張健

【摘 要】文本細(xì)讀是一個(gè)通過(guò)細(xì)讀文本，不斷地對(duì)文本提出問(wèn)題并解決問(wèn)題的過(guò)程。文本邏輯中最重要的便是因果邏輯。深入地對(duì)文本進(jìn)行新的解讀，就必須不斷嘗試探尋作家的筆墨安排和作品中人物的行為情感發(fā)生的原因。在文本細(xì)讀方面，筆者認(rèn)為有三個(gè)因果邏輯是需要重點(diǎn)關(guān)注的：寫作目的決定作品的情節(jié)設(shè)計(jì)，作者自身影響文中人物，古典詩(shī)歌與小說(shuō)等文學(xué)樣式受其固有的創(chuàng)作規(guī)律影響。綜合起來(lái)看，文本是作者的世界觀與情感的流露，是作者“故意”的產(chǎn)物。

【關(guān)鍵詞】文本細(xì)讀 因果邏輯 故意

美國(guó)作家莫提默·J.艾德勒和查爾斯·范多倫寫的《如何閱讀一本書》提出了“主動(dòng)閱讀理論”，其核心是：“你在閱讀時(shí)要提出問(wèn)題來(lái)——在閱讀的過(guò)程中，你自己必須嘗試去回答問(wèn)題?！惫P者覺得文本細(xì)讀的要義也是如此。

文本細(xì)讀，就是向文本的深部展開，而能夠被深入探索的是兩個(gè)方向的問(wèn)題：人物為什么會(huì)有這樣的行為？作家為什么要這樣寫？前一個(gè)問(wèn)題指向于通過(guò)文本的細(xì)部解讀，找到用來(lái)解釋人物行為的信息，從而使文章在字里行間達(dá)到一種通透的程度；而后者指向?qū)ψ骷遗c寫作的解讀。

文本細(xì)讀是一個(gè)不斷細(xì)致化地研讀文本從而對(duì)文本的理解逐步走向深入的過(guò)程。細(xì)讀有一種價(jià)值追尋，那就是不斷地試圖對(duì)已被解讀的文本進(jìn)行新的解構(gòu)，并找到支持這種解構(gòu)的邏輯。在實(shí)際的課堂中就表現(xiàn)為學(xué)生對(duì)文本的多角度提問(wèn)，那些在教師備課中沒有被解讀的或者未能關(guān)注的部分，恰恰是學(xué)生提出新問(wèn)題的地方。對(duì)這類問(wèn)題的解決往往成為語(yǔ)文教師文本細(xì)讀的重要切入點(diǎn)。而文本細(xì)讀的主要任務(wù)便是引導(dǎo)學(xué)生完成對(duì)這些疑問(wèn)的因果邏輯的論證。在這種論證中，學(xué)生便加深了對(duì)作品、作家、寫作的理解。

一、情節(jié)是由寫作目的決定的

許多文本難以深入細(xì)讀進(jìn)去的原因是讀者對(duì)寫作目的理解過(guò)于簡(jiǎn)單化。

比如梁實(shí)秋的《我的一位國(guó)文老師》，學(xué)生認(rèn)為此文表達(dá)了對(duì)徐老師的敬慕與懷念。但依據(jù)此中心再去聯(lián)系全文，學(xué)生又無(wú)法解決這樣兩個(gè)問(wèn)題：（1）為什么前面要將徐錦澄先生寫得如此不堪？?jī)H僅是欲揚(yáng)先抑？（2）為什么要寫徐錦澄先生的“兇”？而要解決這兩個(gè)問(wèn)題必須關(guān)注整個(gè)事件發(fā)生的“背景”。因當(dāng)今學(xué)生與事件發(fā)生的時(shí)代背景有一定的距離，往往因?yàn)閷?duì)事件發(fā)生的背景的認(rèn)知缺失，阻礙了對(duì)文本的解讀。這個(gè)背景便是：“上午的課全是用英語(yǔ)講授，下午的課全是國(guó)語(yǔ)講授”，“下午的課稀松，成績(jī)與畢業(yè)無(wú)關(guān)。所以每到下午上國(guó)文之類的課程，學(xué)生們便不踴躍，課堂上常是稀稀拉拉的不大上座”，國(guó)文先生也“奉行故事，樂(lè)得敷敷衍衍”。

