吳偉寧

摘 要 本文在與西方古典戲劇《俄狄浦斯王》的對比中，從時間的跳躍性、空間的虛擬性及語言表達的暗示性上闡釋了《趙氏孤兒》的召喚結(jié)構(gòu)特征。它的召喚性對觀眾產(chǎn)生了審美召喚，使觀眾積極主動地參與其中，從而產(chǎn)生審美的愉悅。

關(guān)鍵詞 召喚結(jié)構(gòu) 跳躍性 虛擬性 暗示性

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A

在《文本的召喚結(jié)構(gòu)》一書中，西方接受美學的代表人物伊瑟爾提出了“文本的召喚結(jié)構(gòu)”的理論。“文本的召喚結(jié)構(gòu)”即指文本具有一種召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機制。

任何戲劇表演都要受舞臺時空的限制?！囤w氏孤兒》在利用有限的舞臺時空表現(xiàn)劇情內(nèi)容上體現(xiàn)出自身獨特的優(yōu)勢。它能夠自由靈活地轉(zhuǎn)換時空，力圖超越時空的限制，主動性較強，且語言上運用暗示手法來表達豐富的內(nèi)涵，這些都充分顯示了它結(jié)構(gòu)上的召喚性。

1 召喚結(jié)構(gòu)中的時間跳躍性

中國古代戲曲習慣于以時間為軸心來結(jié)構(gòu)劇情，以人物活動的過程為出發(fā)點來組織戲劇沖突。古典戲曲名著《趙氏孤兒》就是以時間為軸心來組織劇情的。它在敘述時間的處理上十分自由靈活，不僅不要求表演的時間和所表演的事件的時間必須一致，而且還將時間跨度相當大的情節(jié)連接了起來，呈現(xiàn)出一種敘述上的跳躍性，使劇情時間產(chǎn)生了加速運動。

《趙氏孤兒》記述了這樣一個故事：春秋時期的晉國武官屠岸賈和文官趙盾不和。屠先派刺客去暗殺趙，未遂。又派人訓練國君賜給他的“神犬”，以便利用它撲殺趙盾。幸有武士相助，趙盾得以逃脫。于是屠對靈公說，奸臣已暴露，不除后患無窮。很快，趙家三百余口被滿門抄斬。但趙盾之子趙朔乃當朝駙馬，不當斬。屠假傳圣命令其自盡，并囚禁懷有身孕的公主，意欲斬草除根。公主產(chǎn)子后，以看病為由，請來草澤醫(yī)生程嬰，把嬰兒托付給他。程嬰在下將軍韓厥及公孫杵臼的幫助下救出了嬰兒。二十年后，趙氏孤兒長大成人，程嬰對他說破真相，趙氏孤兒報了不共戴天之仇。

這部戲完全按照事件發(fā)生發(fā)展的時間順序從頭至尾的敘述，劇情時間跨度很大，長達二十年，呈現(xiàn)出很大的跳躍性。其中有些時間的跳躍性是通過人物的言語交代的。如在楔子中，戲劇一開場屠岸賈就已經(jīng)滅了趙家三百余口，這時正蓄謀殺害駙馬趙朔。而在此之前所發(fā)生的一切，劇作者并未詳細敘述，而是借助屠岸賈之口簡單介紹。之后，劇情就一下子跳到趙朔被逼自殺。雖是簡單介紹，卻飽含著豐富內(nèi)容，值得欣賞者去想象和體味。第三折中屠岸賈來到公孫杵臼家，將公孫抓起來嚴刑拷問。先由屠的部下執(zhí)棍拷打，公孫不肯招認，屠便令程嬰拷打他。公孫說：“打了這一日，不似這幾棍子打的我疼，是誰打來？”這顯然是劇情時間的當場省略。本劇中時間跳躍最大的要數(shù)第四折了，千辛萬苦救下孤兒的程嬰開口就說：“可早十八年過去了?！笨梢姇r間已經(jīng)過去了十八年，這十八年中會發(fā)生多少事情。然而劇中只一句“可早十八年過去了”就交代過去了。簡單的一句話連接了前后十八年的情節(jié)，可見時間的跳躍性之大，同時留給欣賞者的想象空間也是相當大的。

時間的跳躍性使劇作者能在規(guī)定的戲曲體制中靈活地選取最富有戲劇性的場面，以此來充分表現(xiàn)人物的性格，展示劇情沖突，深化主題，從而使戲曲所演繹的故事的內(nèi)涵更加厚重飽滿。

