摘要：華語電影在發(fā)展過程中，逐漸形成了元電影作品序列，它們往往借助轉(zhuǎn)喻的敘事手法，以嵌入式敘事、套層結(jié)構(gòu)等結(jié)構(gòu)方式，做到故事層的變換，打破敘述層次，重新建構(gòu)一個(gè)想象空間來進(jìn)行帶有反身性的自我言說。它們同時(shí)通過自我扮演，以現(xiàn)實(shí)影響力作為進(jìn)路，充分發(fā)揮創(chuàng)作者的敘事創(chuàng)造力，在新的敘事樣式中實(shí)現(xiàn)華語電影作者個(gè)體與文化系統(tǒng)的自我關(guān)照，呈現(xiàn)出自我反思的現(xiàn)代精神。

關(guān)鍵詞：轉(zhuǎn)喻;華語元電影;敘述層次;反身性;現(xiàn)實(shí)影響力

中圖分類號(hào)：J904?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1009-3060（2019）04-0061-07

在西方古典修辭學(xué)中，“喻說”泛指語言的各種修辭手法，在以后的發(fā)展中，其逐漸指一種“實(shí)用性知識(shí)”。而現(xiàn)代“喻說理論”超越了此種在語言學(xué)層面的實(shí)用維度，“它所關(guān)心的是如何從哲學(xué)的角度去確定最基本的修辭格，規(guī)定它們的數(shù)目，說明它們重要性的不同等次，并進(jìn)而解釋它們與人的知識(shí)結(jié)構(gòu)的關(guān)系”。從維柯的四重喻說理論所劃定的隱喻、換喻、提喻和諷喻四種形態(tài)及其含義的闡釋，到在對(duì)其繼承發(fā)展下的海登·懷特的歷史喻說理論，“喻說”最終指向一個(gè)核心問題：“語言到底具有怎樣的表現(xiàn)功能？” ①熱奈特則在其中的“換喻”修辭格基礎(chǔ)上提出了“作者轉(zhuǎn)喻”術(shù)語，從功能性的角度強(qiáng)調(diào)其對(duì)文本寫作主體所給予的創(chuàng)造力。 “而且為了有別于修辭學(xué)意義上的轉(zhuǎn)喻，他將此轉(zhuǎn)喻定義為‘?dāng)⑹鲛D(zhuǎn)喻”，使其具有了敘述學(xué)意義，并從“變換故事層的角度”將“轉(zhuǎn)喻”界定為“跨越虛構(gòu)世界門檻的敘事手法”。②

學(xué)術(shù)界對(duì)“元電影”的定義做過諸多闡釋，其中法國(guó)學(xué)者馬克·塞利索羅根據(jù)熱奈特的“跨文本性”和“元文本性”概念，提出了“跨影片性”和“元影片”這兩個(gè)衍生概念，認(rèn)為元影片“指一部電影文本的總體成為特定意指行為的對(duì)象”③，并以比利·懷爾德導(dǎo)演的《日落大道》為例。而國(guó)內(nèi)有學(xué)者認(rèn)為元電影是指“關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影，直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者關(guān)涉電影本身的電影都在元電影之列”。④所以，對(duì)比聯(lián)系來看，通常意義上，在敘事學(xué)的視野下，當(dāng)電影在敘事上具有“特定的意指”，常常涉及電影本身或展現(xiàn)電影結(jié)構(gòu)，以制作方式為敘述內(nèi)容時(shí)，就形成了某種關(guān)于指向電影自身的“元語言”，也就構(gòu)成了“元電影”的內(nèi)涵基礎(chǔ)。

在華語電影不斷發(fā)展的過程中，海峽兩岸暨香港、澳門出現(xiàn)了《電影人》《阮玲玉》《好男好女》《蘇州河》《色情男女》《喜劇之王》《西洋鏡》《自?shī)首詷贰贰抖ㄜ娚健贰顿I兇拍人》《情非得已之生存之道》《不散》《一步之遙》《尋找智美更登》《皮繩上的魂》《冥王星時(shí)刻》《地球最后的夜晚》《瘋狂外星人》《新喜劇之王》等一批“關(guān)于電影的電影”，它們?cè)趦?nèi)容上往往指涉自我，在華語電影歷史與現(xiàn)實(shí)相互聯(lián)系中生成緊密交織的影像互文關(guān)系，形成了具有自身文化與敘事特質(zhì)的元電影作品序列。它們?cè)跀⑹律贤柚鷶⑹鲛D(zhuǎn)喻的手法，以嵌入式敘事、套層結(jié)構(gòu)等結(jié)構(gòu)方式，做到故事層的變換，打破敘述層次，在話語的現(xiàn)實(shí)世界中，重新建構(gòu)一個(gè)想象空間來進(jìn)行帶有反身性的自我言說，在創(chuàng)作和閱讀兩個(gè)層面形成創(chuàng)造性想象力。同時(shí)在華語元電影中，電影作者也通過各種方式的自我扮演，以電影的現(xiàn)實(shí)影響力作為進(jìn)路，充分發(fā)揮轉(zhuǎn)喻的虛構(gòu)特質(zhì)與越界功能，實(shí)現(xiàn)華語電影作者個(gè)體以及文化系統(tǒng)的自我關(guān)照，在現(xiàn)實(shí)世界與故事空間的相互映照、對(duì)比中呈現(xiàn)出自我反思的現(xiàn)代精神。