這只說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題：國(guó)文教育在當(dāng)時(shí)地位是比較低的。追問(wèn)下去，為什么會(huì)有這種現(xiàn)象產(chǎn)生呢？我們聯(lián)系梁實(shí)秋的生平推斷，他“十八九歲”時(shí)恰恰是新文化運(yùn)動(dòng)肇始之時(shí)，20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)帶來(lái)了新的西方文化，但同時(shí)也對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化造成了巨大的沖擊，反映在此文中便是“國(guó)文教育”淪落為一種可有可無(wú)的教育形態(tài)，國(guó)文先生的“敷敷衍衍”說(shuō)明他們已經(jīng)對(duì)此習(xí)慣成自然。但徐錦澄老師不同，他在“編教材”“課堂教學(xué)”“批作文”三個(gè)方面的努力與用心，恰恰說(shuō)明了他對(duì)國(guó)文的那份摯愛。他正是因?yàn)閻?，才有了?duì)國(guó)文地位的憂，正因?yàn)橛小皯n與愛”，才有了對(duì)學(xué)生的怒，外化出來(lái)，便是他的“罵人”與“兇”。這樣隱藏在文中的一個(gè)寫作目的便呼之欲出了：同樣喜歡國(guó)文的梁實(shí)秋表達(dá)了對(duì)國(guó)文地位式微的現(xiàn)實(shí)擔(dān)憂，這種擔(dān)憂不僅存在于他上學(xué)的那個(gè)時(shí)代，也應(yīng)存在于他寫作的當(dāng)時(shí)。而徐先生為國(guó)文作出的巨大努力才是真正使之敬慕與懷念的。

再如楊絳的《老王》一文中，楊絳為什么要寫老王給他們一家送香油和雞蛋這一情節(jié)？雞蛋和香油在當(dāng)時(shí)到底意味著什么？這和作者要表達(dá)“愧怍”有什么關(guān)系呢？文中展示了老王的生存困境：老王住在“破破落落的大院里”，靠三輪車勉強(qiáng)活著，是掙扎在生存線上的“老光棍”。這個(gè)情節(jié)發(fā)生在“文化大革命”開始后，那時(shí)國(guó)家物資匱乏，再加上老王自己糟糕的生存狀況，那么這香油和雞蛋無(wú)疑是非常珍貴的東西。老王為什么將這么珍貴的東西送給楊絳一家？雖然楊絳一家對(duì)老王的關(guān)懷與幫助非常微薄，只限于給過(guò)他一瓶魚肝油治眼病和坐他的三輪車維持老王的生活，但這對(duì)于“乘客不愿坐他的車”的孤獨(dú)又貧苦的老王來(lái)說(shuō)，這種人生的溫暖一直記在心中。所以珍貴的香油和雞蛋恰恰表達(dá)了老王內(nèi)心對(duì)楊絳一家的感激之意，更是他對(duì)楊絳一家所給予他的人生溫暖的一種巨大回饋。而楊絳在接收這份禮物之時(shí)，并未真正體味出其中的珍貴和特別的意義，未能發(fā)覺當(dāng)時(shí)已重病的老王內(nèi)心的孤獨(dú)感和巨大的感激之情。老王將其看得那么重，而“我”把這次送禮看得太淡太輕。所以結(jié)尾處“愧怍”二字就是楊絳對(duì)自我靈魂的解剖，這與“香油與雞蛋”是有著極為密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。幾年過(guò)去，當(dāng)楊絳重新思考這“香油與雞蛋”對(duì)于“幸運(yùn)”地活著的“我”的意義時(shí)，老王顯得那樣孤獨(dú)、不幸。原來(lái)“我”從未真正走入他的內(nèi)心。

二、作者自己和寫作對(duì)象會(huì)有契合之處

一些作家往往在作品中會(huì)將自己的個(gè)性寫入文本，會(huì)不由自主地在筆下的人物形象中暗合自己的影子。

如閱讀孫犁的《亡人逸事》時(shí)，學(xué)生問(wèn)：“天作之合”本意指舊制度下美好的婚姻，而從整個(gè)文章來(lái)看，夫妻之間生活艱辛，算不上美好，那么從哪里能看出是“天作之合”？回答這個(gè)問(wèn)題，首先要確認(rèn)“天作之合”之義：這是作者對(duì)其夫妻生活美好的確認(rèn)，也是對(duì)妻子的一種肯定，就是說(shuō)妻子是他內(nèi)心非常欣賞的形象。

