○駱　婧

(華僑大學(xué) 文學(xué)院, 福建 泉州 362021)

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文化生態(tài)視角下的閩南文學(xué)

○駱婧

(華僑大學(xué) 文學(xué)院, 福建 泉州 362021)

摘要：“閩南文學(xué)”是由閩南民系創(chuàng)造，以語言文字為載體進行傳承的藝術(shù)樣式。由文化生態(tài)角度入手，可從兩個維度考察閩南文學(xué)：首先強調(diào)“大視野”，通過考察文學(xué)與信仰、風(fēng)俗、民間藝術(shù)、社會組織等的互動關(guān)系，揭示閩南文學(xué)發(fā)展的根本動力；其次強調(diào)“動態(tài)性”，縱向上關(guān)注中原文化對閩南文學(xué)的深遠影響，橫向上兼顧民系各個傳播區(qū)之間的差異與聯(lián)系，從中歸納其變遷的基本規(guī)律。以戲曲文學(xué)為例，“泉腔”戲文經(jīng)歷了由南戲本土化到原創(chuàng)劇目乃至跨地域傳播的過程。

關(guān)鍵詞：閩南文學(xué)；文化生態(tài)；泉腔戲文

近年來，隨著經(jīng)濟的發(fā)展與文化交流的活躍，閩南文化研究漸成熱潮。從研究內(nèi)容上看，主要呈現(xiàn)以下幾大趨向：其一，對閩南文化之概念的理論研究。早于20世紀50-80年代初，學(xué)界首先以泉州作為突破口，在石刻、海上交通、宗教信仰等方面展開研究，此時的“閩南文化”概念尚不脫地域概念。1984年臺灣學(xué)者林再復(fù)出版《閩南人》一書，重點考察了閩南人移民臺灣引發(fā)的文化播遷，第一次提出“閩南人”的“民系”概念。[1]沿著這一思路出現(xiàn)的民系研究數(shù)不勝數(shù)，代表作如《論閩南文化》《閩南文化研究》等。其二，對閩南民系的具體文化事項展開全面研究，其中2008年由廈門大學(xué)國學(xué)院主持編撰的“閩南文化叢書”總結(jié)了近年來的研究成果，共分方言、民俗、宗教、建筑、文學(xué)、戲劇、宗族、教育等十四個文化事項。在此類研究中，尤以方言和戲曲的研究最為活躍。其三，閩南文化在臺灣的傳承與變遷成為研究的焦點，代表作有《臺灣文化概述》《閩臺傳統(tǒng)文化研究文集》《海峽兩岸傳統(tǒng)文化藝術(shù)研究》等。

遺憾的是，在以上研究成果中，對閩南文學(xué)的研究并不多見。 閩南古稱“海濱鄒魯”，曾涌現(xiàn)過歐陽詹、王慎中、李廷機、蘇頌、張瑞圖、洪朝選等一批杰出文學(xué)家。近代以來，許地山、林語堂、辜鴻銘等作家在文壇上享有盛譽。余光中、舒婷、司馬文森、鄭朝宗等當代作家代表著閩南文學(xué)的新成就。然而閩南文學(xué)相應(yīng)的研究卻仍十分薄弱。代表作有2003年出版的朱雙一先生的《閩臺文學(xué)的文化親緣》，該書系統(tǒng)回溯了從明鄭時期到現(xiàn)當代的閩臺文學(xué)發(fā)展歷程，并開始關(guān)注歷史、宗教、民俗和語言對閩臺新文學(xué)的影響。[2]2008年出版的“閩南文化叢書”之一《閩南文學(xué)》，歸納了閩南文學(xué)的基本特征，包括體現(xiàn)仁義、忠義、俠義精神的文學(xué)形象，受海洋文化影響所形成的自由、包容、創(chuàng)新的創(chuàng)作風(fēng)貌，并具體分析了閩南文學(xué)與臺灣文學(xué)的親緣關(guān)系。其他章節(jié)以時間順序概括唐宋至當代閩南文學(xué)的發(fā)展歷程。[3]另外，出版于2009年的《閩南文化百科全書·文學(xué)卷》收錄了近三百條相關(guān)詞條，內(nèi)容涵蓋作家、作品、文學(xué)社團、文學(xué)雜志等。

盡管如此，目前的閩南文學(xué)研究或者停留在浮光掠影的整體概述，或者集中于某一作家作品的具體分析，缺乏理論的廣度與深度。如何將現(xiàn)有的研究成果加以整合，并提出系統(tǒng)而深入的研究方法，這是擺在我們面前的一項緊要任務(wù)。為此，2013年初華僑大學(xué)文學(xué)院成立“閩南文學(xué)的傳承與流播——以文化生態(tài)為視角”課題研究小組，旨在前人篳路藍縷的基礎(chǔ)上，進一步對閩南文學(xué)進行深耕。

一

1．“閩南文化”之性質(zhì)界定

“閩南文化”原本是指生活于福建南部泉州、漳州、廈門地區(qū)的閩南人創(chuàng)造的文化。隨著閩南文化的不斷播遷，它已成為所有閩南人共同擁有的文化，即閩南民系文化。這是由其特殊的歷史進程所決定的。

晉太康三年(282)，福建開始南北分治，在建安郡外，增設(shè)晉安郡。晉安郡的設(shè)立標志著閩南作為一個獨立的區(qū)域的開始。從晉至唐、五代七百年間，中原先后三次向閩南大規(guī)模移民。尤其在五代時期，統(tǒng)治閩南的三大集團(即王審邽、王延彬父子的王氏集團，留從效的留氏集團，陳洪進的陳氏集團)保境息兵，鼓勵生產(chǎn)，招徠許多中原文人士子前來。一種具有新的特征的漢文化分支——閩南文化應(yīng)運而生。

