【摘 要】在中國(guó)繪畫史上，荊浩之名如雷貫耳。他是唐末五代時(shí)期有著舉足輕重地位的山水畫大家，有北方山水畫派鼻祖之稱。作為當(dāng)時(shí)畫壇的巔峰人物，他給后世留下的膾炙人口的佳作有《雪景山圖》《匡廬圖》等。荊浩被后世推崇除繪畫作品外，還有他的畫論《筆法記》。《筆法記》是荊浩借與山中老翁的對(duì)話，道明山水畫創(chuàng)作的真諦，亦是其創(chuàng)作體會(huì)和感悟，凝結(jié)他的智慧和心血，是留給后世的傳道、解惑之作。荊浩藝?yán)砑婀?，他的《筆法記》堪稱山水畫創(chuàng)作的經(jīng)典之作。筆者作為一名人物畫家，通過(guò)對(duì)《筆法記》的研讀，從自身國(guó)畫人物專業(yè)的角度，將荊浩的山水畫理論與自己人物畫創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合，發(fā)現(xiàn)有許多共融之處。畫論往往作為一門理論課程在繪畫類專業(yè)里面不太受到重視，大家往往把重心放在專業(yè)課的練習(xí)與實(shí)踐上，但其實(shí)理論基礎(chǔ)的厚實(shí)積累才是一切專業(yè)能力的最為堅(jiān)定的地基基石。繪畫本就是相通的，更何況中國(guó)畫中人物、山水、花鳥(niǎo)本就是不分家的，《筆法記》雖然主講山水畫論，但是其中的理論對(duì)人物畫來(lái)說(shuō)也是同樣適用的，特別是針對(duì)于人物寫意畫的方面來(lái)說(shuō)，其適用性是非常強(qiáng)的。在研讀《筆法記》的過(guò)程中，筆者對(duì)比人物專業(yè)的相關(guān)理論，獲得到了許多新的想法，下文將對(duì)此進(jìn)行詳細(xì)論述。

【關(guān)鍵詞】《筆法記》；專業(yè)結(jié)合；思考實(shí)踐

【中圖分類號(hào)】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）20—187—03

一、《筆法記》理論思考

當(dāng)東漢時(shí)期的書法熱在華夏大地刮起陣陣旋風(fēng)的時(shí)候，中國(guó)的繪畫藝術(shù)也漸漸引起世人注意。曹丕的一聲吶喊：文章乃“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”[1]，漸次催醒了文學(xué)之外各種藝術(shù)的自覺(jué)。包括書法、繪畫等藝術(shù)在內(nèi)的各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都開(kāi)始了新一輪的覺(jué)醒。

覺(jué)醒起初是帶著朦朧的，這種朦朧不是模糊，而是清新，像柳芽初綻把春報(bào)，透著生長(zhǎng)的味道。荊浩是喚醒山水的報(bào)春者，他的水墨山水畫具有高遠(yuǎn)回環(huán)、大氣磅礴的氣勢(shì)，凸顯神州山河之壯美，一經(jīng)問(wèn)世，即引起轟動(dòng)，引領(lǐng)了那個(gè)時(shí)代的山水畫創(chuàng)作方向。荊浩的筆下是奔放的，但他的內(nèi)心又是沉靜的，奔放的畫作包含著他理性的思考，所以他撰有《筆法記》等著作，系統(tǒng)闡述了山水畫的理論內(nèi)容與基礎(chǔ)，流傳至今。