一、 嵌入式敘事：歷史回望與自我反思

在華語元電影話語實(shí)踐中建構(gòu)一個(gè)想象空間來進(jìn)行自我言說的時(shí)候，嵌入式敘事是其常用的敘事手法?！逗媚泻门贰短K州河》《一步之遙》《尋找智美更登》《冥王星時(shí)刻》《皮繩上的魂》《瘋狂外星人》等影片在不同敘事情境下，常常以現(xiàn)實(shí)空間與故事空間的嵌入關(guān)系為表意基礎(chǔ)，進(jìn)行華語電影文本的歷史回望或電影本體層面的自我反思。

而在敘事學(xué)理論家杰拉德·普林斯看來，嵌入敘事是指“敘事中的敘事”，其主要特點(diǎn)在于敘事時(shí)間的多變性以及敘事視角的雙重性。所以，在元電影的敘事結(jié)構(gòu)中，往往借助嵌入式敘事來打破敘述層次，通過敘事時(shí)間與敘事視角的自由切換以實(shí)現(xiàn)故事空間對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的嵌入。從其敘事意義與效果上來看：“這種嵌入式的越界敘事，既意味著跨越這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的界限?！?/p>

同時(shí)，嵌入式敘事也被稱為“二度敘事”，在具體的敘事過程中，“通常情況下都是由故事內(nèi)的人物擔(dān)任敘事角色”，熱拉爾·熱奈特：《轉(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構(gòu)》，吳康茹譯，漓江出版社，2013年，第1011頁(yè)。在情節(jié)推進(jìn)中，通過人物不同樣式的復(fù)述，對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行再次闡述，進(jìn)而在不同的敘述層次間自由變換?！逗媚泻门分械难輪T梁靜、《蘇州河》中的攝影師、《一步之遙》中的馬走日、《尋找智美更登》中的老板、《地球最后的夜晚》中的羅纮武等作為“復(fù)述者”，在各自敘事角色的位置上，承擔(dān)了在不同形式的話語言說中、在現(xiàn)實(shí)空間中嵌入故事空間的敘事任務(wù)，以表達(dá)出不同意義指向。

在具體的表述實(shí)踐中，嵌入式結(jié)構(gòu)中“二度敘事”任務(wù)的承擔(dān)者，往往以角色自己為言說起點(diǎn)。《好男好女》中演員梁靜在不同敘事空間中對(duì)自己生活進(jìn)行述說，由現(xiàn)實(shí)空間到歷史空間，或軟弱或堅(jiān)強(qiáng)的故事主角也都是梁靜自己;《一步之遙》中馬走日由逃逸到返場(chǎng)之后在不同敘事形式中的自我解釋，無論成功或是失敗，歷史現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)性還原的不可得與現(xiàn)實(shí)空間中的故意歪曲，馬走日是唯一的承載者;還有《蘇州河》中以為別人拍攝為生的攝影師李先生，作為故事內(nèi)的人物，李先生在電影開端的自述中，以影像記錄者的身份，直接闡明影片的敘事內(nèi)容，就是那些關(guān)于蘇州河上的不斷堆積的“故事與記憶”。在具體帶有記憶性的故事敘述中，從一開始在關(guān)于愛情傳說的講述中否定自己：“別信我，我在撒謊”，到隨后在介紹自己職業(yè)時(shí)候宣言式的自我肯定：“我的攝影機(jī)不撒謊”，在敘述內(nèi)容與敘述者悖反關(guān)系的言說中指向故事空間與現(xiàn)實(shí)空間的“虛與實(shí)”?，F(xiàn)實(shí)空間里的攝影師與美美的情感關(guān)系，與攝影師自己復(fù)述下故事空間中馬達(dá)與牡丹的愛情傳奇，最終在雙重視角的靠近與疊加中，兩個(gè)敘述層次由嵌入到融合，“虛與實(shí)”的邊界也隨即被打破。

在華語元電影通過“故事中的人物擔(dān)任敘事角色”帶來敘述層的越界敘事中，嵌入式敘事不僅涉及表層結(jié)構(gòu)上所顯現(xiàn)的“虛實(shí)”邊界的問題，而且深入來看的話，也經(jīng)常在敘述層的打破中超越“虛實(shí)”邊界，走向更為深入的關(guān)于電影本體的哲學(xué)性思考?！短K州河》中所說的“我的攝影機(jī)不撒謊”即關(guān)于電影本體意義上的真實(shí)性問題。另外，從電影文本關(guān)系的角度來看，《一步之遙》是對(duì)1921年任彭年執(zhí)導(dǎo)的電影《閻瑞生》的類型化改編，同時(shí)也是對(duì)歷史事件“閻瑞生案”的當(dāng)代闡釋性敘述，而這種改寫與闡釋則都是由人物馬走日來導(dǎo)入的。電影現(xiàn)實(shí)空間中的馬走日，被迫在話劇演員與電影導(dǎo)演所建構(gòu)的故事空間中對(duì)自己親身經(jīng)歷進(jìn)行改寫，成為自己的表演者。這種由現(xiàn)實(shí)空間到故事空間的跨越中所帶來的虛擬故事與現(xiàn)實(shí)事實(shí)的混淆，與電影中馬走日試圖通過自我復(fù)述說出事實(shí)真相的失敗，自然產(chǎn)生電影能否對(duì)歷史事實(shí)準(zhǔn)確還原的疑問，以及被影像書寫與言說的歷史的真實(shí)性問題。

