劉艷琳

(長(zhǎng)沙理工大學(xué) 文學(xué)院， 湖南 長(zhǎng)沙 410076；湖南師范大學(xué) 文學(xué)院 湖南 長(zhǎng)沙 410081)

人從文藝復(fù)興之后被確立為宇宙的中心，存在的終極，便開始要為自己的生存負(fù)責(zé)。這就好比要把亞特拉斯肩上的世界扛在人的肩上一樣，人最終會(huì)被壓垮。人與自我分離，即存在與本質(zhì)的分離，悲劇也許正是這樣開始了。這種分離使人深深地陷入破碎與恐懼之中，因?yàn)樗麄儫o法使自己成為想要成為的那種人。更嚴(yán)重的是，每個(gè)人所生活的文化境遇仿佛都是一個(gè)巨大的繭，把自我囚禁在里面。這個(gè)繭導(dǎo)致人不單不能順暢地與他人交流，甚至與自我的交流都疏離了。不能認(rèn)識(shí)自我，成為人類的千古悲劇。而最清楚、明白看透自我的悲劇性境遇，則是另一種刻骨銘心的悲衰。蕭紅《生死場(chǎng)》中金枝的無處可逃，二里半的踉蹌而去，從根本上抽空了民族解放是個(gè)人解放前提這個(gè)命題的合法依據(jù)。換言之，它的根椐、過程及其邏輯關(guān)聯(lián)從一開始就不是自洽的，也不是自明的。民族國(guó)家的解放，不僅沒有為個(gè)人存在留下些許的生存空間，反而是以消滅一個(gè)個(gè)真實(shí)的個(gè)體為途徑而達(dá)到自己的目的的。這種認(rèn)知，徹底動(dòng)搖了蕭紅自我價(jià)值核心地位，侵蝕了由自我信心所帶來的道德優(yōu)越感。當(dāng)蕭紅開始拒絕認(rèn)同主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于自我的解釋的時(shí)候，她的自我就開始“分裂”了。

此處用“分裂”來描述蕭紅的自我時(shí)，與弗洛伊德的精神分析中的人格分裂概念，可以說是毫不相關(guān)的。它更多地傾向于從自我認(rèn)同的角度，展現(xiàn)自我在沒有趨向善的某種方向感下的生存狀態(tài)。這種分裂的生存狀態(tài)，在查爾斯泰勒那里被揭示為“認(rèn)同危機(jī)”。它是“一種嚴(yán)重的無方向感的形式，人們常用不知他們是誰來表達(dá)它，但也可被看作是對(duì)他們站在何處的極端的不確定性。他們?nèi)狈@樣的框架或世界，在其中事物可獲得穩(wěn)定意義，在其中某些生活的可能必性可被看作是好的或有意義的，而另外一些則是壞的或淺薄的?！盵1]也就是說，在泰勒看來，自我認(rèn)同危機(jī)的產(chǎn)生是源于自我某種立場(chǎng)或承諾的缺失，而這種立場(chǎng)都必須也只能在尋找和發(fā)現(xiàn)向善的方向感上展開。同時(shí)，在吉登斯看來，“危機(jī)”一詞不僅僅作為斷裂，或多或少更是一種持續(xù)的事態(tài)，它同樣地侵入自我認(rèn)同和個(gè)人情感的核心中去。對(duì)蕭紅而言，她的自我建構(gòu)中不僅出現(xiàn)了兩個(gè)核心之善(民族和個(gè)人)，而且雙方呈現(xiàn)的是制約與被制約的關(guān)系。也就是，最初，蕭紅憑借著自己對(duì)傳統(tǒng)規(guī)定角色的拒絕，以及對(duì)民族、國(guó)家思潮的熱烈響應(yīng)，在圍繞著她的文化空間中獲得了建構(gòu)自我所需要的道德視界?？墒牵凇渡缊?chǎng)》中，這種民族與個(gè)人之間的同構(gòu)性在某種程度上被打破了。對(duì)“家”的反叛展現(xiàn)為對(duì)自我的反叛，發(fā)現(xiàn)和定義自我的方法也變成否定消滅自己的方法，她努力開辟的個(gè)性空間更是成為證明此空間非法性存在最有力的明證，意義就在手段的獲得中、在過程中被摧毀。正如她自己所說，“我開始也悲憫我的人物，……但寫來寫去，我的感覺變了。我覺得我不配悲憫他們，恐怕他們倒應(yīng)該悲憫我咧！悲憫只能從上到下，不能從下到上，也不能施之于同輩之間?！盵2]這個(gè)段落往往被用來“證明”蕭紅的謙恭精神及其作品親和性的來源。但我們卻很容易在其中發(fā)現(xiàn)蕭紅那種極端不確定的歷史情緒。她表現(xiàn)得甚至比同輩人還卑下。不言自明的道德優(yōu)越感在這里消失殆盡，取而代之的是某種低姿態(tài)。當(dāng)然這種低姿態(tài)，首先是個(gè)人的選擇，而且是事實(shí)的選擇，不是價(jià)值的選擇。否則，這種選擇就會(huì)因?yàn)樽陨淼膬r(jià)值高出他人而再次擁有對(duì)他人做出評(píng)價(jià)的權(quán)利。而蕭紅在這里，徹底勾銷了上述權(quán)利的存在之合理性。也就說，上述創(chuàng)作感覺的轉(zhuǎn)變所要傳達(dá)出的正是自我分裂所導(dǎo)致的那種極不確定的歷史情緒存在的事實(shí)。而這種不確定歷史情緒的存在無疑為我們解讀《呼蘭河傳》提供了一個(gè)有效視界。