（一）“六要”與當(dāng)代人物畫實(shí)踐創(chuàng)新的思考

荊浩在《筆法記》中提出“六要”的思想理論，得益于南朝齊梁時(shí)期畫家、繪畫理論家謝赫，他在著作《畫品》中，提出繪畫的六個(gè)原則，簡(jiǎn)稱“六法”。荊浩在傳承和借鑒“六法”的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性的提出了專門針對(duì)山水畫創(chuàng)作的“六要”，核心為六個(gè)字：氣、思、景、筆、韻、墨?！傲ā焙汀傲崩碚撋霞扔邢嗤ㄌ?，也有不同之別。比如“六要”中的“韻”，是“六法”中所沒(méi)有的，這個(gè)“韻”強(qiáng)調(diào)了繪畫創(chuàng)作要追求和諧之美。這在當(dāng)時(shí)也是一種合乎時(shí)宜的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)換，為中國(guó)山水畫的發(fā)展提供了理論的依托與基礎(chǔ)。在日常學(xué)習(xí)過(guò)程中，“六法”與“六要”一直是作為理論基礎(chǔ)貫穿在畫論與實(shí)踐學(xué)習(xí)里的，雖然“六要”是針對(duì)水墨山水畫提出的理論思想，但是從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，人物山水和花鳥(niǎo)是共通的不分家的，因?yàn)槠渌劳械幕A(chǔ)是筆墨、構(gòu)圖、造型等，本就是大同小異的。

1. “氣”與人物畫造型神韻的關(guān)系

在人物畫的繪畫過(guò)程中，首先的就是對(duì)于繪畫對(duì)象“氣”的把握，顧愷之說(shuō)過(guò)“傳神寫照，正在阿堵”[2]，就是說(shuō)明了通過(guò)對(duì)眼睛的描繪體現(xiàn)出對(duì)象的神情與氣韻，是主體與客體之間一種默契的配合與選擇，以客觀事物的主觀形象來(lái)熟練地表達(dá)出情感。氣看似縹緲，實(shí)則是畫面最重要的精氣神的東西，是我們?cè)诶L畫過(guò)程中應(yīng)該要不斷思考與探尋的重點(diǎn)之一。畫人追求的不單是外形皮囊上的像，而是畫出對(duì)象給人的一種氣質(zhì)與感受，那樣的畫面才可能是鮮活的、動(dòng)人的，才是能夠打動(dòng)人的好作品。繪畫不能單純的拘泥于表象，而應(yīng)該更注重一種主觀的對(duì)事物內(nèi)在的表達(dá)。

2.“思”在人物畫構(gòu)圖與取舍中的思考

在寫生以及創(chuàng)作的過(guò)程中，構(gòu)圖永遠(yuǎn)是繞不開(kāi)的問(wèn)題，一張畫成敗與否的關(guān)鍵也在于一開(kāi)始的構(gòu)圖，構(gòu)圖的舒適往往對(duì)這幅畫面最終能否成功起到了決定性的作用。胸中有丘壑，眼里存山河。在繪畫與創(chuàng)作過(guò)程中，要帶著特定的、且又發(fā)散性的思維去觀察描給對(duì)象，抓住重點(diǎn)的表現(xiàn)對(duì)象與畫面中心，而不是看到什么畫什么，萬(wàn)物都面面俱到，那這樣與照片又有何分別？關(guān)于“思”這一點(diǎn)的運(yùn)用是繪畫所區(qū)別于攝影的一大特點(diǎn)，是繪畫有時(shí)候能具有一種主觀表現(xiàn)力的關(guān)鍵，是畫面是否引起觀者共鳴和能否表達(dá)畫家個(gè)人情感的、使畫面有人情味、煙火氣的影響因素之一。

3.“景”在繪畫過(guò)程中的認(rèn)知

在關(guān)于由“應(yīng)物象形”所衍生出的“景”這點(diǎn)的思考上，大部分來(lái)自于對(duì)形象形體的認(rèn)識(shí)，不僅在于表象上關(guān)于對(duì)象的長(zhǎng)幼，高矮，胖瘦等方面，更重要的是內(nèi)在里對(duì)于對(duì)象形象氣質(zhì)的認(rèn)知感覺(jué)，即通過(guò)外在美，洞察內(nèi)在美，外在的美只能取悅于一時(shí)，內(nèi)在的美方能經(jīng)久不衰。氣質(zhì)實(shí)則為內(nèi)在美的折射?！熬啊倍喟腙P(guān)系到美的問(wèn)題，是一種經(jīng)過(guò)主觀處理的來(lái)自畫家本身的對(duì)事物認(rèn)知，是經(jīng)過(guò)畫家人腦處理過(guò)的自然物質(zhì)對(duì)象在畫面中的表現(xiàn)與表達(dá)。