華語元電影中的嵌入式敘事，除了以上所述顯見的敘述層次的打破與變換之外，當(dāng)其引領(lǐng)閱讀者從現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)入故事空間時(shí)，往往也會(huì)賦予這種敘述層面變換本身的修辭意義，從而進(jìn)行故事的詩(shī)意表達(dá)，進(jìn)而言之，當(dāng)“不同的敘事空間一旦被賦予意義層面上的聯(lián)系， 構(gòu)成諷喻、對(duì)比等修辭關(guān)系，則敘事被賦予詩(shī)意的靈性，創(chuàng)作者化身為游走于敘事空間之中的精靈”。沈雁：《詩(shī)意的敘事——論〈克拉普的最后一盤錄音帶〉和〈動(dòng)物園的故事〉中的嵌入式敘事模式》，載《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2006年第5期，第2832頁(yè)。 電影《皮繩上的魂》與《冥王星時(shí)刻》就是此種通過“作者化身”對(duì)敘事賦予靈性的例證。其中《皮繩上的魂》要在敘述層的變換中以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法來表現(xiàn)宿命與救贖的主題，在三層敘事時(shí)空的交織中，以實(shí)現(xiàn)敘述層的遞進(jìn)關(guān)系銜接以及其中“尋找”的意義生成。塔貝在圣途中尋找神秘的蓮花師掌紋地，占堆與郭日兄弟則尋找塔貝的殺父仇人，作家格丹則又在尋找自己小說中的角色塔貝，他們之間尋找與被尋找關(guān)系的確立與尋找過程的形成，也是在以故事人物為出發(fā)點(diǎn)，在故事空間基礎(chǔ)上，反向嵌入與疊加現(xiàn)實(shí)空間的過程。而將現(xiàn)實(shí)時(shí)空嵌入故事時(shí)空的同時(shí)，因?yàn)椤白髡叩陌才拧?，又?duì)故事時(shí)空在某種意義上構(gòu)成了“限制”，成為“宿命”內(nèi)涵的彰顯。

嵌入式敘事敘述層次變換的意義，也存在于影片的類型結(jié)構(gòu)中。在文化形態(tài)上“土洋結(jié)合”的軟科幻電影《瘋狂外星人》，作為外來類型的科幻電影的本土化實(shí)踐，在具體明確的中國(guó)底層社會(huì)現(xiàn)實(shí)空間中“軟性”嵌入西方慣常的硬科幻樣式的故事空間，形成具有某種反類型意義上的表述，進(jìn)而構(gòu)成“諷喻與對(duì)比”的修辭關(guān)系。

在《瘋狂外星人》中，外星人、C國(guó)宇航員和特工、黃渤和沈騰、猴，這四個(gè)“階層”之間的高下關(guān)系被戲謔解構(gòu)，進(jìn)而被重新逆襲建構(gòu)，甚至通過“把外星人當(dāng)猴訓(xùn)、把猴當(dāng)外星人供”形成了荒誕的閉環(huán)。在具體的故事結(jié)構(gòu)中，就“土”的層面來說，耍猴的黃渤、買酒的沈騰土味十足：一個(gè)守著老東西當(dāng)寶，口口“國(guó)粹”，顯得“民粹”;一個(gè)世俗市儈混社會(huì)，什么都往酒里泡，包括人情。猴戲、酒文化，當(dāng)然不敢說是中國(guó)傳統(tǒng)文化乃至民間文化的代表，但又處在可以這么說的模糊地帶，所以給了人們?cè)谙矂℃倚εR中思考的空間。相對(duì)而言，“洋”的層面主要是在于C國(guó)人，他們的可笑性很明顯已經(jīng)不是中國(guó)人開眼看世界之前“洋人腿打不了彎”式的無知嘲笑了，而是對(duì)某種現(xiàn)代性、全球化和文化優(yōu)越感的嘲弄。而且，土味的耍猴賣酒，與洋氣的太空探索和全球行動(dòng)聯(lián)系在一起，土與洋各自可笑的背后，還有著土洋搭配、土洋錯(cuò)位、土洋逆襲的喜劇性。