宋代，閩南迎來了文化的鼎盛期。北宋中期，泉州已經(jīng)發(fā)展為全國六大都市之一。南宋遷都臨安，政治經(jīng)濟文化中心隨之南移。這時東西方貿(mào)易中心路線，已從陸地轉(zhuǎn)移到海上。泉州有世界級大港——后諸港，又是宋王朝南外宗正司所居之地。在這樣的背境下，閩南文化獲得飛躍的發(fā)展。大儒朱熹在閩南各處講學(xué)、旅游，遂使此地成為“海濱鄒魯”。再如香火延續(xù)至今的媽祖、保生大帝等民間信仰，都創(chuàng)始于宋代。

可惜的是，入元之后閩南文化盛極而衰。明清兩代施行的海禁，更使得閩南文化喪失了創(chuàng)造力。但值得注意的是，閩南文化大規(guī)模的文化播遷正發(fā)生于此時。明成化后，閩南人生路斷絕，相當一部分人結(jié)伴前往呂宋等東南亞地區(qū)和臺灣等地開墾新天地。閩南文化隨著閩南人的遷移向外傳播。尤其是在清治二百多年間，臺灣人口從一二十萬激增到近三百萬，其中83%為閩南人，閩南文化傳播到臺灣的每一個角落，成為占絕對優(yōu)勢的主導(dǎo)文化。[4]

清末至近代，閩南文化在播遷中逐漸實現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。閩南華僑與閩南地區(qū)人民交往更加頻繁，文化呈現(xiàn)開放性特征。一方面，閩南文化吸取了許多新的文化因素，如南洋諸島和臺灣原住民的文化，荷蘭、西班牙以及后來的英、美等西方文化。另一方面，文化區(qū)域內(nèi)各地不斷地彼此交流融合互補，推動了文化的多樣化。[4]

回顧閩南文化的歷程，就是一部中原漢族開發(fā)閩南、臺灣、南洋的移民史。出于尊重歷史的態(tài)度，我們首先必須承認閩南文化乃“民系文化”之性質(zhì)。

2．“閩南文學(xué)”之概念界定

何謂“文學(xué)”？廣義的文學(xué)，泛指一切文字作品。誠如近代學(xué)者章炳麟所說：“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學(xué)?！盵5]換句話說，凡以文字留存下來的皆為文章，而研究其法式則為文學(xué)。今日通常所指的“文學(xué)”則為狹義概念，“即情感的、虛構(gòu)的或想象的作品，如詩、小說、散文等”[6]。還有一種介之廣義和狹義之間的難以歸類的口頭或書面作品，可成為“折中義文學(xué)”，如諸子散文、史傳文學(xué)、現(xiàn)代雜文、紀實文學(xué)等。童慶炳先生認為，這三種定義實際上反映了三種文學(xué)觀念，“文學(xué)即文化”、“文學(xué)即審美”和“文學(xué)即慣例”。[6]

依據(jù)這一思路，則對閩南文學(xué)之概念界定同樣可以有不同的角度。從當前的閩南文學(xué)研究來看，學(xué)者通常遵循狹義的文學(xué)定義。《閩南文化百科全書·文學(xué)卷》在詞條上仍按作品、社團、作家這樣的分類標準，作品亦主要集中在詩歌、小說、散文等領(lǐng)域。[7]然而近年來難以用以上文體涵蓋的泛文學(xué)研究越來越多，主要集中在兩個面向上：其一是將文學(xué)作品作為方言、音韻、文字學(xué)研究對象，從而考察閩南方言的傳承軌跡，譬如王建設(shè)的《明弦之音——明刊閩南方言戲文中的語言研究》；其二是將石碑、石刻、地方志書乃至家族譜牒納入研究對象，展開對文學(xué)乃至宗教、建筑、藝術(shù)等事項的探索，譬如吳幼雄對泉州宗教石刻和《光明之城》一書的研究成果。這樣的發(fā)展趨勢提醒我們，如果囿于狹義的文學(xué)概念，無異于“畫地為牢”，勢必忽略許多有益的研究成果，大大局限我們的研究視野。出于這一考量，筆者認為“閩南文學(xué)”的概念有待新的界定。

在我們的研究中，“閩南文學(xué)”指由閩南民系創(chuàng)造的，以口頭或書面文字為載體進行傳播的文化事項。這一概念的界定既強調(diào)閩南文化之民系特征，也強調(diào)了文學(xué)的基本屬性，即運用文字進行傳播。相應(yīng)地，“閩南文學(xué)”的研究對象也從詩歌、散文、小說、戲劇拓展到民謠、曲藝、民間故事、方言俗語、石刻、志書、譜牒等傳承載體。

3．從文化生態(tài)看閩南文學(xué)

當我們將研究的目光由狹義文學(xué)轉(zhuǎn)向更為廣闊的領(lǐng)域，問題也隨之而來：我們該如何尋找一種更為科學(xué)的研究方法？筆者認為，對文化生態(tài)學(xué)的借鑒應(yīng)是恰逢其時。

