的交互認識過程中，做到尊重自然、認識并理解歷史文化、感受與體驗音樂，形成對音樂的審美能力、審美經(jīng)驗，真正感悟人生、感悟生命的意義。

主體間性理論視野下的音樂批評，通過與多元主體之間多層面、多角度展開的平等對話、相互理解、尊重差異、情感交流從而達到精神上的“視界融合”?！耙暯缛诤稀崩碚摮鲎缘聡罢軐W釋義學”代表人物伽達默爾，關于“藝術作品的意義的理解問題”的探究。伽達默爾認為對于一部藝術作品的理解是建立在歷史這一重要維度之上的，理解者非但不能放棄自己的視界而去追求作品中歷史的視界，而且要在不同的理解者基于現(xiàn)有的視界上，不斷拓展自己的視界，并且使多維主體的不同現(xiàn)在視界與音樂作品中所代表的歷時的視界相融合，企圖達到一種新的視界，超越當下視界?！皩徝澜?jīng)驗也是一種理解自身的方式，但是，所有理解自身都是在某些與此被理解的他物之上實現(xiàn)的……只要我們在世界中見到了藝術作品，并在單個藝術作品中見到了一個世界，那么，這個他物就不會始終是一個我們剎那間陶醉于其中的生疏的宇宙，毋庸說，我們學會了在他物中理解自身”［8］?？煽闯觯耙暯缛诤稀睆娬{(diào)了理解者作為“我者”主體的對于“他者”主體的音樂作品多維性詮釋的重要意義。在音樂批評實踐當中，以實證性考察音樂本體特征為基礎，以表達音樂內(nèi)涵為根本的音樂表演實踐是批評的“二重奏”。在此過程中音樂批評不僅僅是完成了對音樂作品自身的解讀，而且，更多的是對音樂作品背后的人文情懷、社會變遷、情感把握，由此，為廣大音樂受眾者創(chuàng)建一種準確、客觀、理性的音樂聽賞氛圍。引導聽眾進一步理解音樂的形式特征，更好地把握作品內(nèi)在的深層意蘊，深層詮釋音樂表演者與作品二者間的交流，從而在音樂批評實踐下形成多元音樂文化價值觀，以及多元主體之間的平等對話、交流、互動模式，使得音樂批評這一實踐活動成為由顯性到隱形、由感性到理性、由外在到內(nèi)在的動態(tài)過程。

二、音樂批評中的音樂文本主體間性

20世紀，音樂學將音樂學術研究置于更為廣闊的社會－文化語境當中，這一學術思想對于音樂學中的各學科學術研究產(chǎn)生深遠影響。對于音樂批評而言，任何一部作品都有其誕生的文化語境與文化內(nèi)涵。因此，在結(jié)合音樂自身的實證性分析基礎上，對音樂作品的文化性內(nèi)涵解讀，探索音樂作品背后所蘊藏的深層文化肌理，成為音樂批評中音樂文本主體間性的重要部分。

音樂文本細讀是音樂批評活動的基石與重要組成?！拔谋炯氉x”來自西方20世紀四五十年代的“新批評”文學。是指在文本自身的研讀與分析中，揭示作品內(nèi)在的審美意蘊，并以價值判斷為最終目的。在音樂批評活動中，對音樂的文本細讀同樣如此。不同于感性活動的音樂鑒賞，音樂批評應努力求得理性判斷與感性體驗的平衡。因此，只有立足于文本細讀，才可對感性活動與理性驗證相結(jié)合，以便賦予感性體驗與真實可信的客觀實證色彩。音樂作品的外化是以文本的形式呈現(xiàn)出來的，音樂主題動機的發(fā)展、沖突，音樂結(jié)構(gòu)原則的象征性，只有通過高質(zhì)量、精細化、有序性的文本細讀才能牢牢把握。何寬釗強調(diào)“在音樂審美批評活動中，對作品的細讀能力是評價者必須練就的基本功，它對評價者的能力構(gòu)成挑戰(zhàn)，但也唯有面向挑戰(zhàn)，夯實音樂文本細讀的基本功，才有可能提升音樂批評的品質(zhì)”［9］。在音樂批評活動過程中，音樂文本細讀是進行音樂審美活動的基礎，也是音樂批評者在批評活動過程中的重要考量標準。解讀樂譜表層的結(jié)構(gòu)組織、音高特征，更應能發(fā)掘和理解音樂文本中的文化意義、思想內(nèi)涵，即做到批評者與審美對象之間的交互主體性。