所以說，在“土洋”的對(duì)比關(guān)系與時(shí)空的融合中，該電影通過一種荒誕的寓言或象征性，在表面的現(xiàn)實(shí)之外，進(jìn)行了很自覺的文化思考和文化批判，包括對(duì)創(chuàng)作者自身乃至創(chuàng)作者所處的中國(guó)本土文化的自我反思和批判。程波：《科幻加喜劇，嘗鮮式混搭》，載《新民晚報(bào)》（文藝評(píng)論·星期天夜光杯），2019年2月24日。

二、 套層結(jié)構(gòu)：循環(huán)性對(duì)照與自我確認(rèn)

除了歷史回望與自我反思為意指內(nèi)核的嵌入結(jié)構(gòu)外，華語元電影在敘事上也常常以循環(huán)性對(duì)照與自我確認(rèn)為敘事目的的“套層結(jié)構(gòu)”來實(shí)現(xiàn)敘述層的打破，《阮玲玉》《好男好女》《皮繩上的魂》《地球最后的夜晚》等影片在多層的現(xiàn)實(shí)與故事空間的交織中形成了內(nèi)涵豐富的對(duì)照關(guān)系。而在熱拉爾·熱奈特看來，“嘗試在首要敘事層電影和第二套層結(jié)構(gòu)電影之間找到一些具有轉(zhuǎn)敘性質(zhì)的越界情況，這或許是非常吸引人的事”。在對(duì)電影套層結(jié)構(gòu)的論述中，其所列舉的典型例證就是意大利著名導(dǎo)演費(fèi)德里科·費(fèi)里尼執(zhí)導(dǎo)的影片《八部半》，同時(shí)引用克里斯蒂安·梅茨對(duì)這部影片的分析，指出：“套層結(jié)構(gòu)電影只是還在構(gòu)思中，它不在將要表達(dá)的狀態(tài)之外，即使在首要敘事層電影中已經(jīng)表達(dá)了其中的一小部分。這個(gè)特征顯然允許兩個(gè)電影‘重合?！睙崂瓲枴崮翁兀骸掇D(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構(gòu)》，吳康茹譯，漓江出版社，2013年，第91頁(yè)。 所以說在元電影的套層結(jié)構(gòu)中，轉(zhuǎn)喻所帶來的敘述層的打破，往往存在于整體上的一種未完成的狀態(tài)之中，在這種多個(gè)敘述層次的建構(gòu)過程中，其主要特征則表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)空間與故事空間的多種“重合”。

具體來看，元電影套層結(jié)構(gòu)所帶來的這種“重合”形式經(jīng)常帶有一種鮮明的“歷史感”。如卡洛爾·賴茲導(dǎo)演的《法國(guó)中尉的女人》，其“戲中戲”的套層結(jié)構(gòu)將百年前的維多利亞時(shí)代與20世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來。對(duì)比來看，在華語元電影的系列中，關(guān)錦鵬導(dǎo)演的《阮玲玉》、侯孝賢導(dǎo)演的《好男好女》、張楊導(dǎo)演的《皮繩上的魂》等也都是在這種“未完成的狀態(tài)”中實(shí)現(xiàn)電影歷史的故事時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的對(duì)接，以現(xiàn)實(shí)回應(yīng)歷史的。其中《阮玲玉》在整體敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出對(duì)民國(guó)女星阮玲玉生活的歷史還原與再次闡釋，在現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空中，導(dǎo)演關(guān)錦鵬與以女星張曼玉為核心的演員群體，在其當(dāng)下性的影片攝制過程中，試圖通過對(duì)歷史細(xì)節(jié)的把握來還原阮玲玉的歷史處境與人生境遇。在敘述層次上，在電影話語的建構(gòu)過程中，跨越當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)空間與歷史性的故事空間，以現(xiàn)實(shí)中自身的演員身份與故事中角色的演員身份重合為基礎(chǔ)，形成對(duì)照關(guān)系，并借此在兩個(gè)敘述層面中自由穿梭，在不斷的身份循環(huán)對(duì)照中形成對(duì)早期女性明星生活的微觀體察與文化關(guān)懷。

進(jìn)一步來看，元電影套層結(jié)構(gòu)中首要敘述層與第二套層結(jié)構(gòu)“重合”并非全是內(nèi)涵對(duì)等的對(duì)照關(guān)系，在更為復(fù)雜的文化內(nèi)涵表述中也呈現(xiàn)出一種套層中現(xiàn)實(shí)空間與故事空間的沖突關(guān)系。這不僅體現(xiàn)在張楊導(dǎo)演的《皮繩上的魂》中作者格丹與其筆下的主人公塔貝之間的尋找與逃離的關(guān)系，也表現(xiàn)在《好男好女》的沖突關(guān)系中現(xiàn)實(shí)與歷史的背離。在現(xiàn)實(shí)空間中，演員梁靜的生活以及梁靜與阿威的愛情所體現(xiàn)出來的軟弱及壓抑，與故事空間里梁靜在電影中扮演的蔣碧玉的堅(jiān)定與高揚(yáng)，形成一種強(qiáng)烈反差，這種反差也寓意著對(duì)中國(guó)臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)與歷史的比較。也是因?yàn)樘讓咏Y(jié)構(gòu)所形成的“重合”關(guān)系，梁靜可以自由進(jìn)出不同的敘事空間，在敘述層被打破后，在所形成的自由的敘事時(shí)間與視角下，交織中的三種不同的生活狀態(tài)也為影片對(duì)人生、愛情、政治的探討開拓了新的空間。