2 召喚結(jié)構(gòu)中的空間虛擬性

中國古代戲曲的劇情空間具有很大的虛擬性。舞臺上常沒有實際存在的景物，空間的轉(zhuǎn)移和變動是在演員的走臺、動作、道白和唱詞的基礎(chǔ)上，結(jié)合欣賞者的想象共同完成的。于是中國古代戲曲出現(xiàn)了“走一圈百千萬里，三五人萬馬千軍”的舞臺表演。它的劇情空間既寓于舞臺之中，又不局限于舞臺，甚至超越了舞臺。它注重的不是空間精確的數(shù)比關(guān)系，而是欣賞者心靈世界的投射，能映照出人物的精神世界。因此，每折中多半包含著多次劇情空間的轉(zhuǎn)換，帶有較明顯的主觀色彩。

《趙氏孤兒》中的劇情空間轉(zhuǎn)換，有些通過人物上下場的手法虛擬空間的轉(zhuǎn)換。在楔子中，屠岸賈交代了劇情背景后，領(lǐng)卒子下，“沖末扮趙朔，同旦公主上”，這一“上”一“下”，劇情空間就轉(zhuǎn)到了趙朔與公主的府邸，劇情也隨之轉(zhuǎn)換。而事實上舞臺空間并未變化，還是這一方舞臺，由于人物變了，劇情發(fā)展了，欣賞者通過自己的積極思維和想象領(lǐng)悟到劇情空間已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變。這里觀眾不是被動的接受，而是積極的思考，充分發(fā)揮自己的想象，主動性較強。

還有通過道白和唱詞的虛擬空間的轉(zhuǎn)變。第三折中，在程嬰向屠岸賈告發(fā)了公孫杵臼后，屠說：“同程嬰到太平莊上，拿公孫杵臼走一遭去?！边@一句道白，向欣賞者暗示了劇情空間就要轉(zhuǎn)換。當屠和程來到太平莊上后，屠又說：“來到這呂呂太平莊上也。”點明了劇情空間已由屠的將軍府轉(zhuǎn)到了公孫的太平莊上。然而觀眾看到的舞臺空間還是那一方小小的空間，演員也許只是挪了幾下腳步而已。但是有經(jīng)驗的觀眾，通過演員的兩句道白就能很容易地與演員達成共識，達到一種心領(lǐng)神會的狀態(tài)：原來劇情空間已經(jīng)轉(zhuǎn)換了，劇情又向前推進了一步，屠賊對老弱公孫的毒打?qū)徲嵕鸵_始了。

劇中還通過抽象的人物形體語言來虛擬空間和場景的變化。第三折中，在屠和程來到太平莊上之前，老公孫通過〔新水令〕一段唱詞唱道：“我則見蕩征塵飛過小溪橋，多管是損忠良賊徒來到。齊臻臻擺著士卒，明晃晃列著槍刀?！卑殡S著老公孫的這段唱詞，舞臺上可能會呈現(xiàn)出相應的虛擬舞臺動作，即使沒有這些舞臺動作，觀眾通過唱詞，再加上自己的想象必然也會想到屠岸賈領(lǐng)著士卒猖狂到來的情景：齊臻臻的士卒，明晃晃的槍刀。屠老賊正在途中，就要來到太平莊，老公孫就要遭難。讓人感到毛骨悚然，殺氣十足。

由此可見，空間虛擬性的意義不僅在于欣賞者的觀賞，更重要的在于作者出于創(chuàng)作目的的精心選擇。作者的這種行為打破了物理時間的流程，選取了精華的時間片段，使與表現(xiàn)主題關(guān)系密切的劇情得以充分展開。

3 召喚結(jié)構(gòu)中的語言暗示性

《趙氏孤兒》在語言表達上顯得十分靈動，富有暗示性，并通過暗示的藝術(shù)手法含蓄的透露出作者的用意，給欣賞者留下想象和思考的廣闊天地，顯示出中國古代戲曲所獨有的空靈美這一風格特征。

劇中，下將軍韓厥痛恨屠的狠毒，同情趙家的遭遇，當他搜出孤兒時禁不住對趙氏孤兒生出愛憐之心，開口唱道：“緊綁綁難展足，窄狹狹怎翻身，他正是成人不自在，自在不成人?！边@正暗示了在屠的兇殘捕殺下，趙氏孤兒想要活命是多么不容易。他不求舒適，只求“緊綁綁”“窄狹狹”的生存，就連這么低的要求，屠賊都不肯施舍與他。然而韓厥又是有遠見的，一句“成人不自在，自在不成人”道破了天機，他早已預料到孤兒在眾多英雄的救護下必定要“成人”，大仇必定要報，只是早晚而已。這也為劇情的進一步向下發(fā)展作了鋪墊，埋下了伏筆，引起欣賞者的思考。