在音樂文本細讀過程中，不能將音樂視為無生命的被動客體，而是要將其視為有思想、有生命的“主體”予以對待。因此，音樂作品的文本細讀，要與審美對象即音樂文本進行深入解讀、全面闡釋。不僅注重當下發(fā)生，更要了解其過去即歷史文化、社會創(chuàng)作背景等。做一次心靈交換的情感、生命意蘊的探討，把音樂內(nèi)在的思想性、內(nèi)容性闡釋提高到更深的層次來認識。音樂作品本身貫穿了作曲家的親身生活經(jīng)歷、情感特點，而演奏者在淋漓盡致地表現(xiàn)作品本身原有的內(nèi)容時也加入了自己的情感經(jīng)歷，由此作品的演繹才顯得更加豐富、耐人尋味。音樂作品表現(xiàn)出“不確定性”“多解性”的特點，使得批評者在理解其涵義時有更多的“可能性”，對于音樂作品的理解并無限制，這就使得自己在聆聽、感受之余，加入自身生活體驗、音樂想象。因此在音樂批評活動過程中，審美主體與審美主體之間的相互交流對音樂的理解、情緒的變化過程等，有了強烈的必要性，這不僅能夠促進個體的知識建構(gòu)，還能夠在承認自身認識差異性的同時，在闡釋音樂的文化內(nèi)涵中及時交換雙方的不同認知，從而在多元主體間的交互、融合的過程中達到開闊自己的視野、豐富對音樂理解的過程。

音樂批評活動中，不同主體的視野差異也會帶來文本細讀結(jié)論的不同。音樂批評主要包含藝術、文化、美學－哲學等不同視野。在藝術視野中，音樂批評應置于音樂藝術這一學科視野中，從音樂專業(yè)的視角來分析作品的形式要素。因此音樂批評者要進行音樂作品分析與內(nèi)涵闡釋的批評過程。在文化視野中，要將對音樂的評論這一過程放置于更為廣闊的文化語境當中，音樂批評透過作品的形式結(jié)構(gòu)進一步解讀其背后的人文意涵。在“美學－哲學”視野中，音樂批評應具有一種超越時空，打破藝術之外其他框架的設限，立足于音樂作品的審美價值為評判的核心，以探索作品內(nèi)在的思想內(nèi)涵為目的。基于不同的批評視野下的音樂批評活動過程，批評者對于文本的解讀將沿著既定批評視野的限制，為文本的解讀帶來不同的評判，為音樂作品的價值帶來多維性解讀。

例如，在對德彪西前奏曲《沉沒的教堂》作品研究中，姚恒璐以“主題－動機”分析理論對作品進行分析。將音樂的發(fā)展歸結(jié)為幾個原始動機細胞的擴大、變形，并經(jīng)由不斷的移位、倒影以及節(jié)奏變化的基礎上，最終發(fā)展為音樂的主題呈現(xiàn)。因此，這種“主題－動機”的創(chuàng)作理念是貫穿于全曲的重要作曲思維［10］。阿倫·瑞德萊以“文化－美學”這一研究層面展開對作品分析。透過對該作品的標題放置于曲尾而非一貫的曲首的做法的討論，闡釋19世紀末20世紀初的西方音樂美學對于當時音樂創(chuàng)作的影響，并解讀該作品這樣做的美學意蘊及音樂的再現(xiàn)性美學特征［11］。而在奧斯卡·湯普森《德彪西：一個人和一位藝術家》［12］中，對德彪西童年生活的回顧，論述了德彪西兒時成長過程中的養(yǎng)父、養(yǎng)母以及德彪西曾在圣日耳曼昂萊教堂受到洗禮，這些對于他成年后的音樂創(chuàng)作具有重要影響。