元電影套層結(jié)構(gòu)除了在循環(huán)性對(duì)照中體現(xiàn)電影角色或現(xiàn)實(shí)人物的人文關(guān)懷之外，也經(jīng)常以影像互文的聯(lián)系來實(shí)現(xiàn)故事空間對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的關(guān)照，實(shí)現(xiàn)在兩者的互文關(guān)系中形成一種關(guān)于電影帶有歷史性的“自我確認(rèn)”。簡(jiǎn)單來說，電影互文性的基本含義為一個(gè)電影文本與其他的電影文本之間的不同形式的關(guān)聯(lián)。從理論承接來看，“最早在電影理論中思考‘影片間性或‘電影互文性的是克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz），他在《語言與影片》（Language et film）中把這種文本間性稱為‘跨編碼范式”。轉(zhuǎn)引自李洋：《反身式電影及其修辭——昆汀·塔倫蒂諾的電影手法評(píng)析》，載《當(dāng)代電影》，2014年第3期，第151156頁(yè)。 這種語言學(xué)層面上的“跨編碼范式”體現(xiàn)在元電影中首先表現(xiàn)為對(duì)其他早期電影文本進(jìn)行“致敬”與“拼貼”的創(chuàng)作方法。如讓呂克·戈達(dá)爾在影片《蔑視》中看似“隨意”地呈現(xiàn)自己的前作《隨心所欲》的劇照，以及霍華德·霍克斯的《哈泰利》海報(bào)，或者在昆汀·塔倫蒂諾的電影中也能經(jīng)常看到對(duì)一些經(jīng)典的歐洲電影或中國(guó)香港電影橋段進(jìn)行模仿或“拼貼”，又如在《不散》中電影歷史人物石雋和苗天，與《龍門客棧》影像在現(xiàn)實(shí)空間中的一起直接返場(chǎng)。

而在華語元電影中，電影互文性與跨編碼范式在套層結(jié)構(gòu)中不僅是致敬或者拼貼，而且是在不同敘述層中又產(chǎn)生了新的敘事意義。如電影《地球最后的夜晚》在現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境與記憶等多重?cái)⑹鰧铀纬傻奶讓咏Y(jié)構(gòu)中，在不同影像敘述層次中對(duì)塔可夫斯基、侯孝賢、安東尼奧尼、王家衛(wèi)等導(dǎo)演的電影作品的“轉(zhuǎn)借”或間接體現(xiàn)，已經(jīng)超出了致敬、拼貼的單一的互文性，在在地性與本土化的現(xiàn)代主義的美學(xué)實(shí)踐中產(chǎn)生了具有自身特點(diǎn)的美學(xué)效果與敘事含義。

深入來看，影片中現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境與記憶三層敘述層在現(xiàn)實(shí)空間與故事空間中形成復(fù)雜的交織關(guān)系。男主人公羅纮武從開篇的裸露上身，到不斷穿上三層衣服，和電影三個(gè)不同的由現(xiàn)實(shí)空間到故事空間的影像敘述層次對(duì)應(yīng)起來。第一層，現(xiàn)實(shí)空間中兒子尋找母親的故事，既有被拋棄的兒子對(duì)母親的追憶乃至情結(jié)，又有著對(duì)于上一代人的青春的展現(xiàn)。第二層，在故事空間中的記憶和幻想層面上，男主人公身上疊加出來的朋友白貓、父親、兒子三重形象，以及男主人公在幻想中陷入追查兇手并與“蛇蝎美人”湯唯演繹的黑色電影般的故事，這既是他幻想出來的關(guān)于自己的故事，又是白貓的故事;既是父母視角下兒子的故事，又是兒子視角下父輩的故事。第三層，在故事空間中的夢(mèng)境層面上，現(xiàn)實(shí)、記憶與幻想綜合而成的連續(xù)時(shí)空，以及“攝影機(jī)不要?！彼尸F(xiàn)出來的意識(shí)與潛意識(shí)的交織。程波：《不是假文藝，而是真探索》，載《解放日?qǐng)?bào)》（朝花周刊·綜合版），2019年1月10日。

從夏至到冬至，男主人公穿著逐漸加厚，由襯衫、帽衫到皮衣;男主人公的發(fā)色由花白到黝黑，再到花白;三層故事的影像風(fēng)格則從現(xiàn)實(shí)到故事，從紀(jì)實(shí)到迷幻，加上詩(shī)語旁白的碎片化、意象化，再到長(zhǎng)鏡頭。這三個(gè)層次之間的聯(lián)系，除了依靠那個(gè)永恒的女人“萬綺雯”，以及如同是在鏡像中倒撥時(shí)鐘一般的氣場(chǎng)和氛圍外，在敘事意義的生成上與塔可夫斯基對(duì)“一個(gè)現(xiàn)代主體離開故鄉(xiāng)、返回故鄉(xiāng)或去異地尋找精神家園”經(jīng)常處理的命題借用相關(guān)，而其在多層敘述層中的跨越與尋找中所形成的“尋找完全可能無疾而終或從最初的尋找變成了完全另外的故事”的結(jié)構(gòu)方式又與意大利現(xiàn)代主義導(dǎo)演安東尼奧尼式的尋找異曲同工。張慧瑜：《〈地球最后的夜晚〉：影像自覺與新的文化經(jīng)驗(yàn)》，載《中國(guó)電影報(bào)》，2019年1月16日。