除此之外，當公孫見到趙氏孤兒時，又愛又恨，罵道：“這孩兒未出生時絕了親戚，懷著時滅了祖宗，便長成人也則是少吉多兇。他父親斬首在云陽，他娘呵囚在禁中。那里是有血腥的白衣相，則是個無恩念的黑頭蟲——你道他是個報父母的真男子，我道來則是個妨爺娘的小野種?！边@一段唱詞看似對趙氏孤兒的咒罵，實則是咒罵屠賊忘恩負義，禍國殃民，危害國家；咒罵他身為臣子不知以報效國家為重，反倒熱衷于屠殺忠良。同時也表達了對趙家的同情。這種惡狠狠的毒罵，本來就與公孫的心境不符，這就勢必使欣賞者對他的咒罵的真實性起疑心。由此，欣賞者就會調(diào)動自己的相象力，向更深層次挖掘他的唱詞暗示的內(nèi)涵。

另外，在程嬰與公孫杵臼商量好營救孤兒的計劃后，公孫唱出一段鼓舞人心的唱詞“憑著趙家枝葉千年永，晉國山河百二雄。顯耀英材統(tǒng)軍眾，威壓諸邦盡伏拱”。這段唱詞表面上是鼓舞程嬰，讓他有足夠的勇氣去執(zhí)行兩人的營救計劃。實際上暗示了當時處于元朝殘暴統(tǒng)治下的漢族人高漲的反抗情緒，他們對故國充滿思念之情，渴望能恢復趙氏王朝的統(tǒng)治。

劇中多處運用暗示手法，這使文章表情達意更加靈活，既含蓄地透露出作者的意圖，又調(diào)動了觀眾的想象力和理解力，使演員和觀眾形成了一種互動。

4 召喚結(jié)構(gòu)對觀眾審美情趣的激發(fā)

《趙氏孤兒》以其特有的召喚性形成了一種空靈的張力，正是這種張力對觀眾的審美鑒賞產(chǎn)生了極大的激發(fā)作用。劇中，敘述時間的跳躍性激發(fā)觀眾去補足情節(jié)發(fā)展的“空白”點，勾連“過去”和“現(xiàn)在”的關(guān)系，用較少的篇幅講述了較豐富的內(nèi)容，增加了劇情的容量，同時也突出了作者要敘述的主要情節(jié)，然而次要的對表現(xiàn)主題關(guān)系不大的內(nèi)容則利用跳躍性一筆帶過。這些省略的內(nèi)容就給欣賞者以想象的空間，使故事的內(nèi)涵更加厚重飽滿。劇情空間的虛擬性則容易激發(fā)觀眾調(diào)動起既有視域用想象去填補空間轉(zhuǎn)換和動作變化的“空缺”，從而在審美鑒賞中得到一種“心領(lǐng)神會”的滿足。而這種既有視域即道具和布景都很少的舞臺空間，看似沒有可欣賞之處，然而正是這種舞臺空間給了演員發(fā)揮的自由，使他們根據(jù)劇本的要求自由的以動作、念白、唱詞以及其它手段來表現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換?！囤w氏孤兒》中語言表達的暗示性，使得觀眾在參與劇情的同時，和劇作者、導演、演員一起完成了這部戲?qū)π皭簞萘Φ呐?，并由此不知不覺地勾連了戲劇與現(xiàn)實生活的關(guān)系，填補了舞臺現(xiàn)實和生活現(xiàn)實之間的空缺，從而肯定了自己的心理能力，得到審美鑒賞的愉悅。這種語言表達的暗示性，往往表面看來與現(xiàn)實生活沒有多大關(guān)系，而其深刻內(nèi)涵卻正是要表達對現(xiàn)實生活的批判，揭示劇情的實質(zhì)。

總之，《趙氏孤兒》一劇以其特有的召喚結(jié)構(gòu)，使劇情本身充滿了張力，并由此不斷的喚起欣賞者的鑒賞期待，激發(fā)欣賞者的審美想象，使其利用想象獲得審美創(chuàng)造的快感。這些正是召喚結(jié)構(gòu)的魅力所在。

參考文獻

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