最早提出“文化生態(tài)學(xué)”概念的是美國人類學(xué)家朱利安·H·斯圖爾德(Julian H. Steward)。斯圖爾德確立了文化生態(tài)學(xué)的兩大研究對象，一是“文化層”上的“文化”，二是“生物層”上的“環(huán)境”，研究的目標在于考察這兩者之間的互動關(guān)系，即“弄清楚人類社會對環(huán)境的調(diào)節(jié)是否需要特殊的行為方式，或者說，人類社會是否允許對可行的行為模式進行一定程度的調(diào)整?！盵8]可惜的是，斯圖爾德過分強調(diào)自然環(huán)境對文化物種的決定性作用，而忽略了人文環(huán)境的重要性。“斯圖爾德的文化核心未包括社會結(jié)構(gòu)的許多方面，也幾乎不包括儀式行為。這些都被認為與環(huán)境無重要關(guān)系。把文化核心假設(shè)為只包括技術(shù)?！盵9]近年來，國內(nèi)學(xué)者努力彌補上述缺陷，進一步完善了“文化生態(tài)學(xué)”的研究范疇：“所謂文化生態(tài)系統(tǒng)，是指影響文化產(chǎn)生、發(fā)展的自然環(huán)境、科學(xué)技術(shù)、生計體制、社會組織及價值觀念等變量構(gòu)成的完整體系。它不只講自然生態(tài)，而且講文化與上述各種變量的共存關(guān)系?！盵10]

依據(jù)“文化生態(tài)學(xué)”的基本理論，則閩南文學(xué)可以視為一個重要的“文化物種”，而其他文化事項則共同構(gòu)成閩南文學(xué)生存與發(fā)展的“文化環(huán)境”，共同組成一個類似于生態(tài)系統(tǒng)的文化生態(tài)圈。

首先，該方法強調(diào)“大視野”， 即超越文學(xué)本體論，通過考察文學(xué)與政治、經(jīng)濟、信仰、風(fēng)俗、民間藝術(shù)、社會組織等文化要素之間的互動關(guān)系，深入揭示閩南文學(xué)發(fā)生與發(fā)展的基本軌跡和根本動力。

其次，該方法也強調(diào)“多面向”，通過考察文學(xué)在整個生態(tài)系統(tǒng)中的生存狀態(tài)，既能從整體上把握閩南文學(xué)的審美特質(zhì)和精神追求，又能兼顧各種文學(xué)體式的特殊性，做到以點帶面，宏觀與微觀兼顧。

最后，該方法還強調(diào)“動態(tài)性”。我們的研究不能停留在閩南特定時期的文學(xué)現(xiàn)象，而是旨在勾勒兩條動態(tài)的軌跡：縱向上，閩南文學(xué)上承中原文學(xué)傳統(tǒng)之精華，下啟諸閩南僑胞聚居區(qū)的移民文化，傳承之血脈從未被切斷。橫向上，閩南文學(xué)啟自泉州、漳州二府，近代形成廈、泉、漳三大中心，后又經(jīng)歷了向臺、港、澳地區(qū)和東南亞國家傳播的過程，與客家文化、嶺南文化乃至西方文明皆有不同程度的交融，呈現(xiàn)出范圍廣、多元化的流播特點。

二

1．“文化物種”與文學(xué)

生態(tài)學(xué)認為，一定區(qū)位的有機體組成了一個生物集。它們的數(shù)量、種類及其分布是受環(huán)境影響的。自然環(huán)境中的生命有機體形成一個完整的生物鏈，每一個有機體都有自己的位置，彼此相生相克，保持著生態(tài)平衡。這些有機體有一個共同的名稱，就是“物種”。而影響這些物種生長的諸如空氣、陽光、水份、地理等因素，則構(gòu)成了生態(tài)學(xué)上的“環(huán)境”概念。[11]

在文化生態(tài)理論中，應(yīng)當同樣存在“物種”和“環(huán)境”兩大研究對象。如果我們將文學(xué)作為一種典型的“文化物種”，那么“文學(xué)生態(tài)”的研究任務(wù)則必然探究“文學(xué)”是如何在適應(yīng)環(huán)境的過程中受影響。這里的“環(huán)境”指向由其他各種文化事項共同組成的文化環(huán)境。

值得注意的是，在“閩南文學(xué)”這一“物種”中，不同的文字載體又足以構(gòu)成細化了的“種群”。其種群的構(gòu)成形成不同的層次。屬于最核心層的，是由詩歌、小說、散文、戲劇所組成的“審美”的文學(xué)樣式；處于次層級的，是諸如民間傳說、民謠、曲藝以及私人筆記、地方志書等介之于傳統(tǒng)文體和泛文學(xué)之間的樣式；再外一層級的，則是包括石刻、碑拓、族譜、方言俗語等在內(nèi)的屬于泛文學(xué)范疇的樣式。它們有著顯著的共通點，即同為閩南人所創(chuàng)造，反映的是閩南人的生活理念、審美情趣和內(nèi)在品格。但它們之間又有著明顯的差異，尤其是創(chuàng)作之主體在社會階層、教育程度、審美取向上各有不同。比如創(chuàng)作詩歌、散文的主體是深受中原雅文學(xué)熏陶的知識分子，而創(chuàng)作民間傳說、民謠的主體則多為普通百姓，前者可能更側(cè)重于個體精神世界的渲泄，而后者則側(cè)重對生活環(huán)境的直接抒發(fā)，文化環(huán)境對二者的影響顯然并不等同。因此我們有必要對“閩南文學(xué)”這一物種進一步細化。

2．“文學(xué)外生態(tài)”與“文學(xué)內(nèi)生態(tài)”

生態(tài)學(xué)認為，物種與環(huán)境之間的相互影響與平衡，構(gòu)成生態(tài)協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)。然而在物種內(nèi)部，同樣需要內(nèi)在的平衡。戲劇學(xué)者董健曾針對話劇提出“外生態(tài)”與“內(nèi)生態(tài)”之別。所謂“外生態(tài)”，是指在整個社會“大文化”圈內(nèi)戲劇藝術(shù)與其它文化領(lǐng)域的協(xié)調(diào)平衡的關(guān)系，如它與經(jīng)濟、政治、教育等領(lǐng)域以及意識形態(tài)領(lǐng)域其它部門(如哲學(xué)、宗教、倫理)的關(guān)系。所謂“內(nèi)生態(tài)”，是指戲劇誕生過程中編劇、導(dǎo)演、表演、舞美、音樂、燈光及效果諸方面的協(xié)調(diào)綜合關(guān)系。[12]61-66雖然這一提法主要針對中國話劇，但足以給我們重要的啟示。