同時(shí)，在場(chǎng)面調(diào)度與空間氛圍的營(yíng)造上，現(xiàn)實(shí)空間又顯現(xiàn)出20世紀(jì)80年代以后以王家衛(wèi)等中國(guó)香港導(dǎo)演的電影對(duì)內(nèi)地城鎮(zhèn)文化的影響，而這一切糅合在一起，又融入凱里真實(shí)的生活空間，形成對(duì)于在地性另一角度的發(fā)現(xiàn)與書寫。影片互文性的糅合對(duì)應(yīng)時(shí)代變革下西南小城的文化特點(diǎn)，產(chǎn)生了由影像到現(xiàn)實(shí)的關(guān)于在地性的獨(dú)特言說價(jià)值與敘事意義。

三、 身份暴露：自我扮演與現(xiàn)實(shí)影響力

元電影中敘述層的打破除了上述嵌入式敘事與套層結(jié)構(gòu)外，影片作者往往也以“自我扮演”的方式由現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)入故事空間，有意暴露自己的作者身份。如：巴斯特·基頓出現(xiàn)在《日落大道》中， 在有聲電影已成主流的現(xiàn)實(shí)環(huán)境下，與影片故事一起構(gòu)成了好萊塢對(duì)于經(jīng)典默片時(shí)期的緬懷;弗里茨·朗在《蔑視》中扮演自己，由美國(guó)到法國(guó)，成為戲中戲《奧德賽》的導(dǎo)演，在不同的創(chuàng)作語境中仍然不得不多次面對(duì)商業(yè)與藝術(shù)的平衡問題。

元電影中的這種敘述層上的安排，在熱奈特看來，“他在影片中出現(xiàn)也是為了扮演他自己的角色。事實(shí)上這就可能將故事外一種個(gè)人魅力引入到了虛構(gòu)的故事情節(jié)之中：馬克·賽瑞索羅稱之為‘現(xiàn)實(shí)的影響力”。④熱拉爾·熱奈特：《轉(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構(gòu)》，吳康茹譯，漓江出版社，2013年，第83頁(yè);第160161頁(yè)。

而在具體的敘述層中“由于受歷史小說看法的制約，即使他們‘真實(shí)地出現(xiàn)在虛構(gòu)故事中，我們也反而覺察不出來他們的越界行為”。深入來看，就這種越界行為所帶來的敘事效果而言，因?yàn)椤耙磺鞋F(xiàn)實(shí)中的真實(shí)，只有將之放在虛構(gòu)的狀態(tài)下，它方能顯示其真;它只有將虛構(gòu)看作酷似它的另一個(gè)世界時(shí)方能顯現(xiàn)其本色”④，元電影中這種因?yàn)樽晕野缪菟鶐淼脑浇缧袨樵谀撤N意義上強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)的表達(dá)力與影響力。所以當(dāng)《日以繼夜》中弗朗索瓦·特呂弗扮演一個(gè)正在拍攝電影的導(dǎo)演的時(shí)候，電影的閱讀者并未產(chǎn)生疏離感，而是能更好地進(jìn)入影片所講述的劇組拍攝電影的故事中。電影話語中的現(xiàn)實(shí)空間以及虛構(gòu)中故事空間的生活內(nèi)容，與現(xiàn)實(shí)生活中的現(xiàn)實(shí)空間產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)，形成真實(shí)的映射關(guān)系。

具體至華語元電影，《情非得已之生存之道》中導(dǎo)演鈕承澤以偽紀(jì)錄片的方式，以自己當(dāng)時(shí)真實(shí)的職業(yè)狀況為藍(lán)本，在表演方式上堅(jiān)持自己以及影片中全部演員自我扮演，在亦真亦假的情節(jié)鋪陳與充滿紀(jì)實(shí)感的影像中，將其電影處女作《情非得已之生存之道》的創(chuàng)作過程完全暴露給觀眾，揭示出中國(guó)臺(tái)灣電影從業(yè)人員的職業(yè)狀態(tài)，以及當(dāng)時(shí)臺(tái)灣地區(qū)紛繁雜亂的電影創(chuàng)作生態(tài)。正是因?yàn)槿绱?，電影中的故事空間與現(xiàn)實(shí)空間因?yàn)樽晕野缪荻耆丿B在一起，使得影像所傳遞出來的現(xiàn)實(shí)影響力有著更強(qiáng)的說服力。