三、主體間性視野下的音樂批評多維體驗

（一）音樂批評中的多維聽覺意象體驗

音樂區(qū)別于其他藝術形式的本質(zhì)在于，其自身所特有的一種音響材質(zhì)。即以時間和空間的二者相互作用中呈現(xiàn)，并給人以美的感受。因此，對音樂作品的審美聽覺意象體驗，便成為音樂批評活動過程中進行多維度、多樣化音樂價值判斷的重要組成。“作為人的行為，音樂聆聽往往被理解為音樂接受而置于欣賞范疇。其實聆聽并非如此簡單，它是世界性現(xiàn)象和歷史性文化。作為音樂基本行為，它貫穿于整個音樂存在過程。作為基本問題之一，音樂美學包括音樂教育學都對其做過深入研究……聆者聽也，聆聽是人通過耳朵感知世界的行為，既是方式也是通道，而音樂聆聽的實質(zhì)是音樂存在與傳播形態(tài)中的對象性關系”［13］。音樂作品基于音響媒介的最終呈現(xiàn)，從而實現(xiàn)音樂審美意義。因此，對于作品的聽覺感知活動，是進行音樂批評過程中對其形式結(jié)構(gòu)要素的深度體驗以及文化意蘊理解的重要批判基礎。

聆聽既是審美主體打開音樂世界的大門，也是對作品更深層次品味的基礎，而在音樂批評活動過程中不僅要做到對批評對象的聆聽、體驗，更多的是實現(xiàn)多維主體間性的聽覺體驗即批評者與演奏者、批評者與聽眾的聽覺意象體驗?？破仗m認為，審美過程的第一階段中，作為聆聽音樂的人，無需做任何方式的思考，只是憑著對流動中的音響的興趣而傾聽達到目的。此時，音樂的感染力量便能將人們引入到一種既美麗又無意識的心境中去。因此，聆聽在音樂批評中具有重要地位。聽者會隨音樂的初次體驗，進而在腦海中無形地形成一種審美感受，達到對作品的整體感知。對于音響流出的歡快節(jié)奏，會情不自禁地手舞足蹈；對于音樂音響緩緩流出的慢節(jié)奏、不協(xié)和甚至引起內(nèi)心波動的和聲與旋律，會聯(lián)想起自己的“悲傷往事”。在聆聽結(jié)束，當聽者之間探討其中的感受與創(chuàng)作者、表演者之間的交談時，恰恰體現(xiàn)了這種多維主體間性的聽覺意象。

（二）音樂批評中的多維審美情感體驗

“情感論”音樂美學思想占據(jù)西方音樂發(fā)展的主導地位，這一音樂美學思想貫穿于自西方古希臘時期至19世紀浪漫主義音樂的始終。黑格爾在《美學》中，關于藝術與精神的關系是將在藝術作品中精神內(nèi)涵與情感表現(xiàn)視為作品的根本內(nèi)涵，并強調(diào)了藝術作品中精神內(nèi)容、情感內(nèi)容的重要性。而音樂藝術以其獨特的藝術形式，作曲家將自己的情感表達以及社會感悟，蘊含于音樂內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu)與邏輯組織。在音樂批評過程中，批評主體對作品情感的把握、領會，起著至關重要的作用。而對于作品情感內(nèi)涵的理解，離不開審美知覺的參與，審美感知覺是審美情感體驗的前提，審美情感是審美感知覺的直接結(jié)果。即在初步的感受之中，通過感覺能夠做到對事物的整體掌控，是人對客觀事物作用于感覺器官的直接反映。感覺是知覺的基礎，知覺是感覺的深入。通過掌握音樂的基本要素，主題動機、和聲色彩、曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作技巧等音樂構(gòu)成要素及作品的整體情感性質(zhì)，從而具有音樂審美感受能力，從中可以深切感受到音樂中所蘊藏的情感表達，為音樂創(chuàng)作力的培養(yǎng)激起興趣和欲望。使得審美主體在自己原先的審美基礎和情感之上，通過與作品、作曲家等主體間的深層情感“對話”與“交流”，拓寬了自己的審美視野。