閩南文學(xué)與其他文化事項之間固然構(gòu)成“生態(tài)”關(guān)系，其內(nèi)部同樣存在創(chuàng)作者、讀者(聽者或觀眾)及傳播媒介之間的“生態(tài)協(xié)調(diào)”。三者之間任何一方有了長足的發(fā)展，都有可能創(chuàng)造出新的文學(xué)樣式；同樣，任何一方出現(xiàn)了阻滯，則容易抑制文學(xué)的發(fā)展。上述三大文學(xué)“種群”，在這三大因素的依賴程度上各有不同。詩歌、散文等傳統(tǒng)文體與“創(chuàng)作者”一方的關(guān)系最為密切；民謠、曲藝、民間故事等常由不知名的百姓創(chuàng)造，卻在“讀者”的不斷解讀、傳播中進行著改造，和“讀者”的關(guān)系更加緊密；而泛文學(xué)層面的種群則或許和傳播媒介最為密切，譬如石刻、碑拓等。

基于以上考量，我們認為有必要進一步劃分“文學(xué)外生態(tài)”與“文學(xué)內(nèi)生態(tài)”。“文學(xué)外生態(tài)”主要指閩南文學(xué)與政治、經(jīng)濟、意識形態(tài)、信仰、民俗等文化事項之間的互動關(guān)系，“文學(xué)內(nèi)生態(tài)”則指由創(chuàng)作者、讀者(聽者或觀眾)以及傳播媒介共同構(gòu)成的文學(xué)內(nèi)部的運作機制。

3．“大環(huán)境”與“小環(huán)境”

對于閩南文學(xué)而言，其文化環(huán)境又必須對民系性、民間性因素加以考量。述及兩種文化環(huán)境的區(qū)分，勢必追溯到美國人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德(Robert Redfield)所提出的“大小傳統(tǒng)”理論。在他看來，一個成熟的文明社會，必然呈現(xiàn)出兩種不同的文化類型。以都市為重心，為社會上層精英、貴族所推崇的文化，被稱為“大傳統(tǒng)”；與之相對，散落于村落當中，為廣大農(nóng)民所創(chuàng)造和傳承的文化，被稱為“小傳統(tǒng)”[13]。李亦園先生將“大小傳統(tǒng)”理論引入中國傳統(tǒng)文化分析中。上層士紳、知識分子所代表的大傳統(tǒng)文化更易接受新的變革，成為社會發(fā)展的主推力；而以村落、宗族為代表的小傳統(tǒng)文化則更趨保守，是文化傳承的主要力量。[14]

將以上論斷借鑒到閩南文學(xué)生態(tài)研究中，則以閩南文學(xué)為文化物種，與其密切相關(guān)的文化環(huán)境中，包含了“大環(huán)境”和“小環(huán)境”兩個層次。“大環(huán)境”包括政治、經(jīng)濟、意識形態(tài)等因素，它們是文學(xué)能夠存在的社會前提。而“小環(huán)境”，則包括諸如民系性格、民間信仰、民間藝術(shù)、宗族組織、社會風(fēng)俗等因素。它們是一方老百姓長期遵循的行為方式，更是孕育文學(xué)的搖籃。從民族統(tǒng)一的角度考慮，“小環(huán)境”必須接受“大環(huán)境”的統(tǒng)馭，具有明顯的依附性；但從文化多樣性的角度出發(fā)，它又具有相對的獨立性和穩(wěn)定性。在不同的文學(xué)樣式中，對“大環(huán)境”和“小環(huán)境”的反映程度也截然不同。詩歌、散文等文體受正統(tǒng)文學(xué)觀的影響，必然更多地順應(yīng)“大環(huán)境”之變化；而像戲曲、小說這樣源自俗文學(xué)的文體，則受“小環(huán)境”之影響要深遠得多。這也是我們必須強調(diào)“大環(huán)境”與“小環(huán)境”之分的重要理由。

三

若想深入地研究閩南文學(xué)生態(tài)的變遷規(guī)律，仍應(yīng)從個案入手。礙于篇幅所限，試舉戲曲文學(xué)一例，供方家批評。眾所周知，戲曲是在我國悠久文化傳統(tǒng)中誕生的一門綜合性藝術(shù)，它具備兩大屬性：其一，以書面文字創(chuàng)作并傳播的戲曲劇本，具有極高的文學(xué)價值。尤其是元代以《竇娥冤》《西廂記》《趙氏孤兒》等為代表的雜劇作品，足以代表中國文學(xué)的最高成就。將戲曲劇本視為“審美”層面的文學(xué)樣式，是無可厚非的。其二，戲曲文本如果不付諸于舞臺表演，則不可能獲得完整的生命，戲曲又遠遠超越了文學(xué)而構(gòu)成更綜合的藝術(shù)整體。我們在“閩南文學(xué)”范疇中研究的戲曲個案，理應(yīng)側(cè)重于劇本文學(xué)。