茅盾在《呼蘭河傳》序言中有一段話：“‘感情’上的一再受傷，使得這位感情富于理智的女詩(shī)人，被自己的狹小的私生活的圈子所束縛(而這圈子盡管是她詛咒的，卻又拘于惰性，不能毅然決然自拔)，和廣闊的進(jìn)行著生死搏斗的大天地完全隔絕”；“在一九四零年前后這樣的大時(shí)代中，像蕭紅這樣對(duì)于人生有理想，對(duì)于黑暗勢(shì)力作過斗爭(zhēng)的人，而會(huì)悄然‘蟄居’多少有點(diǎn)不可解。”茅盾在這番話中所透露出來的思想困惑，實(shí)際上非常具有代表性：曾經(jīng)以表現(xiàn)‘北方人民對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎’[3]而著稱的蕭紅，怎么會(huì)突然間變得思鄉(xiāng)戀舊，兒女情長(zhǎng)了呢？[4]許多論者，要么像茅盾先生一樣，認(rèn)為這種轉(zhuǎn)變是因?yàn)槭捈t囿于個(gè)人小圈子而掙脫不出來，要么認(rèn)為“呼蘭河傳”是旨在批判國(guó)民性，指問生命本身的反思文本，而非順時(shí)、應(yīng)勢(shì)之作。其實(shí)，重要的不是對(duì)上述各方觀點(diǎn)做出“誰更合理”的價(jià)值判斷，而是上述思想困惑所反映出的《呼蘭河傳》與《生死場(chǎng)》中存在的某種程序的精神同構(gòu)的事實(shí)本身！即：蕭紅對(duì)“自我”的反省和再思考成為上述兩篇作品共同的所指。

正是在這個(gè)意義上，《呼蘭河傳》的敘述者把自己作為作者的困惑當(dāng)做了敘事主題。其結(jié)果造成了敘事雙方關(guān)系上的躁動(dòng)不安。這種不確定性明白無誤地表現(xiàn)在文本的前兩章。小說的一二兩章，所曲折表現(xiàn)出的正是權(quán)威的危機(jī)意識(shí)，敘述者首先采取第三人稱敘述視角，以全知全能的姿態(tài)再現(xiàn)了呼蘭小城的風(fēng)俗人情。然而，在其敘述的過程中，敘事的權(quán)威遭到了來自于它自身的挑戰(zhàn)，即敘述企圖遭到了敘述視角本身的截?fù)簟＠缜皟烧仑灤┝讼旅娴馁|(zhì)詢：