華語元電影此類真實(shí)的自我扮演還出現(xiàn)在由中國(guó)香港“北上”的導(dǎo)演爾冬升執(zhí)導(dǎo)的《我是路人甲》中，片中除了導(dǎo)演爾冬升、麥兆輝、莊文強(qiáng)、許鞍華、劉偉強(qiáng)，演員吳彥祖、馮德倫、袁詠儀、方中信等明星的自我扮演外，其故事的主體部分全部由浙江橫店的群眾演員自己扮演自己，在虛構(gòu)的故事空間中幾乎對(duì)等展現(xiàn)、還原出內(nèi)地群眾演員的現(xiàn)實(shí)處境。

當(dāng)然，這種通過自我扮演，有意暴露身份，以現(xiàn)實(shí)為進(jìn)路的越界敘事方式，并非只是簡(jiǎn)單的對(duì)于區(qū)域電影生態(tài)的呈現(xiàn)，在更深的層面上則是由現(xiàn)實(shí)狀況指向作者內(nèi)心，將導(dǎo)演及其他從業(yè)者的創(chuàng)作心理展現(xiàn)出來。所以在更多的時(shí)候，創(chuàng)作者會(huì)尋找一個(gè)自我扮演的替代者，如此一來，故事與現(xiàn)實(shí)之間，不再只是具體、直接的指代關(guān)系，而是通過他者對(duì)自己的再度扮演，將創(chuàng)作心理進(jìn)行普遍化的呈現(xiàn)，以此來擴(kuò)大因?yàn)樽晕疑矸荼┞端鶐淼母鼮閺V泛的現(xiàn)實(shí)影響力，從而指向具有反身性的文化內(nèi)涵。

而從實(shí)際功用性的角度來看，反身性及相關(guān)問題的探尋“有助于人們借助‘詮釋學(xué)循環(huán)和‘結(jié)構(gòu)二重性關(guān)注個(gè)體性行動(dòng)與整體性社會(huì)結(jié)構(gòu)之間、主體與客體之間、歷史與現(xiàn)實(shí)之間的深刻和復(fù)雜的內(nèi)在關(guān)聯(lián)”。 肖瑛：《“反身性”研究的若干問題辨析》，載《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》，2005年第2期，第1017頁(yè)。 所以，《色情男女》中由劉青云扮演的自殺身亡的爾冬升，《買兇拍人》中因?yàn)楦郛a(chǎn)片本土市場(chǎng)萎靡而轉(zhuǎn)行“殺手行業(yè)”的副導(dǎo)演李棟全，《冥王星時(shí)刻》中面臨創(chuàng)作力匱乏與情欲泛濫的章明導(dǎo)演的替代者王準(zhǔn)，他們并不再僅僅是局限自身，而是將自身的經(jīng)驗(yàn)由現(xiàn)實(shí)空間引入故事空間，在故事的講述中，將個(gè)體困境與社會(huì)、歷史與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，指向一個(gè)個(gè)普泛性的現(xiàn)實(shí)話題。

就現(xiàn)實(shí)話題的普泛性來說，《情非得已之生存之道》中鈕承澤真實(shí)的自我扮演，顯然不如爾冬升與羅志良聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《色情男女》具有代表性。該影片以鮮明的反身性指向當(dāng)時(shí)中國(guó)香港電影市場(chǎng)與創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)。在電影的現(xiàn)實(shí)空間中，劉青云所扮演的爾冬升拍攝的藝術(shù)片在市場(chǎng)中遭受冷遇，而同期上檔的低俗情色商業(yè)片卻獲得了票房口碑雙豐收，同時(shí)，自己的同性戀情被媒體大肆渲染，在市場(chǎng)打擊與生存壓力之下最終選擇跳海自殺;而同樣在生存壓力之下，對(duì)于情色片，新晉導(dǎo)演阿星由意志消沉下的被動(dòng)參與到主動(dòng)接受，最終他的創(chuàng)作成果也在意外中全部焚毀。在對(duì)比關(guān)系的故事敘述與寓意明顯的情節(jié)安排下，影片以中國(guó)香港電影整體濃厚的商業(yè)氛圍下藝術(shù)電影導(dǎo)演的生存處境為體裁，反映出中國(guó)香港電影市場(chǎng)結(jié)構(gòu)與觀眾審美取向的現(xiàn)實(shí)狀況，進(jìn)而引發(fā)對(duì)中國(guó)香港電影自身類型結(jié)構(gòu)的反思。

同樣以整體與個(gè)體的結(jié)構(gòu)方式，但是與《色情男女》不同，《冥王星時(shí)刻》在指向中國(guó)電影整體狀況的時(shí)候，更多涉及當(dāng)下電影作者的創(chuàng)作心態(tài)。在采風(fēng)途中尋找資金的不易與創(chuàng)作靈感的匱乏，以及導(dǎo)演對(duì)于攝影助理度春的情欲表露，與讓呂克·戈達(dá)爾的《蔑視》、弗朗索瓦·特呂弗的《日以繼夜》、費(fèi)德里科·費(fèi)里尼的《八部半》等元電影中導(dǎo)演的創(chuàng)作困境與情欲的表達(dá)有共通之處。