1.地域開發(fā)與中原戲曲的傳入

正如上文所述，閩南地域的開發(fā)始于兩晉。永嘉之亂導(dǎo)致的“衣冠南渡”開啟了閩南文化的發(fā)端。由晉至唐的數(shù)百年間，中原多次的移民大潮也為邊陲之地帶來了先進的藝術(shù)樣式。關(guān)于歷史最悠久的劇種——提線傀儡戲傳入閩南的時間，學(xué)界通常有三種看法：(一)晉代永嘉年間的“衣冠南渡”，將中原地區(qū)業(yè)已成熟的傀儡戲帶入閩南。(二)五代王審知入閩主政期間，安穩(wěn)的環(huán)境引來大量軍民，而唐代已“閭市盛行焉”*《通典》有云：“窟礧子，亦曰‘魁礧子’，作偶人以戲，善歌舞。本喪樂也，漢末始用之嘉會。北齊后主高緯尤所好，高麗之國亦有之。今閭市盛行焉。”參見唐代杜佑《通典》卷一百四十六“樂部”。[15]的傀儡，完全有可能隨之傳入。葉明生先生發(fā)現(xiàn)五代泉州籍著名道士譚峭在《化書》中有“觀傀儡之假而不自疑”之句，是現(xiàn)今最早提及泉州傀儡的文獻。而陳洪進獨據(jù)泉、漳二周時期，也曾“歸里修祭，用傀儡郭郎戲”。[16](三)宋趙氏南渡之后，南外宗正司的皇氏貴族帶來了時興的傀儡家班。與此同時，民間的傀儡戲表演也日益興盛。南宋陳淳于漳州、劉克莊于莆田皆有詠及當?shù)乜軕蜓莩龅脑娢?。[17]

盡管尚無定論，但以上三種說法恰恰與閩南開發(fā)史上的三次重大事件相關(guān)。晉代在閩南設(shè)立“晉安郡”，既納入國家開發(fā)版圖不過于蠻荒，又遠離政治中心不至于生靈涂炭的特殊性，為中原人的大量遷入提供了可能性。沒有中原移民潮的形成，提線傀儡的傳入也無從談起。唐至五代，幾個政權(quán)先后在閩南爭奪統(tǒng)治，統(tǒng)治者割據(jù)一方勵精圖治，使閩南的經(jīng)濟、文化有了大幅提升。從唐宣宗贊賞晉江籍刑部郎中陳嘏作《霓裳羽衣曲賦》*明代陳鳴鶴著《東越文苑》，卷一“唐列傳”，“陳嘏”條。[18]，到“招寶侍郎”王延彬治泉期間設(shè)“清歌里”游宴*清乾隆《泉州府志》卷七有云：“云臺山：……王延彬為云臺侍中，筑別館于此?！掠星甯枥铮颖騺碛胃栉璧匾?。”參見郭賡武等人所編《泉州府志》。[19]，再到留從效治泉時的“千家羅綺管弦鳴”*唐代詹敦仁著有《余遷泉山城，留侯招游郡圃作此》，詩中有云：“萬灶貔貅戈甲散，千家羅綺管弦鳴?！眳⒁姟度圃姟?，卷七百六十一。[20]，統(tǒng)治者對曲藝的熱衷與推廣，使閩南成為一片藝術(shù)的沃土。南宋“陪都”泉州在政治上的重要性更不待言，隨皇族宗室傳入的宮廷藝術(shù)又一次刺激了戲曲的繁榮。

那么，歷史最為悠久的閩南傀儡戲，又是何時開始搬演完整的故事情節(jié)？葉明生先生認為，真正使“弄傀儡”成為“傀儡戲”，應(yīng)是在宋元時期南北雜劇創(chuàng)作盛行之后。葉先生通過對泉州傀儡戲本《單刀赴會》和關(guān)漢卿元雜劇《關(guān)大王單刀會》的文字比較，發(fā)現(xiàn)其文本基本保持一致，而其差異部分恰與明刊《風(fēng)月錦囊》中的《精選續(xù)編賽全家錦三國志大全二卷》基本相同，說明泉州傀儡戲曾移植元雜劇，同時借鑒部分南戲豐富其內(nèi)容。[16]如果葉先生的推斷成立，那么早在唐至五代就已傳入閩南的傀儡戲，很可能也還停留在簡單的片段式表演上，炫技的成分要大大超過對故事的搬演。換句話說，早期中原政權(quán)對閩南一隅的開發(fā)，促使中原戲曲的傳入，但尚未刺激閩南戲曲在文學(xué)創(chuàng)作方面的發(fā)展。

2．文化鼎盛與宋元戲文的流播

閩南文化的發(fā)展高峰期，出現(xiàn)在宋元時代。閩南戲曲文學(xué)的長足發(fā)展恰恰也出現(xiàn)在這一時期，其標志就是宋元戲文在閩南的廣泛流播。1988年在泉州召開的“南戲?qū)W術(shù)討論會”上，不少學(xué)者都認同梨園戲、莆仙戲的留存證明閩南和浙江溫州一帶同為宋元南戲的發(fā)源地?！啊陨蠠o不突出地說明戲文產(chǎn)生于江南浙閩沿海，即從杭州、溫州、福州、福清、莆田、泉州、漳州一帶地區(qū)，戲文產(chǎn)生于這一片地域，這是一條‘帶’，而非過去所說的是溫州或杭州某一個‘點’?！盵21]英國漢學(xué)家龍彼得先生在長篇論文《古代閩南戲曲與弦管——明刊三種選本之研究》中考證，《明刊閩南戲曲弦管選本三種》中的兩百多首南音曲文，至少源自二十六本梨園戲文。而通過對曲文本事的追考可知，其中源自早期南戲的就包括：被徐渭稱為南戲“實首之”的《王魁》《蔡伯喈》；著錄于“宋元舊篇”的《朱文》《孟姜女》《祝英臺》《張珙》等；元末四大南戲《荊釵記》《拜月亭記》《白兔記》《殺狗記》。尤其是“宋元舊篇”《朱文》在明初《永樂大典》中已經(jīng)散佚，只收集到三支佚曲，卻在泉州的梨園戲文中完整保留了三折戲，更說明宋元時期南戲已在閩南廣泛流傳的事實。[22]