此外，音樂批評是感性與理性融為一體的判斷活動。席勒認為，完整人性的塑造離不開理性與感性的參與。即只有當人在理性與感性的和諧統(tǒng)一條件下，才算具備了完整的人性，才能創(chuàng)造美和藝術，因此，完整的人性乃是美和藝術的本源?？梢哉J為，要克服音樂批評中審美情感體驗的割裂性、片面性，只有通過理性和感性的全面參與，才能達到多維審美情感體驗的目的。因此，當我們進行音樂批評活動時，不僅充滿了音響聽覺美感、音樂符號動感，而且還有音樂音響、音符背后的理性內(nèi)涵。中國自古以來的“禮”“樂”表現(xiàn)形態(tài)是美感的，其內(nèi)涵既有外在的形式美給人以感官上的享受，又在內(nèi)涵上孕育著更深層次的韻味，給人以回味無窮之感，即感性與理性間融合的統(tǒng)一。因而，音樂批評活動過程中需要感性與理性的相互配合，二者在批評活動中又互為主體，感性體驗是理性理解的基礎，理性升華離不開感性經(jīng)驗的認識，在感性批評與理性批評并重的前提下，實現(xiàn)批評目的，進而完成音樂價值的評判。

（三）音樂批評中的多維審美文化體驗

音樂這一藝術形式從其研究本質(zhì)上而言，應當歸屬于文化研究的一種特定形式。從廣義上來說，音樂藝術的相關活動自身就是文化的一種具體實踐形式?！八囆g批評本質(zhì)上與文化研究有同構(gòu)性。因為藝術批評要真正成為一種批評而不是對藝術現(xiàn)象的陳述，就不能止于簡單的羅列和描述事實，更不能抱持客觀主義姿態(tài)，而應該在文化視野的觀照下深入藝術現(xiàn)象去做判斷和鑒別”［14］?？梢钥吹?，藝術批評的實踐過程中，應當以“深描”的方法將藝術作品的技術語言放置于其文化－歷史的語境中，做深度詮釋，解讀藝術現(xiàn)象背后的人文內(nèi)涵。

民族音樂學學科中的“文化價值相對論”觀念，對于學科自身乃至20世紀整個音樂學的研究走向產(chǎn)生深遠影響?！拔幕瘍r值相對論”原為美國文化人類學中波阿斯學派的“文化價值相對論”。強調(diào)世界上不同的文化都有其自身的特點，對于他們的批判標準是具有相對性的。后被引入到民族音樂學學科研究中，其強調(diào)不同國家、不同類型的音樂價值，是不可以用同一種價值批判準則來確認，而應當與音樂自身的文化相結(jié)合，對于音樂的研究應當置于其自身文化的語境中，并以多元的分析方法來判斷音樂的價值。

縱觀整個20世紀新音樂學學術思潮的出現(xiàn)，其注重音樂文化視野下的“后現(xiàn)代”學術語境，對當代音樂學研究理念與方法產(chǎn)生深遠影響。當前，就音樂批評的方法論而言，呈現(xiàn)出一種多維的文化審美體驗趨向。即社會－歷史的音樂批評方法，后殖民主義音樂批評方法，以及性別主義音樂批評方法。社會－歷史的音樂批評方法，強調(diào)音樂作品與作曲家、作品以及演奏者的社會文化環(huán)境中的關系，將作品所表達的內(nèi)涵與歷史、政治作緊密聯(lián)系，并從社會－歷史中評判音樂作品的價值所在。后殖民主義的音樂批評方法，強調(diào)音樂與政治、文化批判的關系，通過作品中的原生態(tài)音樂元素，作為是否具有主體音樂意識的價值評判，從而呼吁尊重音樂文化的多元性，尊重多元音樂文化的獨立性，重構(gòu)音樂的文化價值與身份。性別主義音樂批評方法，強調(diào)音樂作品中的女權主義，即“音樂作品中社會性別、性征的符號意義”［15］。將音樂作品中的社會性別與性征的音樂敘事原則、音樂自身以及女作曲家等內(nèi)容的揭示作為音樂批評的重要內(nèi)涵。這些方法基于不同的研究視角，對音樂批評帶來不同的文化理解和判斷，從而構(gòu)成了音樂批評活動過程中的多維審美文化體驗。