滿地星光，滿層月亮，人生何如，為什么這么悲涼？

人生為了什么，才會(huì)有這樣凄涼的夜。

那河燈，到底是要漂到哪里去呢？

充足自信、游刃有余的描繪中，敘事者突然出現(xiàn)了聲音的疲憊。很多論者認(rèn)為，這是一個(gè)一生經(jīng)歷了無數(shù)身體和內(nèi)心的傷痛之后仍然寂寞無助的女性情緒失控的結(jié)果。本文部分同意這個(gè)論述，即敘事中所表現(xiàn)出的疲憊趨勢(shì)是情緒誘發(fā)的，但很難贊同說是由于蕭紅經(jīng)歷了無數(shù)身心的傷痛而導(dǎo)致的。與其說是因?yàn)閭€(gè)體的寂寞無助的現(xiàn)實(shí)境遇所引發(fā)，還不如說是由自我分裂所導(dǎo)致的。其深層的主體原因，是蕭紅在尋找和確定自我時(shí)，所流露出的一種猶疑、彷徨的不確定性情緒。這種猶疑、仿徨與她在《生死場(chǎng)》中敘述者表現(xiàn)出來的自信足以形成鮮明的對(duì)照：“在鄉(xiāng)村永久不曉得，永久體驗(yàn)不到靈魂，只有物質(zhì)來充實(shí)他們”。這份真理判斷，將敘述者不言自明的道德優(yōu)越感表現(xiàn)得淋漓盡致。拉康曾經(jīng)說過，對(duì)完整的自我形象的渴望和迷戀是人之天性。蕭紅也不例外。而“審視自我、認(rèn)識(shí)自我必然帶來反顧自我童年、導(dǎo)致我在童年中進(jìn)行文化人格尋根的強(qiáng)烈的心理沖動(dòng)與情緒需求”，[5]于是便有了我、祖父和后花園的故事。

蕭紅在“我”的講述中，開始了對(duì)“我”的不確定性自我拯救之途。首先是“回溯性兒童視角的選擇”。小說從第三章開始，敘述者開始講述祖父、我、后花園和四合院中住戶的故事。“我”的敘述被揭示為一個(gè)回溯性的兒童視角。兒童視角，本質(zhì)上來講，是一個(gè)遭遇型視角，因?yàn)閮和纳罹褪窃庥龅?，無計(jì)劃的。雖是遭遇，但畢竟也算某種介入。而介入有兩種姿態(tài)，一是參與，一是旁觀。在呼蘭小城里，當(dāng)敘述者“我”進(jìn)入他人的世界時(shí)，只能充當(dāng)一個(gè)沉默的觀看者，因?yàn)椤拔也幻靼住薄ｋm然認(rèn)真地記下有二伯的句句胡言亂語，但是“我不知道他說的是什么，我聽了一會(huì)兒，沒有聽懂?！碑?dāng)馮歪嘴子眼淚都快落下來時(shí)，“我仍覺得：‘可有什么難為情的。”烏鴉攜著命運(yùn)的征兆飛過呼蘭河城頂：“終究到過什么地方去，也許大人知道，孩子們是不知道的，我也不知道。”“我”所能做的只是“觀看”：