4.“筆”的思考及其實(shí)際運(yùn)用

“筆”作為對(duì)筆法的總結(jié)，是在繪畫中對(duì)于對(duì)象直接的一種描繪方式，在用筆過(guò)程中要做到收放自如，不為條框所限，學(xué)會(huì)變化多端，該粗獷豪放時(shí)決不畏縮，該細(xì)膩入微時(shí)決不粗疏，以生動(dòng)傳神為要。在學(xué)習(xí)過(guò)程中老師經(jīng)常會(huì)提醒我們注意筆法、注意用筆之類的話，這永遠(yuǎn)是在中國(guó)畫繪畫中繞不過(guò)去的一個(gè)話題，在這一點(diǎn)上，個(gè)人認(rèn)為可以從臨摹學(xué)習(xí)書法中找到很多用筆的感覺(jué)，在實(shí)際運(yùn)用中手會(huì)更順，也許能更容易做到筆隨心動(dòng)，下筆如有神的感覺(jué)。

5.關(guān)于“韻”的理解

“韻”與“雅”是天生的一對(duì)。氣韻生動(dòng)是對(duì)繪畫作品的一個(gè)基本要求。繪畫是給人看的，是文化產(chǎn)品，也是精神產(chǎn)品，是用來(lái)賞心悅目、陶冶人的情操的，因此，高雅不俗也是一個(gè)基本要求。繪畫是更接近精神層面的一種活功，是畫家對(duì)于描繪對(duì)象的一種深層次理解的表現(xiàn)。品評(píng)繪畫作品，人們經(jīng)常提到氣韻這個(gè)詞，“氣”與“韻”聯(lián)系是很緊密的，氣為陽(yáng)，韻為陰；氣為動(dòng)，韻為靜；氣為外露，韻為內(nèi)斂；兩者既可分，而又不可分，更類似于事物的兩個(gè)方面。這一點(diǎn)關(guān)系到畫面的格調(diào)，也關(guān)乎于畫家的底蘊(yùn)，一張畫中能否詮釋出“韻”這一概念是品評(píng)一張畫是否成功的標(biāo)準(zhǔn)之一。

6.“墨”的理解及運(yùn)用

“墨”是對(duì)“筆”的一種補(bǔ)充與提升，是繪畫過(guò)程中另一種主流且重要的表現(xiàn)方法。此“墨”意為用墨之法。筆如骨，而墨法就如同血肉，是對(duì)物象一種生動(dòng)的補(bǔ)充，也是畫面主要的變化和趣味的來(lái)源，以濃淡，干濕等墨色的變化賦予畫面以無(wú)窮盡的變化是習(xí)作中需要不斷探索與實(shí)驗(yàn)的。墨色大體分為焦、濃、重、淡、清幾種，在合適的地方運(yùn)用最適配的墨色再加以對(duì)在整張畫大感覺(jué)的統(tǒng)一基礎(chǔ)上衍生出不同的輕重濃淡變化往往會(huì)使畫面有一種獨(dú)特的氣質(zhì)與呼吸感或趣味感等。用墨是極為講究的，過(guò)淡傷神彩，過(guò)濃滯筆鋒，“濃欲其活，淡欲其華”方為精妙。

（二）關(guān)于“四勢(shì)”的思考

荊浩的《筆法記》雖說(shuō)是理論之作，但在多處論述中，是將理論人格化的。他把水墨山水畫的筆法總結(jié)“四勢(shì)”即：筋、肉、骨、氣，等同做人要有精氣神。這樣的總結(jié)與理解也是對(duì)前此人物畫用筆法的承接與改造，人物畫中對(duì)于筆法一直以來(lái)都是極其重視的，例如“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”，十八描等都是人物畫中線條的表現(xiàn)方法，怎樣的衣物，怎樣的狀態(tài)都有不一樣的線條與筆法去表現(xiàn)，理論上來(lái)說(shuō)那么對(duì)于山水中的筆法，用筆，表現(xiàn)手法，例如各種皴法，將其運(yùn)用在人物畫之中又未嘗不可？這些筆法類的東西本就沒(méi)有什么專業(yè)學(xué)科間的壁壘可言，融會(huì)貫通各取所長(zhǎng)才是在人物傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新的必由之路。