四、主體間性理論對于音樂批評的方法啟示

當代音樂批評，由于受到20世紀以后西方現(xiàn)代文學－藝術批評的影響，在批評路徑上呈現(xiàn)出一種多元化視角下的音樂批評分析走向。

一方面，致力于音樂作品的形式語言，從音樂技術的實踐出發(fā)，分析作品的音樂結(jié)構(gòu)邏輯框架、音高的橫向與縱向的排列與分布等，這種通過對音樂作品本體上的分析性評論，填補了大眾的音樂鑒賞空白，科學、理性且富有邏輯性的形式批評方法為音樂批評的藝術美學批評。另一方面，基于音樂技術性分析之上以美學的視角對不同時期但又相同的音樂體裁、風格、技法的運用進行比較性批評。對音樂的人文性闡釋，將作曲家的創(chuàng)作放置于歷史的學術語境中進行比較分析，為比較性的音樂批評方法。除此之外，將音樂作品放置于文化層面，從社會－歷史層面批判作品中的人文內(nèi)涵及精神世界，運用心理學知識探究音樂作品的人文內(nèi)涵在心理層面的分析方法以及結(jié)合音樂作品中的原生態(tài)因素，從政治的角度批評等。對于不同的研究方法，所呈現(xiàn)的是不同的批評研究路徑，其背后所掩映出來的是音樂批評的片面性、割裂性。因此，致力于音樂批評方法上的交互，音樂批評應該推動多元方法的相互融合，站在全局發(fā)展的歷史高度，結(jié)合一個個獨特且富有深刻闡釋意義的批評方法，使得不同的批評方法相互間得以優(yōu)勢互補，從而得以實踐音樂批評的主體間性思想內(nèi)涵，實現(xiàn)音樂批評主體間性的方法融合。

對于音樂批評當中不應只有一種價值觀念，而是應該有更加多元的價值觀，更加多元的方法，更加側(cè)重雙向的互動和交流，來彌合主體間性。從音樂自身的形式變化而言，從單聲部到多聲部復調(diào)音樂的發(fā)展，從依靠詩詞文本的聲樂體裁到純器樂音樂的解放?？砂l(fā)現(xiàn)，音樂的自身發(fā)展呈現(xiàn)出一種開放性的演變規(guī)律，而音樂批評的價值觀念也應該成為一種開放性的、具有開闊的視野和廣闊的胸懷，與時俱進。從音樂形式變化的背景而言，從圣詠聲部位于上方聲部的位置，而逐漸到低音聲部的變化，從古典時期調(diào)性和聲位于音樂中的主體地位，尤其奏鳴曲式的主副部主題的調(diào)性安排，至20世紀大小調(diào)音樂的逐漸解體，位于從屬地位的音色、織體、對位等愈來愈成為音樂作品中的控制性因素，這反映出了音樂的多背景特點，音樂批評要結(jié)合音樂背景的社會－歷史性進行，以一種相對性的價值觀念，結(jié)合經(jīng)濟、生活、審美思想等，批評不同國家、地域的音樂，建立一種多元化、包容性的音樂批評價值觀念標準。

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［13］ 陳孝余.論音樂聆聽的四種方式［J］.中國音樂學，2022（01）：116.

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（責任編輯：劉露心）

［收稿日期］ 2023-12-28

［作者簡介］ 朱滏榮（1994—? ），男，巨鹿縣職教學校講師。（巨鹿? ?055250）