爺爺，我不吃飯了，我要看團(tuán)圓媳婦去。

我要到草棚子去看，祖父不讓我去看，我在大門口等著。

也就是說，“我”的敘事地位是永遠(yuǎn)得不到正面機(jī)會(huì)的，角落里躲著的觀看者。選擇用第一人稱指稱自己，卻采取某種外在的姿態(tài)對(duì)呼蘭城的人事進(jìn)行著單純無辜的注視。這里著意爭(zhēng)取的是一種權(quán)利，一種“缺席的權(quán)利”，強(qiáng)調(diào)的是選擇的自由。也就是說，蕭紅強(qiáng)調(diào)自己作為個(gè)的主體性。作為個(gè)人，至少在思想上天然地?fù)碛幸环N對(duì)任何話語、任何理解要求缺席的權(quán)利，即不認(rèn)同、不共識(shí)。她認(rèn)為，只有在這個(gè)意義上，個(gè)人才是真實(shí)的，才不可能被人為的統(tǒng)一原則(主流意識(shí)形態(tài)話語)所通約而抹平。“缺席”本身就是對(duì)不認(rèn)同的堅(jiān)持。它既包含積極的抵抗、拒斥或批判，也包含消極地緘默、回避或冷漠。而蕭紅恰恰選擇了后者。也就是說，蕭紅之所以變換了前期作品中的全知敘述聲音，是因?yàn)樗_始有了一種保持緘默不語的意識(shí)。因高揚(yáng)敘述者聲音而備受青睞的第一人稱敘述視角，反而成為“缺席權(quán)利”訴求最重要的表征。不說，正是為了更好的說。

只可惜這種敘述視角的選擇，被很多評(píng)論者解讀成蕭紅因?yàn)椤凹拍倍跋爰摇绷?，《呼蘭河傳》則是一部“自傳體”式的“寂寞憶家”之作。他們的論證依據(jù)是，慈愛的祖父，快樂的后花園，以及現(xiàn)實(shí)生存中，蕭紅對(duì)于上述兩者的缺失與渴望。上述論點(diǎn)的確有相當(dāng)?shù)暮侠硇?，但有一點(diǎn)需要指出：他們的理論也有局限，在于忽視了童年的“我”背后那道成年的目光。

回溯性敘事的“兒童視角”最大的敘述特征在于，兒童的背后有一個(gè)成年的敘述者，即另一道注視的目光。這也就意味著，回溯性兒童視角真正的詩(shī)學(xué)蘊(yùn)涵是，敘事者當(dāng)下的時(shí)空與過去的時(shí)空中存在著一個(gè)時(shí)間跨度，諸多意味都生成于這個(gè)跨度之中。敘事者的回憶在敘事層面上指向過去的兒童天地，而在本質(zhì)上，則指向現(xiàn)在。由此，“時(shí)間性”被引入到回溯性敘事的情境中，敘事的流程變?yōu)椤案鶕?jù)現(xiàn)在的蘊(yùn)涵而重新打開時(shí)間的一種努力?！盵6]而這也正是“后花園的溫情”與“我家是荒涼的”感受共存文本的最主要的原因。如此，同樣也印證了本文的核心觀點(diǎn)：敘事者本身就是一個(gè)分裂自我。倘若某種敘事非要試圖從一個(gè)分裂式自我的淆亂體驗(yàn)中分辨出意義，那么自相矛盾便是這種敘事的癥結(jié)所在。這也是當(dāng)今研究界對(duì)《呼蘭河傳》主題理解至今仍舊莫衷一是的根本原因所在。

[參考文獻(xiàn)]

[1]查爾斯·泰勒.自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成[M].上海:譯林出版社,2001：37.

[2]聶紺弩.蕭紅選集[M].北京:人民文學(xué)出版社,1981：5.

[3]蕭紅.生死場(chǎng)(序),蕭紅全集[M].哈爾濱:哈爾濱出版社,1998：3.

[4]宋劍華.靈魂的“失樂園”：論蕭紅小說的女性悲劇意識(shí)[J].北京:中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2004,4：103.

[5]譚桂林.論蕭紅小說中的童年母題[M].北京:中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)叢刊,1994,4：57.

[6]尤奈斯庫(kù),論先鋒派與法國(guó)文學(xué)[M].上海:三聯(lián)書店,1984：117.