但在類似命題在地化的處理過程中，相比于這些經(jīng)典的元電影，《冥王星時(shí)刻》有著更為明確的現(xiàn)實(shí)指向。影片通過開篇對(duì)帶有浮夸氣息的革命題材影片拍攝現(xiàn)場(chǎng)的還原，以及對(duì)商業(yè)氣息濃重的虛構(gòu)的影片《懸棺秘籍》的揶揄，從側(cè)面呈現(xiàn)了中國(guó)電影整體略顯浮躁的市場(chǎng)氛圍與創(chuàng)作現(xiàn)狀，這一敘事基調(diào)的奠定，使得導(dǎo)演王準(zhǔn)的尋找資金與創(chuàng)作靈感的旅途有了一種主動(dòng)遠(yuǎn)離與規(guī)避的意味。同時(shí)，影片中攝制組對(duì)有著死亡意味的喪歌《黑暗傳》的尋找，導(dǎo)演王準(zhǔn)對(duì)攝影助理度春情感表白的失敗，以及故事結(jié)尾在喪歌《黑暗傳》的念唱聲音中對(duì)“自殺”的討論，結(jié)合當(dāng)前中國(guó)的藝術(shù)電影的市場(chǎng)處境來看，這一切進(jìn)一步明確了藝術(shù)電影導(dǎo)演創(chuàng)作中“不可得”的尷尬的心理處境。另外，影片的開放式結(jié)局，以及山民對(duì)導(dǎo)演王準(zhǔn)“看上去過得很好的樣子”主觀判斷，與現(xiàn)實(shí)中《冥王星時(shí)刻》攝制組實(shí)際上因?yàn)橘Y金短缺所帶來的困難重重的拍攝經(jīng)歷對(duì)照來看，似乎也在預(yù)示著藝術(shù)電影的“邊緣性”以及“晦暗不明”的未來。

四、 結(jié)?語

就創(chuàng)作者的自我扮演和現(xiàn)實(shí)影響力來說，由法國(guó)電影新浪潮電影代表人物阿涅斯·瓦爾達(dá)拍攝的最后一部電影作品《臉龐，村莊》以其強(qiáng)烈的歷史貫穿感與整體性，在元電影的作品序列中，其具有標(biāo)識(shí)性的文化價(jià)值。在電影中，瓦爾達(dá)在向我們追憶有關(guān)她和電影的似水年華，這是一種通過人的載體對(duì)電影的反躬自問，也是一種轉(zhuǎn)過身來對(duì)這個(gè)世界的回頭凝視。阿涅斯·瓦爾達(dá)從某種意義上來說不是她自己，而是她和她所有電影作品的集合體，甚至是她和雅克·德米，進(jìn)而和法國(guó)新浪潮的集合體。

除了鮮明的文化上的價(jià)值外，作為元電影的《臉龐，村莊》與導(dǎo)演一貫主張的電影形式的多元探索緊密關(guān)聯(lián)，她曾說，“就其形式而言，電影是不自由的。我深感苦惱，想用寫小說的方法來拍電影”。在這部電影中的村莊成了自由書寫的場(chǎng)所和隱喻。而瓦爾達(dá)習(xí)慣用這樣自由的方式書寫電影，特別是近些年來的紀(jì)錄片創(chuàng)作?！堆趴说旅椎氖澜纭贰栋⒛沟暮贰妒八胝摺返扔捌杂啥蛛h永，與其說是紀(jì)錄片，還不如說是“散文電影”，但又和新浪潮其他導(dǎo)演偏向于個(gè)人寫作的“散文電影”不同，她的作品更簡(jiǎn)明通透，更有生活和生命的趣味，也更有女性的價(jià)值觀和感性魅力。程波：《凝視臉龐，看清村莊》，載《解放日?qǐng)?bào)》（朝花周刊·評(píng)論版）， 2018年7月12日。

聯(lián)系對(duì)比來看，就華語電影整體而言，華語元電影通過嵌入敘事、套層結(jié)構(gòu)以及作者身份的自我暴露來打破敘述層，借助轉(zhuǎn)喻在元電影中對(duì)于不同敘事空間的越界功能，將華語電影文本及作者，與整體華語電影歷史及文化系統(tǒng)聯(lián)系起來，在現(xiàn)實(shí)世界與故事空間的相互映照對(duì)比中自我回顧、自我審視與自我反思。它們不僅在思想內(nèi)容上達(dá)到了一定的深度，而且在表現(xiàn)形式上獲得了有效的探索，實(shí)現(xiàn)了某種程度上的“自由書寫”。這使得它們已然成為中國(guó)電影市場(chǎng)上眾多工業(yè)電影產(chǎn)品中少見的“手工打造的藝術(shù)品”，其較高的藝術(shù)質(zhì)量也讓這種探索與表達(dá)呈現(xiàn)出一種鮮明的精英意識(shí)。所以，如何在未來的華語電影發(fā)展圖景中，繼續(xù)推進(jìn)元電影的進(jìn)一步發(fā)展，也將成為推動(dòng)華語電影繼續(xù)保持探索性，走向多元化的重要一環(huán)。