（三）“四品”與繪畫鑒賞

在繪畫的品評(píng)方面，荊浩在《筆法記》中也給出了相應(yīng)的解釋和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。荊浩在《筆法記》中提出“四品”，即“神、妙、奇、巧”，并一一闡釋，這應(yīng)是直接針對(duì)朱景玄“四品”論，即“神、妙、能，逸”[3]的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化，就朱景玄對(duì)“逸”與荊浩對(duì)“奇”的解釋來(lái)看，二者是相通一致的，不同之處在于：朱景玄放在“神、妙、能”一系之外的“逸”被荊浩納入此系之內(nèi)，排在第三位，組成了“神、妙、奇、巧”序列。凸顯出五代荊浩時(shí)代與晚唐朱景玄時(shí)代相比，“逸”品繪畫的地位得到了提升，宋初的黃休復(fù)《益州名畫錄》則更進(jìn)一步，直接將“逸”排在了最前面，而成“逸”“神”“妙”“能”序列。這也能為現(xiàn)在的書畫鑒賞與品評(píng)給出了一定的理論依據(jù)，同時(shí)也奠定了一定的基石，也對(duì)于藝術(shù)的境界做了一定的區(qū)分劃分。這一觀點(diǎn)對(duì)于現(xiàn)在的繪畫作品品評(píng)也同時(shí)具有一定的參考性質(zhì)，“四品”這一概念也許也是為當(dāng)代藝術(shù)鑒賞提供了一種新的思路與方式。

（四）“二病”的概念與解決方法

對(duì)于山水畫繪畫中存在的問(wèn)題荊浩在《筆法記》中也進(jìn)行了總結(jié)闡述提出了“二病”，即有形、無(wú)形說(shuō)?！盁o(wú)形病”大多涉及山水畫比例透視問(wèn)題。同樣，人物畫也面臨著這一問(wèn)題。透視出錯(cuò)，就是根本出錯(cuò)。好在如荊浩等前人已經(jīng)積累了醫(yī)治的方法。我們?cè)谌粘W(xué)習(xí)繪畫過(guò)程中，是萬(wàn)萬(wàn)不可在如此基礎(chǔ)的問(wèn)題上一而再再而三的犯錯(cuò)，一旦出現(xiàn)問(wèn)題應(yīng)當(dāng)立刻解決，透視處于形準(zhǔn)這一范疇內(nèi)，特別在人物畫創(chuàng)作中，萬(wàn)萬(wàn)不可放過(guò)的就是形準(zhǔn)問(wèn)題了，在這一問(wèn)題上一定要抱著“有則改之，無(wú)則加勉”的態(tài)度，師古人，求獨(dú)創(chuàng)。

總結(jié)起來(lái)，多讀書攝入知識(shí)充實(shí)自己總不失為一種好的解決方法，在充實(shí)自身的同時(shí)也會(huì)提供更多的創(chuàng)作思路，打下更好的理論基礎(chǔ)，在處理很多事情上都能起到事半功倍的效果。