那么，并不居于中原文化中心的閩南，何以成為南戲戲文最早的傳播地？如果聯(lián)系宋元時代閩南政治、經(jīng)濟的飛躍式發(fā)展，則答案不言自明。五代王、留、陳三大政權(quán)集團在閩南采取保境安民、休養(yǎng)生息的政策，閩南漸入繁榮。入宋后，閩南長期作為中國版圖再未脫離，且重要性漸顯。特別是宋政權(quán)南遷之后，泉州實際上成為 “陪都”。南宋建炎三年(1129)，宋王室貴族管理機構(gòu)南外宗正司及睦宗院均移置泉州，至宋末遷居閩南的趙氏皇族已達千人以上。梨園戲的分支“小梨園”，就被公認為由趙氏皇族帶入的宮廷藝術(shù)的遺緒。南宋滅亡后，這些圈養(yǎng)于宮墻之內(nèi)的童伶家班星散至民間，其尊貴的身世與典雅的審美趣味卻仍然令閩南富貴之家趨之若鶩。明萬歷年間尚有記載：“優(yōu)童媚趣者，不吝高價，豪奢家攘而有之，蟬鬢傅粉，日以為常?！盵23]從皇族“圈養(yǎng)”到士紳家班，政治的變化無意間推動了宋元戲文在閩南的傳播。

至于梨園戲的另一分支——“上路戲”的形成，則與宋元時期閩南經(jīng)濟的發(fā)達息息相關(guān)。北宋初年，宋太宗接收漳、泉二州，詔曰：“諸番國香藥、寶貨至廣州、交趾、泉州、兩浙，非出于官庫者，不得私市易。”[24]泉州與廣州、明州(今寧波)、杭州同為對外商港。元祐二年(1087)，北宋在泉州正式設(shè)置市舶司，確立了泉州作為貿(mào)易大港的重要地位。南渡之后，泉州成為唯一同時設(shè)立宗正司、市舶司的城市。正如《夢梁錄》所云“若欲船泛外國買賣，則自泉州便可出洋”[25]，泉州成為南宋海外貿(mào)易最重要的門戶，經(jīng)濟地位極為顯赫。而以泉州作為重要據(jù)點，浙、閩、粵因為繁榮的海外貿(mào)易而形成經(jīng)濟共同體，人口往來頻繁，文化交流亦十分活躍。正如《宋本方輿勝覽》所謂“閩南海賈來萬里之貨珍，越女吳娃妙九衢之歌舞”[26]是也。

海上貿(mào)易的繁盛與商品經(jīng)濟的發(fā)達，直接刺激著戲曲的發(fā)展。商品貿(mào)易的頻繁打破了小農(nóng)經(jīng)濟的封閉格局，使文化具備了外向性。多方人群自由流通聚散，為多種民間藝術(shù)的交匯融合奠定了基礎(chǔ)。《南戲敘錄》《猥談》等明人記載與近年來梨園戲《朱文走鬼》、潮泉腔《荔鏡記》、潮劇《劉希必金釵記》等古劇本文獻的發(fā)掘整理，不斷在提醒著我們一條重要的線索：溫州、泉州、莆田、潮州……這幾個早期南戲發(fā)生地并非完全隔絕，相反，它們恰恰是上述商路上的重要據(jù)點。梨園戲中的“上路”一派所傳承的18個傳統(tǒng)劇目，基本都是沿著這條商路由溫州一帶傳入的。

3．文化交融與原創(chuàng)劇目的誕生

明清兩代，由于海禁、遷界政策的施行，大量的閩南人選擇移居外地。明清兩代又一次的移民大潮，有了實質(zhì)的轉(zhuǎn)變：方向上由人口遷入轉(zhuǎn)為人口遷出，與之相應(yīng)的，是文化傳播更多地由中原文化的輸入，轉(zhuǎn)向本土文化對外的傳播、交融與創(chuàng)新。明清時代閩南戲文的發(fā)展比前幾個階段有了本質(zhì)的飛躍，那就是富有本土特色的原創(chuàng)戲文開始涌現(xiàn)。

提及閩南原創(chuàng)戲文，影響最為深遠的當屬《荔鏡記》(又稱《陳三五娘》)。雖然這一戲文最初的本子出現(xiàn)于何時已無處知曉，但就目前所發(fā)現(xiàn)的幾個版本來看，這一原創(chuàng)戲文也經(jīng)歷了一個逐漸豐滿定型的過程?，F(xiàn)存有四個古本和兩個今本，古本有明嘉靖丙寅年(1566)的《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文全集》、明萬歷辛巳年(1581)的《新刻增補全像鄉(xiāng)談荔枝記》、清順治辛卯年的《新刊時興泉潮雅調(diào)陳伯卿荔枝記大全》(1651)以及清光緒十年(1884)的《繡像荔枝記真本——陳伯卿新調(diào)》，另有蔡尤本口述本和梨園戲華東得獎本兩個今本。其中，嘉靖本《荔鏡記》卷末刊印者告有云：“重刊《荔鏡記》戲文，計有一百五葉，因前本《荔枝記》字多差訛，曲文減少，今將潮泉二部增入《顏臣》、勾欄詩詞、北曲，校正重刊，以便騷人墨客閑中一覽，名曰《荔鏡記》?！盵27]由此言可知，早于1566年《荔鏡記》之前已出現(xiàn)了更久遠的戲文，名字叫《荔枝記》。另據(jù)鄭國權(quán)先生對嘉靖本上欄《新增勾欄》里的戲文散出的點校發(fā)現(xiàn)，這一段曲文的主人公也叫“陳三”，寫的是陳三帶著書童到廣東惠州“聽歌”的經(jīng)過。鄭先生由此推斷，這個折戲稱為“勾欄”，很可能是宋元時代陳三五娘戲文已在閩南流傳的遺跡，而嘉靖本所稱的“前本《荔枝記》”，也極有可能是從這樣的勾欄小戲慢慢演變而來的。[28]如果鄭國權(quán)先生的推斷成立，那么陳三五娘題材的戲文最早出現(xiàn)的時間則有可能上推到宋元時代。但是由于時代久遠，“勾欄”一語在明清時代仍被廣泛用于指代戲文，我們只能姑且存疑。唯一可以肯定的是，《荔鏡記》這一原創(chuàng)戲文在明清兩代被廣泛地傳播，故而先后出現(xiàn)的幾大版本都集中在這一時期。