這個(gè)形象是怎么展示出來(lái)的呢？文中寫了三件事：看戲、操持家務(wù)、買花布。這些事既描繪了其妻賢妻良母的形象，又展示了一個(gè)女子的心性美麗?！翱磻颉敝饕w現(xiàn)觀念的“封建”?！胺饨ā边@個(gè)看似貶義的詞其實(shí)未必不受作者喜歡，我們也能從“封建觀念很重”聯(lián)想到舊時(shí)女子的羞澀矜持。而婚后持家所選的“摘南瓜”片段則是少有的有趣生活，顯示出妻子可愛的一面；最后以買花布事件體現(xiàn)了妻子的“含蓄”之美。“花布”是作者買給妻子的，妻子明明知道“花布”是買給自己，卻偏問(wèn)“為什么把布寄到我娘家去啊”，這是明知故問(wèn)；而作者也明明知道妻子問(wèn)話的真實(shí)意思，卻回答“為的是叫你做衣服方便啊”，這叫明知故答?；ú际欠蚱奚钋榈囊娮C，其妙在皆不點(diǎn)破又都心領(lǐng)神會(huì)。孫犁將自己對(duì)妻子的一片深情寄于對(duì)以往生活的碎憶中，不直接卻又讓人真切地體味，含蓄雋永，在娓娓道來(lái)中又讓人止不住地為之感動(dòng)。這樣一個(gè)“含蓄”的孫犁和這樣一個(gè)“含蓄”的妻子怎能不是“天作之合”？我們?cè)谡J(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)“含蓄”的亡妻形象時(shí)，不也見到了一個(gè)“含蓄”的孫犁嗎？

再如胡適的《我的母親》一文，有學(xué)生提到：此文主要的寫作對(duì)象是母親，為什么文章前三段寫的是作者自己的生活經(jīng)歷？解決這個(gè)問(wèn)題，需要了解母親在整個(gè)家庭中的處境。母親比父親小三十歲，二十三歲守寡，又是當(dāng)家的后母。大哥比母親大兩歲，這樣年輕的后母對(duì)繼子的影響力是微不足道的。所以面對(duì)“大哥從小就是敗家子，吸鴉片煙，賭博”的現(xiàn)狀，母親只能隱忍。自古婆媳關(guān)系難處理，更何況面對(duì)跟自己年齡相仿的兒媳？況且加上“寡婦門前是非多”，失去了丈夫的母親在五叔面前自然是被輕侮的。所以文章的后半部分就是在強(qiáng)調(diào)母親在整個(gè)家庭中的困境?；貋?lái)再看作者的年少時(shí)光，為什么母親不準(zhǔn)他和“野蠻的孩子們一塊玩”？因?yàn)檫@樣的一個(gè)母親是難以給孩子更好的保護(hù)的，是很難在與他人的爭(zhēng)執(zhí)中獲得話語(yǔ)權(quán)的?！拔摇蓖妗皵S銅錢”也被別人以“麇先生也擲銅錢嗎？”這樣的方式嘲笑?！按笕藗児膭?lì)我裝先生樣子”好像是“大人們”把“我”當(dāng)作一個(gè)家庭的大男人看待；而有人提議要派“我”加入前村的昆腔隊(duì)學(xué)習(xí)吹笙或吹笛時(shí)，卻遭到族里長(zhǎng)輩的反對(duì)，理由是說(shuō)“我”年紀(jì)太小。家族中這種前后矛盾的態(tài)度恰恰折射了“我”因喪父而帶來(lái)的生存環(huán)境的尷尬與困難。我們比較容易看到一個(gè)處境艱難、內(nèi)心容忍的母親形象，卻也很容易忽視作者胡適年少時(shí)的“處境艱難”與“內(nèi)心容忍”，這一點(diǎn)與其母親是相同的。

三、古詩(shī)與小說(shuō)受其固有的創(chuàng)作規(guī)律限制

古典詩(shī)歌與小說(shuō)的創(chuàng)作往往受其創(chuàng)作規(guī)律影響。小說(shuō)與古典詩(shī)歌不如散文來(lái)得即興，更強(qiáng)調(diào)寫作規(guī)律對(duì)作品的限制。