（五）“須明物象之原”論

荊浩《筆法記》提出“須明物象之原”論，實(shí)際上是對(duì)盛唐王維《山水論》《山水訣》、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論畫山水樹(shù)石》等闡述的畫山水樹(shù)石實(shí)踐的理論概括、發(fā)揚(yáng)與深化，主要表現(xiàn)在兩方面：一是描繪林木等物象應(yīng)遵循其內(nèi)部的自然生長(zhǎng)規(guī)律，如《山水論》所云“有葉者枝嫩柔，無(wú)葉者枝硬勁。松皮如鱗，柏皮纏身。生土上者根長(zhǎng)而莖直，生石上者拳曲伶仃。古木節(jié)多而半死，寒林扶疏而蕭森”[4]等僅止于描繪現(xiàn)象，而《筆法記》則先是進(jìn)一步以“夫木之為生，為受其性”指出現(xiàn)象之后的本體，爾后以松、柏為例詳細(xì)闡釋；二是云林山水等物象會(huì)隨環(huán)境、季節(jié)、氣候等外部條件之改變而形態(tài)不同，描繪方法也應(yīng)該隨之改變等，如《山水論》云：“有風(fēng)無(wú)雨，只看樹(shù)枝。有雨無(wú)風(fēng)，樹(shù)頭低壓”[5]等，《筆法記》則云：“夫霧云煙靄，輕重有時(shí)，勢(shì)或因風(fēng)，象皆不定。”如此類比，可見(jiàn)王維與荊浩相比，后者所論更具理論思辨的深刻性。荊浩對(duì)此的總結(jié)是全面且簡(jiǎn)練的，對(duì)山水畫的歸類于發(fā)展還有各個(gè)構(gòu)件都做了完美的詮釋與總結(jié)，并且在前者的基礎(chǔ)上做了更大一步地提升發(fā)展與凝練。由此可見(jiàn)荊浩的理論為中國(guó)山水畫的發(fā)展是做出了非常大的貢獻(xiàn)的，這也是荊浩的理論與謝赫的“六法”一樣成為至今仍然不變的仍能適用的重要原因之一。

二、結(jié)語(yǔ)

以《筆法記》為例，幾千年的歷史中還有非常多的畫論也是一樣，作為中國(guó)的文化瑰寶，需要得到我們的重視，理論往往是聯(lián)系著實(shí)際指導(dǎo)著實(shí)踐的，故此忽視理論的學(xué)習(xí)是萬(wàn)萬(wàn)不可的，投入一定量的時(shí)間研讀畫論是性價(jià)比極高的一件事，它不僅僅是對(duì)于知識(shí)量?jī)?chǔ)備的一種豐富，也還是對(duì)專業(yè)內(nèi)容起到輔助加深的作用，一個(gè)完整的學(xué)習(xí)提升過(guò)程應(yīng)該是在兩者共同作用下相輔相成的結(jié)果。畫論作為古代文人畫家一種智慧的結(jié)晶必然是值得我們好好學(xué)習(xí)的，在人物畫的當(dāng)代創(chuàng)新過(guò)程中，要充分考慮到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫經(jīng)過(guò)千年沉淀的精華內(nèi)容，而這些內(nèi)容往往是畫論中會(huì)敘述與探討的，繪畫與史論并不是完全獨(dú)立的兩個(gè)門類個(gè)體。此次通過(guò)對(duì)話論的學(xué)習(xí)研究，也更深入的了解了中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫與先賢的理論思想，打開(kāi)了日常學(xué)習(xí)中間的新思路，嘗試做到理論聯(lián)系實(shí)際，在實(shí)踐過(guò)程中不斷加深深化對(duì)理論的思考，從《筆法記》一書中取“六要”這一主要論點(diǎn)進(jìn)行思考學(xué)習(xí)，對(duì)于人物造型理解方面、構(gòu)圖方面、筆墨用筆方面進(jìn)行了綜合實(shí)踐，將山水畫的思維與人物寫意相融合。同時(shí)在下鄉(xiāng)寫生過(guò)程中參與繪制了墻面山水畫，在這一過(guò)程中更好的體會(huì)到了書中所述內(nèi)容，對(duì)于山水畫有了更為全面的感受與更加直接的認(rèn)知，這一偶然的機(jī)會(huì)恰好作為一個(gè)理論學(xué)習(xí)后的直接嘗試，過(guò)程雖然曲折但是一次非常重要的實(shí)踐經(jīng)歷，再有一定理論的知識(shí)儲(chǔ)備下，明顯能感受到區(qū)別于從前的毫無(wú)頭緒的慌張的心理，轉(zhuǎn)而能有更多的想法與底氣去進(jìn)行這一活動(dòng)。這一次對(duì)荊浩《筆法記》的研讀過(guò)程使我必將把畫論作為一個(gè)長(zhǎng)期貫穿于日常學(xué)習(xí)過(guò)程中的重要事項(xiàng)來(lái)對(duì)待，用理論指導(dǎo)實(shí)踐，并在實(shí)踐中尋找新的理論支撐。

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