更值得關(guān)注的是，《荔鏡記》戲文還生動地反映出泉州、潮州兩地千絲萬縷的文化關(guān)系。從民間傳說開始，陳三便是以泉州人的身份出現(xiàn)，而黃五娘則是潮州一位員外家的小家碧玉。為何一泉一潮的身份最初就在閩、潮兩地得到出奇的統(tǒng)一？起碼我們可以看到，在陳三五娘故事產(chǎn)生的年代，作為閩南文化中心的泉州和潮汕文化的中心潮州已有了廣泛交流，兩地人民來往頻繁。戲文中陳三之兄陳伯賢入潮為廣南運使這一細節(jié)也反映了歷史上宋代閩南人頻繁入朝為官這一現(xiàn)象。南宋乾道間潮州知府傅自修《鳳水驛記》中記載：“潮居廣府之極東，于閩嶺比壤，凡游官于廣者，閩士居十八九?！盵29]而這些閩士中，又以閩南人居多，潮州西湖山中段南麓石刻和潮汕金石碑刻資料中曾記載潮州官吏的宴游情況，其出席的二十七名官員中閩籍就有二十一人，而來自泉州、漳州、莆田三郡的官員占到十一人之多。[29]又如食檳榔、元宵燈會和男女搭歌等情節(jié)，更是反映了閩南、潮汕兩地人民極其相似的風(fēng)俗習(xí)慣。或許《荔鏡記》可以成為一面鏡子，一面折射出宋元以來閩南文化開始在人口的流動中向外播遷、交融的鏡子。

明清以來諸多《荔鏡記》戲文版本的涌現(xiàn)，有力地證明了這本富有本土化色彩的原創(chuàng)戲文深受百姓的喜愛。最值得一提的，是萬歷本《新刻增補全像鄉(xiāng)談荔枝記》。這部戲文在卷一首題“書林南陽堂葉文橋繡梓，潮州東月李氏編集”，末有牌記“萬歷辛巳(1581)歲冬月朱氏與畊堂梓行”[30]，其中“潮州”等字與題目之“鄉(xiāng)談”一詞明確標示出，這一版本出自潮州而非閩南泉州。換而言之，早于明代萬歷年間已在潮州出現(xiàn)了相當成熟的潮腔戲文。再看早于其十五年發(fā)行的嘉靖本《荔鏡記》，赫然寫有“因前本《荔枝記》字多差訛，曲文減少，今將潮泉二部增入《顏臣》、勾欄詩詞、北曲，校正重刊……”[27]等語，說明《荔鏡記》戲文在泉、潮兩地的廣泛傳播要遠遠早于明嘉靖時期。在嘉靖本中有九支曲牌標明[潮腔]，其他曲牌皆由泉腔演唱，臺灣學(xué)者吳守禮通過對嘉靖本和萬歷本的對比推斷，嘉靖本應(yīng)是在兩種或兩種以上源自泉、潮兩地的各有殘缺的《荔枝記》基礎(chǔ)上合刊而成。[31]

4．跨地域播遷與新劇種的誕生

清末至民國時期，隨著大量閩南人在臺灣乃至東南亞國家定居，閩南文化傳播也隨之出現(xiàn)了新的趨向：即由閩南本土文化的強勢輸出，轉(zhuǎn)為閩南本土與傳播地之間的平等交流。

最能說明閩南戲曲在傳播中的新特征的，是這一時期產(chǎn)生的一個全新劇種——歌仔戲。臺灣的歌仔戲正式形成于清末至民國初年，由閩南傳入的歌仔音樂融合臺灣當?shù)氐腻\歌和土著音樂發(fā)展而成，相傳由宜蘭人歌仔助所創(chuàng)。臺灣歌仔最早的劇本，第一部是《陳三五娘》，第二部是堪稱歌仔戲史上最成功的杰作——《梁山伯與祝英臺》，均來源于閩南已有的成熟戲文和長篇歌仔。最初只是由幾名歌仔調(diào)愛好者集合業(yè)余票友組成的“落地掃”式的表演團體，最初只表演《陳三五娘》《梁山伯與祝英臺》的故事片段。后來隨著歌仔戲的登臺表演，越來越多的歌仔戲班擠垮了來臺的京班和閩班，并從中吸收大型劇本為己所用，比如《孟麗君》《八美圖》《九美奪夫》《慈云走國》《五子哭墓》等。[32]由此可見，臺灣歌仔戲的誕生依然離不開閩南本土戲文的傳播與滋養(yǎng)。