比如杜審言的《和晉陵陸丞早春游望》一詩(shī)：“獨(dú)有宦游人，偏驚物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠蘋。忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾巾?！睂W(xué)生在理解詩(shī)歌時(shí)認(rèn)為這首詩(shī)很簡(jiǎn)單，就是表達(dá)了詩(shī)人思念故鄉(xiāng)的情感。于是我追問(wèn)道：“王國(guó)維說(shuō)‘一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，也就是說(shuō)情語(yǔ)是通過(guò)景語(yǔ)來(lái)體現(xiàn)的，那么這首詩(shī)中的景語(yǔ)是如何與“思鄉(xiāng)”的情語(yǔ)相關(guān)聯(lián)的？”其實(shí)這個(gè)問(wèn)題是針對(duì)許多人認(rèn)為詩(shī)人在選取意象時(shí)只是隨機(jī)而為這一情況提出的。既然“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”本質(zhì)上說(shuō)明“情”主導(dǎo)了意象，也必定決定詩(shī)人選擇了哪一個(gè)景，怎么去描繪，才能與特定的“情”相契合。詩(shī)的三四句“云霞出海曙”語(yǔ)序應(yīng)為“海曙云霞出”，而“梅柳渡江春”的語(yǔ)序也應(yīng)為“江春梅柳渡”，這兩句與第二句中的“物候新”相承。而第四句中最耐人尋味的便是“渡”字，到底是誰(shuí)在“渡”？顯然不是“我”，是“春”渡還是“梅柳”渡？其實(shí)作者運(yùn)用了擬人化的方式寫了春渡過(guò)大江向北延伸，梅柳也隨春的到來(lái)由南向北而綠。再聯(lián)系作者的處境，此時(shí)他身處江南的常州，而故土卻在江北之洛陽(yáng)，想象春渡江北，心也似飛回故土。第五句“黃鳥”這一意象又是江南江北都有的一種鳥，所以更有一種外鄉(xiāng)人在聲音上所能感受的春意和故土情懷，而“綠蘋”這一意象本身的特點(diǎn)是“無(wú)根”，不正如漂泊異鄉(xiāng)的作者嗎？再加上一個(gè)“轉(zhuǎn)”字，恰能使人聯(lián)想起自身“流轉(zhuǎn)”的特點(diǎn)。所有這些意象的組織排列，使詩(shī)從第二句的“新”向第八句的“歸”順利過(guò)渡。舉這個(gè)例子其實(shí)想強(qiáng)調(diào)，詩(shī)歌中的意象選擇是作者故意的。雖然從觸發(fā)詩(shī)情的角度來(lái)說(shuō)，也許是無(wú)意的；但進(jìn)入寫作的層面，詩(shī)人在選取意象上一定要“故意”，方能保持“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”這一創(chuàng)作原則的順暢實(shí)施。

同樣小說(shuō)創(chuàng)作其實(shí)也是小說(shuō)家堅(jiān)持了“故意”的原則。小說(shuō)本質(zhì)上逃離不了“真實(shí)的謊言”，正如村上春樹所說(shuō)的“小說(shuō)家是職業(yè)說(shuō)謊者”，這就是說(shuō)小說(shuō)家認(rèn)為在作品中“說(shuō)謊”是必要的。如歐·亨利的《最后一片葉子》中有這樣一個(gè)問(wèn)題：老貝爾曼可不可以不死？因?yàn)闆]有證據(jù)證明老貝爾曼在去為瓊珊畫那片葉子的時(shí)候一定想到自己會(huì)因淋雨而得肺病，他也未必想到在這一次的行動(dòng)中會(huì)產(chǎn)生“杰作”。小說(shuō)的結(jié)局“老貝爾曼死去，瓊珊康復(fù)”，的確“出乎意料”。從小說(shuō)的表達(dá)意義來(lái)看，這便是作家的故意。從小說(shuō)的表達(dá)意義來(lái)看，小說(shuō)家選定某個(gè)群體是特定的。如魯迅寫底層?jì)D女祥林嫂，是為了表達(dá)對(duì)底層人民的同情與關(guān)懷，寫知識(shí)分子呂緯甫是表達(dá)對(duì)知識(shí)分子的思考。如果結(jié)合此文所選擇的人物身份，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，歐·亨利寫老貝爾曼這個(gè)搞藝術(shù)的人，目的是在談自己對(duì)藝術(shù)的思考——怎樣的藝術(shù)作品才叫佳作？藝術(shù)與命運(yùn)的關(guān)系如何？若老貝爾曼不死，其行為與作品就不足以打動(dòng)讀者，“常春藤葉”難以承載巨大的藝術(shù)價(jià)值；而“將美撕毀給別人看”永遠(yuǎn)在文學(xué)作品中給人以震撼人心的悲劇力量，但有時(shí)往往作家撕毀的是人的命運(yùn)。藝術(shù)的成功與人生命運(yùn)的悖論是藝術(shù)創(chuàng)作中普遍存在的哲學(xué)命題。

通過(guò)對(duì)不同文本的細(xì)致解讀，筆者漸漸發(fā)現(xiàn)，作家內(nèi)心有自己對(duì)人生、社會(huì)和寫作邏輯的一種理解，進(jìn)而“故意”或下意識(shí)地傳達(dá)了自身的情感和觀點(diǎn)。讀者在解讀文本時(shí)也須不斷追問(wèn)：為什么寫這個(gè)？為什么一定要寫這個(gè)？質(zhì)疑，再去探尋因果邏輯，文本的內(nèi)涵便被不斷地探掘出來(lái)。

（作者單位：江蘇省錫山高級(jí)中學(xué)）