民國十二年(1923)前后，歌仔戲已風(fēng)靡整個臺灣。這一時期不僅發(fā)展出新的一大類曲調(diào)“哭調(diào)”，劇目也開始日趨“臺灣化”。1932年臺南市發(fā)生一起命案，一對身份迥異的青年男女因家庭阻撓無法結(jié)合，雙雙躍入運河自盡。不久，由這一真實事件改編的歌仔戲新戲《運河奇案》誕生，引起全臺觀戲熱潮，甚至衍生出專門的哭調(diào)“運河哭”。由此，臺灣歌仔戲結(jié)合當代平民生活的“時裝劇”日漸增多，計有《父仇不共戴天》《林投姐》《人道》《彰化奇案》《王阿嫂》《月女尋夫》等。另外，貼合臺灣歷史而新創(chuàng)的歷史劇《鄭成功開臺灣》《甘國寶過臺灣》等，也深受百姓歡迎。[33]這一過程表明，臺灣歌仔戲在成熟后已走上了“本土化”的道路，形成個性鮮明的新興劇種。

歷史的機緣很快來到。民國14年(1925)，廈門梨園戲雙珠鳳班聘請臺灣籍藝人矮子寶傳授歌仔戲。不久，臺灣歌仔戲班三樂軒回閩南白礁慈濟宮進香，并在白礁演出，大受閩南民眾歡迎。從此，漳州、龍溪各縣紛紛成立歌仔戲班，俗稱“子弟戲”。隨后，臺灣歌仔戲班霓生社、霓光班、丹鳳班等也相繼來閩南演出。抗日戰(zhàn)爭至解放戰(zhàn)爭時期，歌仔戲在閩南地區(qū)被視為“亡國調(diào)”而加以禁演，漳州藝人邵江海、林文祥等人從閩南錦歌中的雜碎調(diào)、哭調(diào)吸收精華，并博采梨園戲、高甲戲、竹馬戲及民間小調(diào)之眾長，創(chuàng)造出“改良調(diào)”(又稱“雜碎調(diào)”)新聲腔，以此聲腔演出的歌仔戲被稱為“改良戲”。這一時期，邵江海等人廣泛改編閩南其他劇種的成熟劇本，積極拓寬“改良戲”戲路，比如《六月飛霜》《白蛇傳》《白扇記》《戰(zhàn)地啼冤》《安安尋母》等三十多個劇本。[34]歌仔戲由此在閩南當?shù)爻尸F(xiàn)出全新的樣貌。后來閩南都馬班赴臺演出，使“改良調(diào)”回傳臺灣，逐漸融入臺灣歌仔戲。在幾十年間因戰(zhàn)亂、政治而隔絕的兩岸歌仔戲，在呈現(xiàn)出迥然不同的面貌后，又一次走向了匯流?？梢哉f，歌仔戲的發(fā)展史便是閩南文學(xué)由單向傳播轉(zhuǎn)為雙向交流的典型例證。

四

綜上所述，閩南文學(xué)生態(tài)研究不僅是一項可行的課題，更是一項任重而道遠的任務(wù)。從歷史上看，閩南文學(xué)上承中原文學(xué)傳統(tǒng)之精華，下啟諸閩南僑胞聚居區(qū)的移民文學(xué)，有著舉足輕重的作用。歷年來的研究未能充分突破泉、漳、廈三地的地域限制，或者是單純地研究臺灣及東南亞國家的閩南文學(xué)，都尚無法以“民系”之觀念理清其歷史延承之脈理，打通空間與時間的局限。我們急需扭轉(zhuǎn)觀念，進一步整合已有的研究成果，初步形成閩南文學(xué)動態(tài)發(fā)展之概貌。

另一方面，從視野上看，我們也不能再囿于對文學(xué)審美的單純討論，而是透過文本揭示政治、經(jīng)濟、社會組織、宗教、民俗等在閩南文學(xué)傳承與流播的過程中曾產(chǎn)生的不同程度的影響力。沒有任何一種文化事項可能脫離其文化之環(huán)境而單獨存在，閩南文學(xué)亦是如此。將閩南文學(xué)放置在“文化生態(tài)”這樣的寬廣視野中，全面考察其衍生、發(fā)展乃至變異的根本動因，方有可能為今日之文學(xué)傳承、文化保護提供有效的借鑒。需知，由閩南文學(xué)透視閩南文化，對閩南文學(xué)傳承與流播規(guī)律的歸納，亦是對閩南文化生態(tài)變遷規(guī)律的一種總結(jié)。筆者才疏學(xué)淺，惟愿以拙文拋磚引玉，引來更多有識之士共同關(guān)注閩南文學(xué)，守望文化家園。

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【責(zé)任編輯陳雷程彩霞】

Literature of Southern Fujian with the Prospective of Cultural Ecology

LUO Jing

(College of Humanities,Huaqiao Univ.,Quanzhou,362021,China)

Abstract:Literature of Southern Fujian is one sort of art form in words produced by people lived there. From the prospective of cultural ecology, we can discuss literature of Souther Fujian from two different sides. First of all, the wide field of vision is emphasized to view the relationship between culture and religion,custom, folk arts,society organization and so on, which can show the essential power to keep literature of Southern Fujian on developing. Furthermore, the dynamic nature is focused here both historically on the the influence from the central Chinese culture and geographically on the differences and relationships between each culture zone, from which to get the basic change rule. Taking drama of Southern Fujian as a case, the drama of Quanzhou Tune has developed from the localization of Southern plays to the birth of its own ones and the trans-regional extension.

Key words:literature of Southern Fujian; cultural ecology; drama of Quanzhou Tune

作者簡介：駱婧(1982-)，女，福建泉州人，文學(xué)博士，副教授，主要從事閩臺戲曲研究。

收稿日期：2014-03-13

基金項目：中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費資助項目·華僑大學(xué)哲學(xué)社會科學(xué)青年學(xué)者成長工程團隊項目“閩南文學(xué)的傳承與流播——以文化生態(tài)為視角”(12SKG-QT07)

中圖分類號：I206; J825

文獻標志碼：A

文章編號：1006-1398(2015)01-0097-10